3.1. От пьес к жизни. Адюльтер: подлинный или мнимый? Авторский или героический?
...бросились, как львы
На вражьи копья.
У. Шекспир. Цимбелин
Рога, рога! Громадные рога!
У. Шекспир. Зимняя сказка
Соотношение художественных произведений и жизни их предполагаемого автора не сводится к сюжетным параллелям той или иной пьесы, отражающим некие жизненные коллизии. Важно отметить и тематические преференции автора. Например, если мы — вместе со многими оксфордианцами — считаем ключевой жизненной коллизией Эдварда де Вера его сомнение в верности жены после возвращения в Англию из европейского турне, то обращение к теме ревности даст нам богатый материал в произведениях Шекспира. Правда, исторические хроники (за редкими исключениями) почти свободны от этой темы, но хроники связаны у Шекспира с самыми разными моментами, почти заведомо исключающими возможность писать о ревности. Прежде всего, сам жанр практически не оставляет места для этой тематики. Зато и трагедии, и комедии Шекспира полны ревностью, причем и на уровне главной темы произведения, и на уровне сопутствующих сюжетов или хотя бы упоминаний о ревности в монологе того или иного героя. Рогоносец — одна из самых страшных перспектив, которые угрожают героям мужского пола в трагедиях и комедиях.
В связи с понятием «рогоносец» нельзя не упомянуть об иконографических представлениях этого понятия в первых изданиях Шекспира. Например, типичная виньетка в Первом фолио (сидящий человек в центре снабжен чем-то похожим на корону и на рога одновременно).
Типичная виньетка в Первом фолио Шекспира
Слова с корнем cuckold (рогоносец) встречаются в 17 пьесах Шекспира 40 раз. Слова «ревность», «ревнивый» (jealosy 1, jealous 51, jealousies 11, jealousy 39) — всего 102 раза в 23 пьесах1. Частотность употребления слов «ревность» и «рогоносец» уже говорит о значимости этих понятий у Шекспира, о том же говорит и «рогатая» заставка (виньетка) в кварто, где впервые напечатано имя «Шекспир».
Если мы рассмотрим весь утвержденный Фомой Аквинским в XIII веке список смертных грехов — гордыня, алчность (жадность), зависть, злость (гнев), сладострастие (похоть), праздность (лень), чревоугодие, — то сразу поймем, что все эти грехи являются важнейшими мотивами драматургии Шекспира, а скорее всего, и всей драматургии Возрождения и Нового времени. Но не будем делать такой широкий охват, а сосредоточимся на Великом барде, в произведениях которого влиятельность смертных грехов в качестве сюжетных мотивов, пожалуй, идет именно в таком порядке, как эти грехи и принято указывать. По крайней мере, гордыня или тщеславие как сюжетный мотив, включающий в себя и стремление к власти, занимает абсолютно первое место (почти все хроники, многие трагедии и комедии).
Виньетка на издании «Венеры и Адониса» 1593 года
Есть только один мотив не лучшего, скажем так, человеческого поведения, который в драматургии Шекспира может поспорить с властолюбием и тщеславием. Это ревность, причем ревность не в старом широком смысле слова, как соревновательность, или не совсем точном, как зависть (в этом смысле ревность иногда включают в список смертных грехов как частный случай зависти), а как ревность в любовно-семейной сфере, и даже еще уже: ревность мужчины к женщине. (Вариант женской ревности в «Короле Лире» скорее исключение, причем ревность там не столько любовная, сколько амбициозная: в борьбе за власть сестрам нужен рядом с собой целеустремленный мужчина типа Эдмунда. Достаточно пассивная женская ревность в комедии «Сон в летнюю ночь» сюжетообразующей функции не несет, в отличие от ревности Оберона к Титании, которая организует одну из ключевых линий сюжета.)
Итак, зафиксируем: ревность настолько «узкий» грех, что не входит, по христианской идеологии, в число смертных. Но почему-то именно этот грех становится ведущим мотивом в трагедиях и комедиях Шекспира: «Отелло» и «Виндзорские насмешницы» — только вершина тематического айсберга. Из шекспировских пьес, затрагивающих тему ревности, можно попытаться выстроить тетралогии по принципу представлений в древнегреческих Афинах эпохи высокой классики: по три трагедии и одной комедии (вместо сатировской драмы).
