2.4. Речевые игры. Метаизобретение. «Ромео и Джульетта». Частное и общее

В связи с только что изложенным возникает вопрос о доказательной силе игровых аргументов. Можно ли извлекать научные выводы из двусмысленностей художественного текста? Например, хотя бы для аналогового сигнала об авторстве они годятся? Считать ли «намеки темные на то, чего не ведает никто», случайными бликами в глазах исследователя и выдворять их из круга научных понятий в паранаучный или пытаться воссоздавать культурный контекст эпохи и прояснять относительную темноту намеков, а также искать референтную группу посвященных в то, чего не ведают профаны? Прочь, непосвященные! — скрытая посылка любого двусмысленного текста; прочь от второго смысла, добро пожаловать к смыслу первому.

Приведем близкий нам пример. Уильям Шекспир, умерший в Стратфорде в 1616 году, написал публикуемые 36 пьес — гласит первый смысл Первого фолио. Но текст сам по себе (не гипертекст даже), начиная с первой страницы этой книги — обращения Бена Джонсона к читателю, — сообщает этому читателю, что в нем (в тексте) содержится и второй смысл: Уильям Шекспир — псевдоним, причем не актера Шакспера, а драматурга, который решил отказаться от своего собственного имени и принял, точнее, создал имя Автора шекспировского канона, имя Шекспира.

Причем игра в Первом фолио характеризуется тем, что и первый, казалось бы, очевидный смысл немногим более убедителен, чем второй. Вернее, первый смысл так и подается как сомнительный, несомненным его сделали исследователи, которые глубже не вникали.

Способы речевой игры позаимствованы у самого Шекспира, доведшего ее до высочайшей гармонии. Шекспир играет словами двумя основными способами: 1) используя внутреннюю форму слова, обнажает ее и выпукло демонстрирует смысл слова; 2) имеет в виду различные значения слова, доходящие в этой многозначности до омонимов. Первая игра всегда очевидна для современников Шекспира, да и вообще почти при всяком сиюминутном синхронном чтении-восприятии, а вторая — далеко не всегда: эта игра требует какого-то синхронно-диахронного взгляда, одновременно симультанного и сукцессивного, однако, если пользоваться риторическими категориями, именно вторая игра относится к изобретению, а первая игра — это простое выражение.

Но изобретение, построенное технически на игре значениями слов, — это же явно не классическое изобретение, так до Шекспира не изобретали. Изобретение строилось на переборе общих мест, выборе смыслового фрейма, подходящего к теме. А тут остроумие без всяких общих мест рождает двусмысленность, причем не поверхностную двусмысленность типа каламбура, а содержательную, кросс- и метатекстовую двусмысленность, которая ведет в конечном счете к изобретению (или даже можно сказать метаизобретению) Автора!

Посмотрим, как эта гипотеза метаизобретения Автора работает дальше. Перейдем ко второму акту «Ромео и Джульетты». Где можно найти намеки на открытие сокрытого автора? Например, в первой сцене Меркуцио в шутку вызывает дух Ромео: «Звать мало, — вызову его, как тень», причем он зовет его как тень поэта («Хоть что-то зарифмуй, и я буду доволен; Воскликни хоть "Увы!", произнеси хоть "любовь" и "голубь"»: Speak but one rhyme, and I am satisfied; Cry but «Ay me!» pronounce but «love» and «dove»), и зовет его во имя Розалины, то есть еще не понимая, что страсть Ромео поменяла вектор и теперь может воплотиться не в стихах, а в реальности. «Но я ведь заклинаю дух Ромео в его прямом и собственном лице», — говорит Меркуцио, а Бенволио (второй член хоровой свиты Ромео) подводит итог: «Зачем искать того, кто найден быть не хочет?» (tis in vain To seek him here that means not to be found). И символично, и многозначно: автор как человек, безусловно, не хочет быть найден. Можно сказать, что это одна из первых формулировок вненаходимости автора (если пользоваться терминологией М.М. Бахтина) художественного текста.

Вторая сцена — отречение Ромео от имени. Он отдается любви всем существом и готов отрешиться от собственного имени. (На это же ради страстного стремления к творчеству идет Эдвард де Вер.)

Ромео, как мне жаль, что ты Ромео!
Отринь отца да имя измени...

