3.2.1. «Гамлет». Отец героя

А раз вопрос поставлен так, то естественно в первую очередь обратиться к «Гамлету», но не как к источнику одной из ключевых аналогий между сюжетом трагедии и жизнью автора (об этом и так написано немало), а как к произведению об авторстве вообще. То, что Гамлет в трагедии выведен в качестве драматурга и покровителя актеров, мысль не новая. Особенно первая часть этой мысли: Гамлет пишет пьесу для сцены на сцене, вернее, преобразует уже готовый спектакль в совсем другой, свой спектакль, для которого дописывает 16 строк. Стратфордианцы тут сразу забывают, что они являются противниками аналогового сигнала в принципе, и обычно констатируют, что Гамлет поступает как Шекспир (Шакспер): «перелицовывает» старые пьесы. Но даже если согласиться с этим, то уж во всех остальных отношениях Гамлет совершенно не похож на Шакспера. Есть сходство только у имени заглавного героя с именем умершего сына Шакспера (его звали Гамнет).

Но кроме того, что на поверхности сюжета (одного из его поворотов) Гамлет представляет Шекспира-драматурга в трагедии (хотя он все-таки герой, автор только прототип его), есть еще скрытый метагерой трагедии, на которого протагонист все время ориентируется, на которого постоянно намекает читателю. Тень (призрак) отца Гамлета, а в другом переводе — творца (см. «Да ты хорошей новости творец»¹, — говорит Клавдий Полонию)! С этого пьеса и начинается: загадочные явления тайного отца-творца в плоть произведения.

Если говорить о романной структуре, то призрак отца-творца — это в определенном смысле образ автора произведения. А о романной структуре применительно к «Гамлету»² говорить возможно, так как в полном виде «Трагическая история Гамлета, принца датского» — не для театра (она очень сценична во всех составных своих частях, но не слишком сценична в целом, просто из-за своей исключительной длины, что не позволяет охватить ее единым восприятием), и чтобы сделать из этого произведения пьесу, нужно его существенно сократить. В целом — это протороман и прототрагедия в одном флаконе (как протороман-трагедия книга Грина «На грош ума...»: там повествование чередуется с диалогами и монологами³).

Итак, на первом, хотя и глубоко внутреннем, даже потустороннем плане — образ автора, ему посвящена вся первая сцена, добрая половина второй сцены, а также четвертая и пятая сцена первого акта. Весь второй акт и половину третьего акта Гамлет решает вопрос, кто он, этот Призрак (то есть по большому счету отвечает на вопрос «Кто там?»). И в конце концов готов поставить за слово Призрака (творца) 1000 фунтов⁴ (напомним, что именно за такую сумму годовой пенсии, по оксфордианской версии, де Вер в 1586-м окончательно стал тайным автором, автором-призраком). Призрак — это, с одной стороны, маска автора (Шакспер, который к 1597 году тоже получил 1000 фунтов, но однократно, по легенде⁵, от графа Саутгемптона), а с другой — образ автора, самого Шекспира-Оксфорда...

В пользу такой трактовки соотношения Призрака и Гамлета говорят годы жизни Эдварда де Вера. Год его смерти совпадает со смертью Гамлета в издании второго кварто: 1604-й. Но если Гамлету 30 лет или 33 года (такой возраст можно вывести из его разговора с могильщиком), а его отцу к моменту рождения Гамлета было приблизительно 20 лет (а это возраст для женитьбы короля самый подходящий), то старшему Гамлету может быть к моменту его смерти как раз 50—54 года. Тогда дата рождения Гамлета-отца примерно совпадет с датой рождения самого Эдварда де Вера (1550 год). Получается, что образ автора в «Гамлете» становится единым в двух лицах отца и сына Гамлетов. На это единство, возможно, направлено и единство имени героев — солнечного и теневого. Иначе зачем эта идентичность имен?