Получилось две тетралогии о ревности.
1). «Драматическая» тетралогия о ревности.
1. «Гамлет».
Ретроспективная ревность отца героя. Предвосхищающая ревность, отказ героя от любви из-за мести и ревности. Он и она погибают.
2. «Отелло».
Ревность без повода, по навету. Убийство героини героем и его гибель.
3. «Троил и Крессида».
Обоснованная ревность: предательство героини и страдания героя (он погибает).
4. «Виндзорские насмешницы».
Обоснованно необоснованная ревность. Осмеяние ревнивца. Осмеяние третьего. Все живы.
2). «Романическая» тетралогия о ревности.
1. «Ромео и Джульетта».
Возможность ревности по наличию латентных треугольников, но отсутствие ее, так как нет повода, оба героя-любовника почти ничего не знают друг о друге, а когда узнают, вскоре и погибают. Мнимая смерть героини не спасает ее от подлинной смерти. Отказ от всего из-за любви.
2. «Цимбелин».
Уверенность, проверка, неудача (подлость третьего) — возникшая из чрезмерной уверенности ревность. Смерть-сон героини. Мнимая смерть героя (тело в костюме героя без головы). Он и она живы.
3. «Зимняя сказка».
Необоснованная спонтанная ревность, опровержение и позднее раскаяние. Мнимая смерть героини. Смерть-раскаяние героя. Он и она живы.
4. «Много шума из ничего».
Пародийная смерть героини, осмеяние-осуждение ревнивца, еще не ставшего мужем. И он, и она живы.
(Есть еще девятая, запасная комедия, сюжет которой тоже держится на ревности, это «Сон в летнюю ночь».)
В этих двух условных тетралогиях есть две проблемные позиции. Две трагедии, в которых мотив ревности не является несомненно ведущим: «Гамлет» и «Ромео и Джульетта». Однако диалектика Шекспира развивает тему ревности, начиная с ее латентных форм, с ее потенциальной возможности. Но к этому мы еще вернемся в разборе самих трагедий, а пока несколько слов о принципах построения тетралогий.
Выбранный принцип различения двух тетралогий — жанровый, вернее, даже жанрово-родовой. Если можно в драматургическом роде литературы снова провести родовое деление, то первая тетралогия («Гамлет», «Отелло», «Троил и Крессида», «Виндзорские насмешницы», «Много шума из ничего») явно тяготеет собственно к драме, а вторая («Ромео и Джульетта», «Цимбелин», «Зимняя сказка») — к эпическому роду, конкретнее, даже к весьма определенной жанровой парадигме, складывающейся из греческого и пасторального романа. Даже комедия во второй тетралогии имеет свою пасторальную линию, пусть и в несколько пародийном виде. Отнести к греческому роману «Ромео и Джульетту» мешает только трагическая концовка произведения. Возможно, это как раз связано с латентностью темы ревности, ее невыраженность и приводит к соответствующей жанровой латентности греческого романа.
Но не будем углубляться в сравнительно-исторические литературные штудии, рассмотрим содержательное наполнение наших тетралогий. Начнем с первой: классически драматической.
Итак, «Гамлет». Понятно, что в этой трагедии можно найти все что угодно, сам принцип подачи текста автором (единство в многообразии) предполагает вариативность даже в выборе текста (из двух кварто и Фолио). Однако мотив ревности является ключевым и сохраняется во всех вариантах трагедии. В своей работе о Горацио мы основывались на известной гипотезе о том, что сюжетная основа трагедии восходит к Орестовскому циклу фиванских мифов2, отраженному в драматургии отцов трагедии. В соответствии с этой основой необходимость мести за убийство отца самым тесным образом переплетается с ревностью к матери. Собственно в шекспировской трагедии этот перевод стрелок на ревность делает Призрак отца Гамлета при своем первом же свидании с сыном (1.5.43—58)3:
Животное! Кровосмешенье, адюльтер,
Рассудок колдуна, дар вероломства
Сколь нечестивы, столь сильны в соблазне:
Постыдной страстью волю превозмочь
Моей, казалось, чистой королевы!
Что за паденье это было, Гамлет!
