2.5. Ромео, Джульетта и принцип третьего: немного об эпохе Возрождения

От глубин и высей изобретения категории авторства вернемся к банальной параллельности сюжетов пьесы и жизни. Хотя почему банальной? Жизнь питает искусство и отражается в нем. Искусство подражает жизни. Конечно, это банально, но только не для Средневековья. Эту аристотелевскую банальность искусства как подражания-отражения еще предстояло возродить в конце той эпохи. В третьем акте имеем действительно банальные слова отца Джульетты, мечтающего выдать дочь за графа: «Ей не очевидно, Во сколько раз жених знатнее нас?», «Богач, красавец, знатный человек, Воспитан, воплощенье всех достоинств» (акт 3, сц. 5). Сцена уговоров Джульетты отцом и матерью коррелятивна возможной сцене уговоров Анны ее родителями (Сесилом Берли и его женой) выйти замуж за Оксфорда или Сидни...¹ Коррелятивна не только потому, что нам так хочется, но и потому что героизм Джульетты тут беспримерный, он преодолевает сразу два канона — жанровый канон литературы и канон бытового поведения: ни по одной из традиционных линий девушка 13 лет так вести себя не может, поэтому тут требуется преодоление в квадрате, а его истоки нужно соответственно искать в перемножении усилий жизни, помогающей преодолеть жанровые нормы, и художественной литературы, меняющей жизнь. В результате мы имеем Анну Сесил Берли, которая была именно такой женщиной, и Эдварда де Вера, который был именно таким мужчиной-поэтом-творцом. Их встреча и породила этот двойной героизм.

Но в результате мы также имеем «Ромео и Джульетту»: чтобы создать возрожденческую трагедию, нужно было античную трагедию и средневековый сюжет насытить сегодняшними живыми чувствами, наполнить своей собственной судьбой. Но достаточно ли в «Ромео и Джульетте» от судьбы де Вера и Анны Сесил? На три действия вроде бы было достаточно, но что дальше? Прямых аллюзий в тексте обнаружить не удалось, но сюжетные переплетения продолжаются.

Например, Ромео в четвертом действии пребывает в Мантуе, куда выслан за убийство Тибальта, убийство, которое было следствием его героизма и отказа от старых понятий (месть, война домов и пр.), если иметь в виду еще одно посредствующее логическое звено (Меркуцио погиб в результате «нового мышления» Ромео). То есть, в конечном счете, высылка Ромео, которой предшествовала не очень длинная цепочка событий, оказалась следствием его любви к Джульетте.

А в судьбе потенциального автора? После женитьбы на пятнадцатилетней Анне в 1571 году, весной 1575-го граф уезжает на континент. По своей ли воле уезжает или его направили по каким-то государственным делам, точно неизвестно, но можно предположить, что его отношения с женой кому-то очень властному не понравились. Как бы все ни было мотивировано (мы пока не имеем данных для уточнения мотивов), но по большому счету повороты сюжета и жизни совпадают. Муж уезжает, жена остается.

Была ли Анна во время отсутствия де Вера как мертвая (Джульетта), тоже неизвестно. Известно только, что в июле она родила графу дочь. Или в сентябре. Тут показания свидетелей расходятся. И это уже скорее сюжет «Отелло». Но очевидно, что в это время в жизнь героини вмешивается один из свидетелей, информант графа Оксфорда, для которого и появляется в результате верного или неверного свидетельства некий третий — реальный или воображаемый. И соответственно этот третий появляется и для графини.

Смесью реальности и мифа он, третий, показан и в «Ромео и Джульетте». Одно имя чего стоит: Парис! И именно этот третий и разрушает брак героев. Что в жизни, что на сцене! Ведь не будь угрозы скорой свадьбы с Парисом, никаких ухищрений с летаргическим сном Джульетте не потребовалось бы. Все дело не в роковой случайности, не в том, что весть о Джульетте принес не тот человек и принес весть не истинную, но кажущуюся. Дело в том, что все события были предопределены вмешательством третьего — Париса. Не та, так другая случайность все равно привела бы героев к гибели. Сюжетный поворот к краху — спешно готовящаяся свадьба-насилие, от которой герои и вырываются к свободе-смерти.