В принципе, две стороны протагониста Гамлета (старшая и младшая) достаточно очевидны. Один (отец-творец) Гамлет — идеальный, образцовый, но, вероятно, именно поэтому и неживой; другой — живой, раньше был идеальным (повторяя отца), а после смерти отца стал совсем не образцовым и не идеальным, а наоборот, реальным до брутальности. Тот эпосно бессмертный, а этот драматически смертный. В своей совокупности все это и дает образ автора, создавшего Шекспира и его произведения. Очень живого при жизни и бессмертного после смерти — он построил свой храм, театрально-литературный храм. Теперь достоин памяти. Мертвый творец говорит живому: «Помни обо мне». Трагедия «Гамлет» сделана так, что всякий, кто начинает с ней работать, становится живым автором, но должен помнить об авторе мертвом. И на каком-то повороте работы с трагедией нужно уже вспомнить реальное имя автора, вероятно, и здесь упакованное, выбитое, как на могильной плите⁶.

Возможно, в «Гамлете» это имя (имя автора) передается семейно-государственной коллизией, которая непременно должна была отразиться в творчестве. Так он замыслил с самого начала. Разумеется, тут и гадать нечего. То, что фактический премьер-министр Англии, тайный и явный советник королевы (воспользуюсь шекспировской антитезой бытия и кажимости) изображен в «Гамлете» в роли Полония или, по крайней мере, является одним из главных прототипов Полония, известно всем шекспироведам, даже студентам... После этого остальные прототипы трагедии напрашиваются сами собой. Ну если не все остальные, то уж во всяком случае Гамлет и Офелия — это с очень большой степенью вероятности сам де Вер и дочь лорда Берли, с которой Эдвард рос вместе, при том что был существенно ее старше — примерно на шесть лет, по тем временам довольно много. Королева — правда, не мать де Вера⁷, но в некотором смысле вполне как мать, вспомним обделенность де Вера подлинной материнской любовью, разницу в возрасте с королевой и разностороннюю близость отношений. Да и то, с какой ревностью относится Гамлет в трагедии к матери, может зеркально отражать реальную ревность королевы к своему молодому фавориту, хотя формально она не только дает согласие на его брак, но и активно участвует в свадебных мероприятиях.

Есть и иные мотивы «Гамлета», в которых можно найти линии судьбы де Вера: отец Эдварда умер, когда ему было 12 лет и он учился в университете, мать вскоре вышла замуж вновь, через год примерно. Отношения с будущим новым мужем начались, вероятно, еще раньше... Отрок ранимого возраста, несомненно, страдал от этого, хотя и жил не с матерью: не нужно быть Фрейдом, чтобы увидеть тут травму, которую будущему Шекспиру суждено было изжить в своей главной трагедии. Боль от предательства матери плюс боль от предательства жены, ведомой тещей и тестем, и в результате мы имеем треугольник: Гамлет — Гертруда — Офелия. Или квадрат: Гамлет — Гертруда — Офелия — Полоний.

Мы немного отвлеклись от модели живой маски и двинулись в сторону сюжетного маскарада жизни: приходится идти за материалом. Однако далеко не пойдем.

Примечания

1. Thou still hast been the father of good news (2.2.43). Отец Гамлета в отличие от отца Офелии — творец плохой новости. Эта оппозиция соотносится с названием книги Грина «Новости с небес и из преисподней». Отец Гамлета уже покойник, а Полоний — почти покойник!

2. Да и не только к «Гамлету»: в целом драматургия Шекспира — сильно романизированный жанр, во многих пьесах есть эпический компонент. См. об этом, например: J.L. Hart. Shakespeare and his contemporaries. N.Y., Palgrave Macmillan, 2011.

3. Больше всего по жанру это произведение похоже на сценарий, но только это сценарий не фильма, а целой жизни, причем реализованный сценарий!

4. 1000 (или несколько тысяч) фунтов (или других денежных единиц) присутствует во многих пьесах Шекспира (всего 68 раз в 20 пьесах).

5. Отраженной уже в биографии Шекспира Роу (1709).

6. А оно там действительно выбито. См. гл. 6 этой книги.

7. Хотя некоторые оксфордианцы готовы дойти и до такой крайности. Но если исходить из принципа: все, что не опровергнуто документально, может быть правдой, то можно далеко уйти. Впрочем, этот принцип вовсю работает и в стратфордианской гипотезе, но привычка делает все как бы достоверным...