Чтоб от меня с высокою любовью,
Всегда обету, данному на свадьбе,
Столь верною, и пасть до подлеца,
Которому природою дано
Немногое в сравнении со мной!
То добродетель непоколебима,
Явись соблазн ей и в небесных формах,
А похоть — хоть служи ей светлый ангел! —
Пресытит быстро неземное ложе
И к требухе потянет.
Гамлет-старший, как видим, даже после смерти с большим чувством демонстрирует свое отношение к жене. Требование мести брату скорее традиционно, оно даже и не формулируется в явном виде, а вот «не дать цвести инцесту» — это бывший король требует определенно. И Гамлет не зря носит одно и то же имя с отцом: он начинает выполнять данное требование еще до встречи с Призраком. Уже самый первый солилоквиум принца датского (1.2.137—155) весь почти посвящен ревности к матери:
...кто бы мог подумать:
Не более двух месяцев, нет, меньше.
Что за король был! Этот рядом с ним —
Сатир с Гиперионом. Мать так нежил,
Что даже ветер ей в лицо при нем
Не смел дохнуть. О небо и земля!
Я должен помнить? Так рвалась к нему,
Как будто страсть росла от утоленья.
И вот прошел лишь месяц. Ой, не знать!
Не зря зовется слабым женский пол. —
Едва ли месяц, носит те же туфли,
В которых шла за гробом вся в слезах,
Как Ниобея: — и она, она! —
О Боже! Зверь, что разума лишен,
Скорбел бы дольше — замужем за дядей.
Да — брат отца, но на отца похож,
Как я на Геркулеса. Лишь за месяц!
Быстрей, чем соль тех лицемерных слез
Ушла из русла покрасневших глаз,
Уж вышла замуж. Нечестива прыть...
Так рваться к простыням кровосмешенья!
При встрече с Горацио, следующей сразу же за этим солилоквиумом, первой же содержательной репликой Гамлета оказывается замечание о скорой свадьбе матери.
Я приехал
На похороны вашего отца.ГАМЛЕТ
Не насмехайся надо мной, сокурсник,
Скажи — на свадьбу матери моей.ГОРАЦИО
И правда, это следовало быстро.
ГАМЛЕТ
Расчет, расчет! Печеное с поминок,
Едва остыв, идет на брачный пир.
Я лучше б повстречал Врага на небе,
Чем этот день, Горацио, мне встретить (1.2.174—182).
Ну и в результате ревность Гамлета оказывается не беспочвенной: уже через явление Призрак отца ее подтвердит и усилит, как мы видели выше.
Но это были пока ревнивые слова. Будут и подобные действия в пьесе: весь второй акт оказывается философски подготовительным к реализации ревности Гамлета, а третий — кульминационный — воплощает их в полной мере. Сначала прелюдия ревнивой вспышки проигрывается на Офелии, все эти разговоры о невинности и красоте кончаются упреком (3.1.137—140):
Если пойдешь замуж, получи от меня проклятье в приданое. Будь ты холодна как лед и чиста как снег, все равно не избегнуть тебе клеветы. Стань монашкой. Прощай. Или, если уж тебе приспичит выйти замуж, выходи за дурака: умные слишком хорошо знают, каких монстров вы из них делаете. В женскую обитель — и поскорее! Прощай.
Эта отправка Офелии то ли в монастырь, то ли в бордель уже вполне тянет на реализацию ревнивых подозрений героя. Но квинтэссенция мотива ревности — это знаменитая сцена на сцене (3.2), мотив проявляется дважды, сначала в пантомиме, потом прямо в диалоге: король совершенно точно знает, что жена изменит ему после его смерти, а лицемерность ее уверений заранее фиксируется еще в пантомиме. До измены сам драматический эпизод просто не доиграли (король не выдержал). Гамлет в роли хора вовсю разжигал мотив ревности, заложенный в пьесе. Причем прямым объектом обвинений в неверности он выбрал Офелию, таким образом перенеся внешнюю ситуацию ревности (своего отца к матери) на собственную, внутреннюю ситуацию с Офелией. Вывод один: все женщины предательницы по своей природе.
Что еще человеку делать, если не забавляться? Например, посмотрите, как задорно сияют глаза моей матери, а ведь прошло всего лишь два часа, как умер мой отец.