O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?
Deny thy father and refuse thy name... (2.2)

Итак, Джульетта дает прямой императив Ромео: «Отрицай своего отца и откажись от своего имени». Принципиальная разница для метаизобретения в переводе и в оригинале: не измени имя (был кем-то имярек, а стал тем-то — например, Шекспиром), а откажись от имени вообще. Был всем (в обществе, в театре), а стал ничем! Вот формула создания авторства, и смысл ее совсем не такой, как у простого принятия псевдонима или анонимного издания. Авторство — категория не из временных, а из вечных. Это временный псевдоним взял Шакспер, но, как всем известно, нет ничего более постоянного, чем временное, и псевдоним «Шекспир» за 400 лет стал практически неотличим от фамилии Шакспер. Так неотличим, что нередко даже специалисты-шекспироведы любые попытки различить эти фамилии воспринимают как покушение на само существование Шекспира!

Но постоянное не значит вечное. В действительности существование автора шекспировского канона ставится под сомнение как раз несомненностью и единственностью сущности Шакспера-Шекспира, в таком случае у канона есть имя, но нет автора, поскольку процесс его рождения в каноне априорно оказывается фиктивным. Вещь, получившая твердое, однозначное имя, тем самым и становится вещью, но однозначный автор — это œntradictio in adjecto: автор не вещь заведомо.

Лишь это имя мне желает зла.
Ты был бы ты, не будучи Монтекки.
Что есть Монтекки? Разве так зовут
Лицо и плечи, ноги, грудь и руки?
Неужто больше нет других имен? —

ставит вопрос ребром прямодушная Джульетта.

Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови ее, хоть нет.
Tis but thy name that is my enemy;
Thou art thyself, though not a Montague.
What's Montague? it is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging to a man. O, be some other name!
What's in a name? that which we call a rose
By any other name would smell as sweet;
So Romeo would, were he not Romeo call'd,
Retain that dear perfection which he owes
Without that title. Romeo, doff thy name,
And for that name which is no part of thee
Take all myself.

Знаменитые строчки: «роза пахнет розой...». Случайно ли в уста Джульетты вложено это имя розы на фоне только что упомянутой Розалины? Важно любить друг друга и не важно, кто мы при этом есть: королевы или вчерашние девочки, примерно так, наверно. Джульетта готова отдать себя за отречение Ромео от своего имени. «Ромео, отбрось свое имя, — настаивает она, — и вместо этого имени, которое не является никакой частью тебя, возьми всю меня». «Будь именем другим» (первое полужирное выделение), призывает его Джульетта! «Итак, Ромео, если бы он не звался Ромео, сохранил бы то дорогое совершенство, которым он обладает, без этого титула». Так можно было бы перевести последнее выделение полужирным. И опять появляется книжная терминология. Ромео владеет неким совершенством, но Джульетту не устраивает его имя на титуле этого совершенства. Джульетта научена матерью читать лицо возлюбленного «как книгу», теперь она хочет всего лишь поменять титул этой книги или, вернее, ее титульное имя, имя ее творца. И Ромео ради любви готов на все, он даже считает, что ловит ее на слове, отдавая взамен лишь имя:

О, по рукам! Теперь я твой избранник.
Я новое крещение приму,
Чтоб только называться по-другому.

    I take thee at thy word:
Call me but love, and I'll be new baptized;
Henceforth I never will be Romeo.

(Буквально: «Ловлю тебя на слове: зови меня просто любовью, и я буду заново крещен; в дальнейшем я никогда не буду Ромео».)

Опять-таки в поэтическом переводе метаизобретение несколько нивелируется: быть избранником — это не совсем то же самое, что зваться просто любовью, избранник может иметь собственное имя, а просто любовь безымянна. И это уже очень серьезное заявление: ради того чтобы остаться по сути собой-любовью (а любовь — суть Ромео с самого начала пьесы, и суть его не меняется, меняется только объект и интенсивность взаимоотношений с ним), нужно отречься от традиций общества: новое крещение не ради Христа, а ради любви (творчества — у прототипа). Ромео готов начать новую жизнь: «Не смею назвать себя по имени», «...имена запретны». Между прочим заметим, что запретность некоторых имен — это один из первоисточников поэзии вообще, так что переплетение любовного и поэтического мотивов еще усиливается.

От запрета на исходное (полученное при крещении) имя естественно перейти к маске, которая (возможно, в качестве нового имени) будет старое имя скрывать. И вот что мы услышали о маске от Джульетты:

Thou know'st the mask of night is on my face. (2.2.)

Признаем, ночь не совсем обычная маска, как и псевдоним не совсем обычное имя. Пастернак это не перевел, зато перевел, правда, заменив ночь на тьму, Аполлон Григорьев:

Ты знаешь, маска тьмы теперь скрывает
Лицо мое...

Ночь как маска способна преобразить человека, и Ромео настолько преобразился за одну ночь, что потерял чувство хора, а его хорег Меркуцио перестал понимать его:

      эта Розалина
Своей пустой, бессовестной игрой
Беднягу доведет до полоумья.