Третий человек в судьбе Анны и Эдварда существовал почти всегда. Сначала призрак постороннего отца первой дочери Анны Сесил, потом вполне реальная Анна Вейвасур, родившая от де Вера сына (1581), в результате чего граф Оксфорд был почти изгнан — отлучен от двора. В конечном счете, их брак и закончился ранней смертью: Анна Сесил умерла в 1588-м, не дожив до 32 лет. С 1582 года она героически рожала четырежды (выжили две девочки, таким образом, у де Вера было три дочери, наследницы его состояния: сюжет «Короля Лира»). Анна так и не смогла родить графу наследника и умерла вскоре после рождения очередной девочки. Сам граф «умер» по-другому еще раньше. Он был отправлен на пенсию, пусть и с очень высоким содержанием, но фактически его общественная жизнь закончилась. Он умер как граф, — как умер граф Парис в «Ромео и Джульетте»², как умер и сам Ромео, увидев мертвой свою жену. Жизни не стало: осталось творчество под другим именем... С 1582 года активно публикуются произведения некоего Роберта Грина³ (Зеленого), а с 1593-го — произведения некоего Уильяма Шекспира (Потрясающего⁴). Но это уже другая история, о творчестве. Историю же о любви закончим словами Ромео из пятого акта:

    Здесь оставлю
Свою неумирающую суть
И бремя рока с плеч усталых сброшу.

    ...here, here will I remain
With worms that are thy chamber-maids; O, here
Will I set up my everlasting rest,
And shake the yoke of inauspicious stars
From this world-wearied flesh. (Выделено мной. — И.П.)

Еще вариант в переводе Б. Пастернака:

Здесь поселюсь я, в обществе червей,
Твоих служанок новых. Здесь останусь,
Здесь отдохну навек, здесь сброшу с плеч
Томительное иго звезд зловещих.

Рискнем дать свой перевод:

    ...здесь остаюсь с червями,
Что горничных твоих теперь заменят.
Установлю здесь вечности покой,
Стряхнув хомут зловещих звезд и плоть
Освободив от тяжкой ноши мира.

Хотя первый вариант Пастернака (о неумирающей сути) противоречит не только шекспировскому тексту (там просто ничего похожего нет), но и всей христианской доктрине (в могиле может остаться только тело, бессмертная душа либо воспаряет в небо, либо проваливается сквозь землю — к дьяволу), этот перевод очень точно передает общий смысл трагедии: и герой, и прототип устанавливают покой вечности и оставляют в родовом склепе Капулетти свою жизненную суть, связывая ее со смертью любимой, и освобождаются от ярма жизни, в которой нас нахлестывают зловещие звезды, источники гороскопов. Герой умирает, прототип героя становится Автором, «стряхнув (shake) хомут зловещих звезд». Превращение в автора с отречением нового имени от плоти реального человека осуществляется с помощью глагола shake!

Итак, мы видим, что метасюжет канона уже в «Ромео и Джульетте» (первой полноправной трагедии Шекспира) распадается на две части: любовную (женскую) и творческую (мужскую).

Любовная линия связана с центральным кризисным эпизодом жизни графа Оксфорда: заподозрив свою жену в неверности, он подчеркнуто демонстративно уходит от нее. Этот судьбоносный эпизод становится ключевым в целом ряде пьес: «Отелло», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Троил и Крессида», «Много шума из ничего», в меньшей степени «Два веронца», с некоторой натяжкой и в неглавной линии «Мера за меру» и «Антоний и Клеопатра» (подробнее см. следующий параграф). Другие части приватной биографии графа отражают «Гамлет» (взаимоотношения с тестем) и особенно «Король Лир» (взаимоотношения с дочерьми), а также «Тимон Афинский» (предатели-друзья).

Творческая линия (тема творения и творца, связанная с категорией авторства под маской) представлена особенно ярко в пьесах: «Комедия ошибок», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Венецианский купец», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Два веронца», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Король Лир», «Буря», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Мера за меру» и др. (Подробнее см. 3.4.)

Однако пока продолжим главу рассмотрением любовной линии, которая на поверку в большей части пьес проявляется принципом третьего и мотивом ревности.

Примечания

1. Нужно отметить еще одну параллель сюжета пьесы и коллизии де Вера, одиноко живущего в семье Берли. Отец де Вера, как известно, скончался в 1562-м, а мать — в 1568 году. В пьесе у Ромео формально есть родители, но они появляются на сцене лишь дважды: в самом начале и в самом конце трагедии. По сути, Ромео одинок и независим в своем поведении, вернее, зависим до поры до времени только от социального хора (Меркуцио и Бенволио).

2. Кстати, случайно ли, что в том же 1586 году, когда наступила, так сказать, гражданская смерть семнадцатого графа Оксфорда, умер и другой участник любовного треугольника — Филип Сидни? Напомним, что в пьесе Ромео и Парис гибнут почти одновременно, причем Парис убит рукой Ромео (Сидни умер от полученной в бедро раны в войне с испанцами, где был на стороне голландцев). История сохранила ссору Сидни и де Вера (возможно, и поединок) на корте (что нашло отражение еще и в «Гамлете»).

3. Подробнее об этом см. в гл. 4.

4. Не так важно, потрясающего чем, важно — кого!