ОФЕЛИЯ
Нет, уже дважды два месяца, мой господин.
ГАМЛЕТ
Так давно? Ну тогда пусть дьявол носит черное, а я облачусь в платье с соболями. О небеса! Умер два месяца назад и не забыт еще? Значит, есть надежда, что память о великом человеке переживет его на полгода (3.2.123—131).
Спектакль, поставленный Гамлетом, достиг своей цели (виновность Клавдия доказана). Однако Гамлет хотя и ликует, радуясь эстетическим достижениям, но на этом не успокаивается. Уже в четвертой сцене он всю накопившуюся в сердце ревность изливает прямо на свою мать, да так бурно, что теперь Призраку приходится защищать свою бывшую жену. Не забудем также, что именно разгоревшаяся ревность подвигла Гамлета заколоть спрятавшегося за ковром соперника («Это был король?» в чем-то аналогично пушкинско-донжуанскому «Уж нет ли соперника здесь?»). Восклицание «крыса!» по отношению к предполагаемому королю тоже выдает ревность: крысы питаются объедками, падалью. Это то, в чем обвиняет жену Призрак (1.5.58), и это то, в чем уличает короля Гамлет: Клавдий ведь владеет Гертрудой после короля Гамлета-старшего, на стол брачного пира Клавдия пошли объедки с поминок его брата!
Смотрите на портрет. И вот на этот.
Изображения обоих братьев...
Что за изящество, смотрите: кудри
Гипериона и Юпитера чело;
Взор Марса, чтоб повелевать, грозить;
Меркурий статью — словно легкий вестник
Слетел на холм, целующийся с небом;
Действительно, собранье лучших черт,
Ведь каждый бог свою печать поставил,
Чтоб миру гарантировать: вот муж,
Супруг ваш бывший. А теперь смотрите.
Супруг ваш новый: будто плесень села
На светлый образ брата. Где глаза?
Спуститься с этих солнечных вершин
За кормом на болото? Где глаза?
Тут нет любви в помине; в ваши годы
Волнение в крови укрощено,
Любовь покорно ждет оценки: что за мысль
Сюда шагнуть отсюда? Смысл-то здравый
В движеньях у вас есть; но разум ваш
В апоплексию впал: безумный так
Не ошибется. В исступленье полном
Нельзя не сохранить способность видеть
Такую разницу! Что это был за дьявол,
Что в жмурки вас обжулил? Осязанье
Вслепую даже; зрение одно,
Без рук и зренья слух иль обонянье —
Малейшая способность к восприятью
Не обманула б. Стыд, где твой румянец?
Мятежный ад!
Раз можешь бунтовать в костях вдовы,
То пылкость юная пусть чистоту, как воск,
В огне спалит. Превозноси бесстыдство!
Когда навязчивая так безмерна страсть,
То и мороз способен припекать,
Ведь разум — сводник у желанья (3.4.55—90).
Причем даже после ухода Призрака уже в самом конце сцены Гамлет опять иронически отыгрывает свои ревнивые мечты:
Позвольте выскочке вас снова искушать;
Трепать за щечку, звать развязно мышкой;
За парочку весомых поцелуев,
За щекотанье шеи помогите
Свести в конце концов концы с концами,
Пусть знает он: я не сошел с ума,
А лишь безумно ловок. Королеве,
Прекрасной, мудро-сдержанной, не скрыть
От жабы сей, летучей мыши, от кота
Такую новость!.. (3.4.188—197)
В четвертом акте ревность подвигает Гамлета на издевательства над королем, которого, в конце концов, он называет «матерью». Плюс изощренно-ерническое письмо «...голым высажен на берег вашего королевства» и пр.
В пятом акте ревность Гамлета изливается уже на Офелию: он ревнует ее к Лаэрту, и наконец, во втором явлении Гамлет снова фиксирует свою ревнивую претензию королю: «развратил мне мать», а вскоре и убивает Клавдия с мотивировкой за мать!
КОРОЛЕВА
Нет, нет, питье... О дорогой мой Гамлет...
Питье, питье! Меня им... отравили!ГАМЛЕТ
Злодейство! Как же так? Заприте двери.