Ah, that same pale hard-hearted wench, that Rosaline.
Torments him so, that he will sure run mad. (2.4.)

И тут же Меркуцио снова обозначает Ромео как поэта: «Вот кому теперь растекаться словами вроде Петрарки, благо теперь перед его милой Лаура не больше чем кухонная замарашка». Однако приведем весь абзац.

MERCUTIO

Without his roe, like a dried herring. O flesh, flesh, how art thou fishified! Now is he for the numbers that Petrarch flowed in. Laura to his lady was but a kitchen-wench— marry, she had a better love to berhyme her — Dido a dowdy, Cleopatra a gypsy, Helen and Hero hildings and harlots, Thisbe a grey eye or so, but not to the purpose. — Signior Romeo, bonjour! There's a French salutation to your French slop. You gave us the counterfeit fairly last night.

МЕРКУЦИО

Без икры (молок), как вяленая селедка. О твердая плоть! Как легко ты превращаешься в вялую рыбу! Сейчас он [сосуд] для стихов, влитых в него Петраркой. Лаура, по сравнению с его госпожой, просто кухарка (забавно, ведь у нее было больше любви для зарифмовывания), Дидона — неряха, а Клеопатра — цыганка, Елена и Геро — потаскушки и шлюхи, Фисба — серый глаз или что-то в этом духе, но не по делу. Синьор Ромео, это французское приветствие твоей французской одежонке. Вы дали нам прекрасный урок моды прошлой ночью. (Или: Ты здорово обул нас прошлой ночью!) (Подстрочник мой. — И.П.)

Далее следует вполне эвфуистическое состязание в остроумии, которое заканчивается очень знаменательным определением героя его хором: «...ты — Ромео, ты — то, что ты есть и чем должен казаться». Это важное определение: он есть то, чем должен выглядеть. Пастернак опирался на классическую шекспировскую оппозицию быть/казаться (хотя у Шекспира собственно термина казаться здесь нет) и парадоксально нейтрализовал ее, пожалуй, передавая глубинный смысл этих строк. Но обратимся к оригиналу:

Why, is not this better now than groaning for love? now art thou sociable, now art thou Romeo; now art thou what thou art, by art as well as by nature: for this drivelling love is like a great natural, that runs lolling up and down to hide his bauble in a hole.

Ну вот, разве это не лучше, чем стонать от любви? Теперь с тобой можно разговаривать, ты прежний Ромео; ты то, чем сделали тебя природа и воспитание. А эта дурацкая любовь похожа на шута, который бегает взад и вперед, не зная, куда ему сунуть свою погремушку (Т.А. Щепкина-Куперник).

Вот ведь не лучше ли это разных любовных ахов и охов? Ты теперь на человека похож, ты опять Ромьо, как надо быть Ромьо и по воспитанию и по натуре! Потому: эта нюня-любовь мечется вечно, высуня язык, из угла в угол, да ищет все дырки, куда бы свою дурь всунуть. (Ап. Григорьев)

Разве это не лучше, чем вздыхать от любви? Сейчас ты в обществе, сейчас ты Ромео; сейчас ты есть то, что ты есть, это достигнуто искусством так же, как и природой: поскольку эта вытекающая любовь похожа на природную, которая рвется вверх и вниз, чтобы скрыть (упрятать) свой жезл (свою игрушку) в отверстие (подстрочник мой. — И.П.).

Практически чистая порнография, которую и Ап. Григорьев, и Т.А. Щепкина-Куперник, и Б.Л. Пастернак стараются закрыть вторыми смыслами. Меркуцио здесь сводит любовь Ромео к физиологии, объединяя природу и искусство. Однако Шекспир на примере Ромео попутно снимает саму эту оппозицию: новая любовь Ромео, в отличие от прежней, неразделенной любви к Розалине, захватывает и душу, и тело Ромео. Это любовь во всей ее сотворенности искусством и природной полнокровности.

Не зная всего этого, Меркуцио еще не понимает настоящего героизма Ромео, готового быть собой во что бы то ни стало, ведь можно согласиться с формулировкой Хосе Ортеги-и-Гассета: «...быть героем — значит быть самим собой, только собой. Если мы оказываем сопротивление всему обусловленному традицией и обстоятельствами, значит мы хотим утвердить начало своих поступков внутри себя. Когда герой хочет, не предки и не современные обычаи в нем хотят, а хочет он сам. Это желание быть самим собой и есть героизм»¹. Меркуцио же по-средневековому отождествляет имена с сущностью, а кажимость с бытием. Ромео должен казаться остроумным сыном богача и радоваться выпавшей доле, а семнадцатый граф Оксфорд должен казаться блестящим придворным и быть Великим камергером, а никак не великим драматургом и поэтом. Шекспир все это опровергает в одной реплике, делая Ромео прототипом графа (поэтом-то графу быть не возбраняется — в меру необходимости развлекать королеву, например), он напоминает, что Ромео уже изъявил готовность отказаться от имени во имя любви!