Что, вероломство!? Разыскать его!ЛАЭРТ
Матерью твоей
Уж выпит яд... нет сил... король виновен.ГАМЛЕТ
Сталь тоже с ядом!.. Так за дело, яд!
Ранит короля.ВСЕ
Измена! Тут измена!
КОРОЛЬ
Друзья, спасите, я ведь только ранен.
ГАМЛЕТ
Проклятый Даний! Ты, король инцеста,
Вот, выпей порцию. Твой жемчуг здесь?
За матерью последуй (5.2.337—344).
Конечно, ревность в сюжетной мотивации «Гамлета» совсем не обязательно противопоставлять мести: Гамлет, в конце концов, мстит, но реальным стимулом к убийству оказывается не абстрактная исторически уходящая категория мести, а реальное чувство ревности. Ревность как наследство и ревность как предчувствие. Как наследство от отца — ревность к королеве-матери и как предчувствие у самого Гамлета — ревность к Офелии. То есть ревность движет героем, но объект ревности у него не совсем адекватный: бывшая жена отца и, возможно, своя собственная будущая жена. Однако поскольку ни будущего, ни даже в полной мере настоящего у Гамлета нет, ревность его немного философская, хотя и не такая отвлеченная, как месть.
Зато Отелло мстит весьма конкретно: и душит, и закалывает свою лишь на днях обретенную жену. Дездемона еще менее виновата перед ревнивцем, чем Офелия перед Гамлетом, но тут был специальный человек, который ее в глазах Отелло виновной делал. Так что замечание Пушкина о доверчивости Отелло, возможно, справедливо в своей положительной части. Собственно, утверждение «не ревнив»4 носит у Пушкина характер риторического противопоставления, то есть всерьез считать Отелло неревнивым, опираясь на это знаменитое высказывание «солнца нашей поэзии», не стоит. Доверчивость не противоположна ревности. Отелло ревнив, потому что доверчив, а доверчив, потому что изначально тайно ревнив (не верит своему счастью): так можно логически зациклить высказывание Пушкина. Доверчивость Отелло связана с неверием в себя, в свою способность быть искренне любимым. С другой стороны, не поверить Яго было трудно, потому что трудно представить себе в человеке такую концентрацию лживости и злобности, так что и степень доверчивости Отелло, пожалуй, Пушкиным преувеличена: мавр-генерал был в принципе опытный начальник и довольно долго не верил доводам Яго. Но в результате имела место трагическая ошибка из-за неправильного выбора объекта доверия.
В противоположность первым двум пьесам тетралогии в «Троиле и Крессиде» ревность была оправдана, но не реализована в качестве мести своему объекту любви. Троилу было за что «убить» Крессиду, но он ее не убил, а погиб сам. Нет в трагическом мире совершенства: справедливо было бы Троилу поменяться местами с Отелло, тогда женщины получили бы по заслугам. Но, по Шекспиру, в ревности нет и не может быть справедливости.
Однако эстетическая справедливость все же существует в шекспировском мире, в целом драматургия Шекспира показывает, что всякий ревнивец достоин порицания и осмеяния, и тетралогия этим и завершается. И самым сильным наказанием бывает осмеяние, по полной программе осуществленное в «Виндзорских насмешницах». Правда, наибольшему осмеянию подвергается тот, кто пытается склонить верных жен к адюльтеру, Фальстаф. Здесь он осмеивается трижды — за каждую трагедию по разу. Ревнивым мужьям, конечно, тоже достается, особенно более ревнивому из двух — Форду, который так же, как Постум из «Цимбелина», к тому же провоцирует испытание своей жены на верность, так же, как Гамлет, вообще скептически настроен к женщинам и, как Отелло, готов жестоко отомстить своей жене, а, как Троил, — своему потенциальному рогодателю, если что.
Таким образом, здесь Форд — комическая пародия на ревнивца из трагедий, фигура, функционально противопоставленная, но комически уподобленная Фальстафу. Случайно ли, что имя героя, почти аллегорически воплощающего ревность во всех ее проявлениях, фактически можно считать укороченным родовым именем графа Оксфорда? Неизвестно. Мне кажется, что и безотносительно к шекспировскому вопросу Эдвард де Вер явный кандидат в прототипы Форду.
Интересно, что этот ревнивый Форд, Форд-идеолог ревности, еще и любитель маскарада: перед Фальстафом он играет роль некоего влюбленного в мистресс Форд мистера Брука. Тоже говорящая фамилия. В смысловом отношении Брук — это семантический дублет Форда. Если Форд — брод, поток, река, то Брук — ручеек, но это не единственное значение. В качестве глагола это слово в английском языке значит «наслаждаться обладанием чего-то»5, а как известно, родовая черта ревнивца — чувство собственности по отношению к своей жене. Но есть еще одно существенное значение у этого глагола, связанное с именем, в выражении to brook a name (well), которое на русский язык можно перевести как «с достоинством нести свое имя»6. Это как раз то, чего не хватало в свете графу Оксфорду: его имя было многократно и разнообразно запятнано.
В контексте маскарада Brookford так относится к Oxenford, как Шакспер к Шекспиру, у первых членов отчетливой внутренней формы не наблюдается («ручей-брод» скорее бессмысленная тавтология), а вторые члены вполне осмыслены: «бычий брод» и «потрясающий копьем».
Есть еще одно имя, которое может указывать прямо на де Вера: Фрэнк — это имя Форда, его жена так один раз за пьесу к нему обращается («Как поживаете, милый Фрэнк? Что вы так меланхоличны?» (2.1) How now, sweet Frank! why art thou melancholy?). Слово frank7 семантически очень близко к латинскому корню ver-8, к которому восходит фамилия Эдварда де Вера. Меланхолия тоже значимая категория и отсылает не только к Жаку-меланхолику, но и к Гамлету.
Переходим ко второй условной тетралогии. Начинается она с еще более латентной формы ревности, чем та, что рассматривалась в «Гамлете». Строго говоря, скрытой ревность в «Гамлете» можно назвать только в том отношении, что она реже, чем месть, становится объектом литературоведческого исследования. У самого Гамлета ревность весьма открытая, но не очень адекватная по объекту. Вот в «Ромео и Джульетте», действительно, ни о какой ревности на уровне внешнего сюжета говорить не приходится. Хотя в самом конце трагедии Ромео и убивает своего соперника по любви к Джульетте, сам он поначалу даже не знает, кого он убивает. И лишь убив, понимает, что это:
Родня Меркуцио, бедный граф Парис!
О чем, когда мы ехали верхами,
Дорогой говорил мой человек?
Не о предполагаемом ли браке
Джульетты и Париса?
Однако факт остается фактом: Ромео убивает соперника. Как фактом остается и то, что именно наличие этого соперника закручивает трагическую пружину сюжета. То, что Ромео убил брата Джульетты, трагично, но это еще не привело бы к трагедии. Однако в семейные отношения Ромео и Джульетты вклинился третий, который, тоже сам того не зная, стал угрозой для женской верности Джульетты. Причем в отличие от почти всех других случаев ревности, описанных Шекспиром, этот третий действительно любит женщину и настойчиво посягает на нее. И имя у этого третьего, между прочим, Парис, имя мифологического носителя яблока раздора. Ромео было к кому ревновать! И Джульетта знала это и знала, что рано или поздно все узнает и Ромео, знала, что тогда Ромео взревнует, нарушит запрет и приедет из изгнания, а следовательно, погибнет за это по приговору суда.
Таким образом, возможность и неотвратимость ревности двигают у Шекспира сюжет о любви, первой, невинной, от которой, казалось бы, до ревности очень далеко.
Следующая пьеса в тетралогии прямо развивает этот случай. В «Цимбелине» герой и героиня (Постум Леонат и Имогена) тоже разлучаются практически сразу же после свадьбы, герой изгоняется гораздо дальше, чем Ромео, а под героиню сразу же начинает подбивать клинья местный английский принц, трус, сволочь и воплощение всех пороков. Но герой, уехав, даже и не думает ревновать: доверие его к жене практически безгранично и доходит до того, что Постум делает большую ставку на верность Имогены, и его приятель-противник специально едет эту верность испытать. Имогена верна, как Дездемона, но посланник хитер, как Яго, и умудряется добыть улики ее неверности. И тогда Постум становится готов, как Отелло, убить ее сразу же и посылает письмо своему слуге с соответствующим приказанием.
От любви до ненависти, как гласит пословица, оказывается один шаг, и шаг этот — ревность!