И наверно, не случайно вскоре после этого откровения следует страннейший ответ Ромео на вопрос кормилицы Джульетты «где найти молодого Ромео»: «Извольте. Только молодой Ромео будет немного старше, когда вы его найдете, чем во время поисков. Из людей с этим именем я самый младший за неимением худшего». Вопрос был не о молодом Ромео, а о младшем Ромео в оригинале, но это почти мелочь. А вот то, что в этом переводе Ромео будет немного старше, не мелочь:

I can tell you; but young Romeo will be older when you have found him than he was when you sought him: I am the youngest of that name, for fault of a worse.

Речь совсем не о том кратком промежутке времени, прошедшем с начала поисков Ромео до конца этих поисков. Речь о большом периоде времени: младший Ромео станет старшим (и лишь второй смысл: юный Ромео станет старше).

В реплике Ромео может содержаться и неожиданный тайный смысл, который сейчас непонятен. Хотя почему так уж непонятен: предположим, здесь в поисках автора смешивается герой и его прототип. Зрители созерцают Ромео, когда его прототип уже изрядно постарел. Пьеса написана явно не в 1570-е годы, а уж поставлена в публичном театре едва ли раньше 1590-х². Ромео же теперь вечно молод, «за неимением худшего». Худший — это прототип Ромео. Почему худший? Потому что Ромео был в любви бескорыстен до самоотречения, а Эдвард де Вер вел себя в этой области гораздо хуже, это автор честно признает, и это признание-раскаяние приходится делать кормилице, поскольку прототипа героини уже нет в живых.

В третьем акте должен погибнуть Меркуцио, которого герой явно перерос³. И Меркуцио погибает («он мой друг и ранен»), чем на время втягивает Ромео в круг старых понятий (месть превыше всего!). Ромео убивает Тибальта, забыв на мгновенье о любви и новой жизни. Но уже скоро возвращается на избранную стезю:

      Ромео!
Ах это имя — гибель для нее,
Как было смертью для ее родного.
Скажи, где в нас гнездятся имена?
Я уничтожу это помещенье.

      As if that name,
Shot from the deadly level of a gun,
Did murder her; as that name's cursed hand
Murder'd her kinsman. O, tell me, friar, tell me,
In what vile part of this anatomy
Doth my name lodge? tell me, that I may sack
The hateful mansion. (3.3).

Ромео хочет отказаться от имени уже ценой своей жизни, но его спасает монолог брата Лоренцо, суть которого в его ключевых словах «Встань, человек», перекликающихся со второй репликой «Гамлета» («Встань и открой себя!»⁴). Важно встать, важно открыть себя, а жизнь и смерть для этого дела — вещи сопутствующие.

Примечания

1. Х. Ортега-и-Гассет. Размышления о «Дон Кихоте». СПб., 1997. С. 152 (пер. О.В. Журавлева). Определение, данное на материале романа Сервантеса, удивительно подходит и к Гамлету, и к Ромео.

2. Текст кормилицы о землетрясении (Tis since the earthquake now eleven years; 1.3.23) уже не раз анализировали с точки зрения датировки пьесы (см., например, Gibbons, Brian (ed.) (1980). Romeo and Juliet. The Arden Shakespeare Second Series. London: Thomson Learning. P. 26—27). В 1580 году в районе пролива Дувра произошло крупнейшее из зафиксированных в Англии, Северной Франции (Фландрии) землетрясение (Conteining A generall doctrine of sundrie signes and wonders, specially Earthquakes both particular and generall: A discourse of the end of this world: A commemoration of our late Earthquake, the 6 of April, about 6 of the clocke in the evening 1580. And a praier for the appeasing of Gods wrath and indignation. Newly translated and collected by Abraham Fleming. Cited in: Richard Tarlton and the Earthquake of 1580, by Lily B. Campbell; The Huntington Library Quarterly Vol. 4 No. 3 (April 1941), pp. 293—301). Если кормилица говорит об этом землетрясении, что очень вероятно, то датой написания пьесы можно считать 1591 год.

3. В этом смысле совсем не безразлично, что Меркуцио убит из-под руки Ромео. Вольно или невольно Ромео сам избавляется от хора, когда перестает играть по его правилам, перестает подчиняться нормам ближайшего социума.

4. Подробнее о значении первых реплик «Гамлета» см.: И.В. Пешков. Stand and unfold yourself // Шекспировские чтения — 2004. М., 2006. С. 241—251.