Дальше следуют типичные для греческого романа перипетии, и в конце концов добро торжествует, а зло наказано. Ревность в этой пьесе уже очевидный двигатель сюжета со стороны героя, как любовь со стороны героини.
Еще внезапнее вспыхивает ревность героя в «Зимней сказке». Там герой, король Сицилии Леонт, уже давно живет с женой, у него уже есть сын от нее, и жена — снова беременная. Но вдруг король ни с того ни сего начинает ревновать жену к своему лучшему другу. Друг едва успевает спастись бегством, но жена героя тут же сажается в тюрьму, где и рожает девочку, которую Леонт не признает своей и отправляет почти на верную гибель. Сын царя умирает от переживаний, жена якобы тоже. И тут же следует ее полное оправдание, пришедшее от дельфийского оракула. Ревнивец на 16 лет наказан страшными муками раскаяния. Опять-таки по законам греческого романа все хорошо кончается, но герою пришлось немногим слаще, чем Отелло: кусать локти и проклинать свою неправедную ревность 16 лет подряд — легче сразу заколоться. Но его страдания вознаграждаются: жена и дочь оказываются живы.
Мы видим, что во всех случаях, даже в последнем, ревнивец вроде бы не совсем виноват, он сам жертва интриг или внезапного ослепления, и, тем не менее, эстетически он должен понести наказание.
Должен понести наказание и герой комедии «Много шума из ничего» Клаудио, который еще до брака доверчив к плохим слухам о своей будущей жене, как Отелло после брака, и готов отомстить ей, как готов Троил, и поначалу кажется, что ему это удается (как Отелло, Постуму и Леонту): невеста (Геро) официально умирает, но в конце концов не удается (как Троилу, Постуму Леонту), потому что смерть была инсценировкой, необходимой, чтобы обелить имя героини. Герой-ревнивец, правда, не столько осмеивается, сколько порицается и очищается сознанием своей виновности и якобы запоздалым раскаянием. В жанровой форме греческого романа драматическая разница между трагедией и комедией в значительной степени стирается.
Итак, в семи пьесах (а если считать «Сон в летнюю ночь», то в восьми) Шекспир выстраивает очень похожую модель ревностных отношений. Невинная жена (или потенциальная жена, как в «Гамлете» или в «Много шума из ничего») и ревнивый муж (жених), который впадает в это состояние в пяти случаях из-за интриги, а в одном случае («Зимняя сказка») из-за ослепления. Ромео просто по сюжету не успевает дойти до стадии ревности (героиня погибает). Итак, основная модель: верная женщина и в какой-то момент перестающий ей верить мужчина. Ведь и Ромео, в сущности, не поверил, что сила любви героини способна преодолеть обстоятельства, он не бросился воскрешать ее, а поверил в смерть.
Только случай Троила и Крессиды иной, и то Крессида оказывается неверной Троилу совсем не по своей воле. Троил сам отдал Крессиду грекам (по большому счету, не сопротивлялся этому), он первый предал ее, а уж потом она его, так что это взаимное предательство, и его можно рассматривать как пародию Шекспира на свою основную модель преданных друг другу любовников. А пародия, как известно, только усиливает основную жанрово-сюжетную композицию!
Таким образом, из 12 трагедий Первого фолио Шекспира 5 сюжетов движимы ревностью, а из 14 комедий на ревности держится 4 сюжета. Каждая третья пьеса в трагикомическом разряде построена практически по идентичной схеме ревностных отношений.
Из нашего рассмотрения сама собой вытекает проблема веры, причем поставленная именно в такой конфигурации: верная жена и неверящий муж. Ревнует только муж, верная и невинная всегда только жена.
Случайно ли это упорство в повторе ключевой сюжетной линии? Есть ли тут историческая, поэтологическая, жанровая или какая-то иная закономерность? Чтобы ответить на эти вопросы, нужны дополнительные исследования. Но для решения шекспировского вопроса в его оксфордианском изводе и так это мощный импульс в аналоговом сигнале.
Еще одна попутная проблема, которая вытекает из рассмотренного материала, — это проблема циклизации пьес Шекспира. Это проблема не новая, но тоже недостаточно разработанная. Кроме двух тетралогий о ревности, складываются две тетралогии о тщеславии:
1). Тщеславие семейно-дружеское (доброе).
1. «Король Лир». Тщеславная надежда на наследников.
2. «Тимон Афинский». Тщеславие дружбы.
3. «Кориолан». Тщеславие воинской доблести.
4. «Все хорошо, что хорошо кончается». Тщеславие любви.2). Тщеславие власти (злое).
1. «Макбет». Тщеславие абсолютной личной властью.
2. «Тит Андроник». Тщеславие местью.
3. «Мера за меру». Тщеславие властью закона. Ложная безличность власти.
4. «Буря». Тщеславие власти и мести. Месть-осмеяние.
Однако тщеславием как мотивом в драматургии Шекспира мы подробно заниматься не будем, а перейдем, как и планировали, к отражению в пьесах Шекспира идеи маски и тайного маскарада, — не претендуя на полноту, а останавливаясь только на ключевых позициях.
Напоследок заметим о шекспировской ревности, что идея тайны присутствует и в ней. Ревность у Шекспира — это в большинстве случаев ложное знание, обман зрения, принятие кажимости за бытие. Ревнующий мужчина не видит реальности, в частности реальной верности своей жены, он одержим идеей ее неверности. Верная жена выступает для него под маской неверности, измены, тогда как сам герой надевает маску ревнивца. И любящий человек надевает маску ненависти. Но посмотрим, какие еще маски надевают герои Шекспира и нет ли под этими масками самого автора.
Примечания
1. Данные приводятся по конкордансу текстов Шекспира: http:// www.opensourceshakespeare.org/concordance/
2. Эта параллель, отмеченная еще Мюрреем (G. Murray. Hamlet and Orestes // The Classical Tradition in Poetry. Oxford, 1927. P. 205—240), особенно важна для концепции Л. Шлейнер: L. Schleiner. Latinized Greek Drama in Shakespeare's Writing of Hamlet // Shakespeare Quarterly 41 (1990). P. 29—48.
3. Напомним, что переводы из «Гамлета» везде наши (И.П.), если не оговорено иное.
4. «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». А.С. Пушкин. Заметки... // Соловьева О.С. Рукописи Пушкина, поступившие в Пушкинский дом после 1937 года. Краткое описание. М.; Л., 1964. С. 41 (№ 1134). Собрание сочинений А.С. Пушкина в десяти томах. Т. 7. С. 208. Ю.Г. Оксман в комментариях замечает, что «сходная мысль была высказана Кольриджем в книге «Specimens of the Table-Talk...». Как видим, замечание Пушкина не просто не окончательное, оно даже формально не завершенное.
5. По OED: 1. trans. To enjoy the use of, make use of, profit by; to use, enjoy, possess, hold. Obs. except Sc. in some legal phrases, and arch. in literature.
6. По OED: b. transf. A stream, a «torrent» (e.g. of blood). a 1225 Ancr. R. 258 þet ilke dei þet he bledde..brokes of ful brode & deope wunden. c 1240 Ureisun in Lamb. Hom. 187 þi blod isched on þe rode..þe large broc of þi softe side. ✝ c. to brook a name (well): to bear it appropriately, do credit to it, act consistently with it. Obs. 1587 Harrison England ii. v. (1877) 127 Would to God they might once brooke their name, Sans reproche. a 1600 Robin Hood (Ritson) ii. xvi. 30 «Simon», said the good wife, «I wish thou mayest well brook thy name».
7. По OED: 1. = free in various applications of the word; often frank and free. 3. a. Not practising concealment; ingenuous, open, sincere. Of feelings: Undisguised. 1555 W. Watreman Fardle Facions App. 321 The bonde-man..lacketh the francque noblenes of minde. 1604 Shakes. Oth. i. iii. 38 Bearing with frank appearance Their purposes toward Cyprus.
8. 1) истинный, подлинный, действительный (amicitia C; virtus H)
2) законный, настоящий (heres C); основательный, обоснованный (timor, spes C) crimen verissimum C — вполне обоснованное обвинение
3) а) правдивый, верный (oraculum C); добросовестный, надежный, правдивый (testis C) promissa vera fuerunt O — обещания исполнились б) прямой, искренний (vultus Ter; animus T) Из словаря Universal (La-Ru).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |