2.4. Псевдоним как способ героизации автора с помощью печатного станка

Зарождается и само собственно художественное произведение — как потенциально принадлежащее автору, как индивидуальное творение автора. Скрытая индивидуальность поначалу проявляется лишь стилистически: заимствуется и античное содержание и христианское обрамление, вернее, как описал, в частности Л.М. Баткин, античное содержание ретранслируется в христианском обрамлении. Методику этой ретрансляции Шекспир воспринял у итальянских, французских и испанских гуманистов. Однако те не скрывали своих фамилий и остались до известной степени именно ретрансляторами античной мысли, возродителями, а не родителями, отдавали формальную пальму авторского первенства то античным авторам, то христианскому Богу, то богам-предшественникам из гуманистов (вроде Данте, Петрарки).

Шекспир же, осмыслив общую гуманистическую методологию, оказался сразу на следующем этапе, на этапе после сознательного подражания древним, на этапе бессознательного оформления личного авторства. Он уже не только и, возможно, не столько подражал древним, сколько авторизовал подражания прежних гуманистов, как бы пропуская типичные сюжеты Возрождения (преимущественно пришедшие к нему через Боккаччо) и хроники Средневековья (главным образом Холиншеда) сквозь свои личные обстоятельства, отображая в типичных сюжетах как свою жизнь и чувства (вероятный вариант отражения личности автора в шекспировских произведениях — см. гл. 5), так и жизнь и чувства своих современников.

Однако для такого свободного личного отношения к произведению автор должен был скрыть самого себя как реального человека этой эпохи, ибо писать о самом себе не то что было не принято, это было невозможно: социальное окружение этого просто не позволило бы, ведь писать о самом себе — значит писать о своем окружении, и в данном случае в принципе не важно, каково это окружение. Писать о самом себе не смог бы и Шакспер из Стратфорда: соседи убили бы, обобщенно говоря. Человек не в состоянии сказать что-либо о себе, не сказав чего-то существенного о своем ближайшем окружении, будь этим окружением фермеры и горожане или королевский двор!

Попробуем в связи со всем вышеизложенным четче сформулировать нашу гипотезу относительно сути шекспировского случая: псевдоним «Шекспир» был использован не столько в конспиративных целях, сколько в целях налаживания принципиально нового творческого процесса, процесса создания художественного произведения в собственном смысле слова. Все, что было создано в литературе до Шекспира, можно считать лишь относительно художественным, у произведений всегда имелись другие функции: религиозные, развлекательные, поучительные, воспитательные и пр., причем эти вспомогательные, с нашей нынешней точки зрения, функции были в прежние времена едва ли не доминирующими¹.

Да и произведения Шекспира в его время в основном использовались так же (спектакли отчасти развлекали, отчасти пропагандировали государственные ценности), поэтому поначалу псевдоним и не применялся, а среди изданных шекспировских произведений преобладали хроники (1593—1597), опубликованные без указания драматурга, к тому же и после появления псевдонима на некоторых драмах (начиная с 1598 года) анонимные издания и постановки продолжались.

Но по сути дела сами произведения Шекспира уже писались как авторские, причем прежде всего авторское начало формально проявилось в поэмах («Венера и Адонис», 1593 и «Обесчещенная Лукреция», 1594), а наиболее содержательно — в сонетах (написанных, скорее всего, в большинстве своем раньше поэм), где образ автора очень силен и нелегко отделим от личности автора. И как не случайно имя автора сначала напечатано в книгах с поэмами, так же не случайно имя автора помещено наверху титульного листа именно в издании сонетов (1609): личность автора, таким образом, становится художественным явлением.

Как писал Бахтин, «эстетическая индивидуальность есть чисто архитектоническая форма самого эстетического объекта: индивидуализуется событие, лицо, эстетически оживленный предмет и проч.; особый характер носит индивидуальность автора-творца, тоже входящая в эстетический объект»², этика и познание во всем их объеме также входят, по Бахтину, в эстетический объект³. Но нужно заметить, что все это во всем объеме начало входить в этот объект по-настоящему лишь с Шекспиром и после Шекспира.

Невозможно было издать «Сонеты» не под псевдонимом. Это означало бы как раз разрушение эстетического объекта, потерю особого характера вхождения автора в художественное произведение и... скандал в обществе. Да и в самих сонетах автор подчеркивает сокрытость своего собственного имени⁴.

Впрочем, еще до выхода в свет сонетов имя Шекспир было поставлено сверху на обложке первого издания «Короля Лира» (1608): и в этом произведении отразились черты биографии вероятного автора (см. гл. 3). Так, автор не просто проникает в произведение как лирический герой, но становится отражением биографических черт создателя произведения (подробности см. в гл. 5): гамлетовское задание «держать зеркало перед природой», корреспондирующее с аристотелевским понятием подражания (мимесис), очевидно, сформулировано не только для актеров, но и для драматургов. Природа, по-шекспировски, это лишь, в частности лес, куда удаляются его герои подальше от суеты двора, а в общем природа — это суть жизни, единой жизни автора и протогероев. Кстати, протогерои в данном случае совсем не то же самое, что прототипы. Как раз прямых прототипов может и не быть, поскольку в произведениях Шекспира нет характеров в позднейшем понимании этой категории. Шекспир отражает, прежде всего, отдельные сюжеты своей жизни и соответственно жизни окружающего его общества.

Вот это отражение самого себя в литературе, возможно, есть элемент, необходимый для рождения личности, а сама личность — этическая параллель понятию авторства, то есть личность в эпоху Возрождения рождается как авторская личность, поэтому понятие авторства шире самого себя, его значение выходит за пределы эстетической области и начинает работать на границе с познанием и особенно поступком. В частности, отрешение себя от своих произведений во имя рождения художественного авторства может рассматриваться не просто как поступок, но как поступок героический во всех значениях этого слова: и геройский (самопожертвование), и достойный описания в литературе, отражения в произведениях. В самом деле: отказаться от посмертной славы, а именно к таким последствиям неминуемо должно было привести и привело использование живой маски (см. гл. 2) в качестве подставного автора — это поступок титанического уровня. Сформировать категорию автора и отказаться от авторства, от того, чтобы стать первым христианским литературным автором, — это героизм, который еще нужно оценить до конца, причем, хотя этот героизм нуждается в такой оценке, он не выпрашивает ее.

Практически все вышеописанные способы героизации автора так или иначе отразились в Первом фолио. Во-первых, это посмертное издание произведении псевдоавтора, во-вторых, ему предшествует большое количество посвящений: большая часть посвящений самому Шекспиру, но есть еще посвящение патронам-покровителям издания и два обращения к читателям, оба почти демонстративно пародийные: одно Бена Джонсона, призывающего читателя не смотреть на портрет на титульной странице, другое — якобы от издателей, от имени двух друзей актера Шекспира. Посвящения рисуют образ автора, хоть и не очень конкретный, но позволяющий, при доверии к однозначности их смысла, идентифицировать за образом автора реального человека. Правда, для идентификации нужно еще посетить Стратфорд, на что есть специальные указания в посвящениях.

После вводных страниц в Первом фолио идет весь корпус драматургии Шекспира, разбитый на три части по жанровому принципу. Монументальность полного собрания драматических произведений, с одной стороны, отвечает той патетической струе восхвалений, которая имеется в предварении. С другой стороны, образ оказывается настолько идеальным, не содержащим в себе черт какого бы то ни было физического лица, что его условность полностью соответствует условности титульного портрета, работы Дройсхута. Кроме того, тот человек, на которого вроде бы есть указания в тексте (Шакспер из Стратфорда), резко противоречит образу автора, складывающемуся из чтения канона (параллель случаям с Кемпом и Кориэтом). Однако последнее обстоятельство может выясниться только после длительного чтения книги и специального изучения личности «псевдоавтора». Поэтому приставка псевдо- откладывается в 1623 году на потом, а на первый план выходит понятие «автор», начиная с посвящения Джонсона (см. подробнее в гл 3.). На обозримые (как оказалось, не слишком обозримые) времена псевдоним⁵ становится именем автора, то есть идеальным автором идеальных драматических произведений! И одновременно оформляется эскиз понятия авторства как такового. Процесс, длившийся в Англии примерно полстолетия, привел к результату.

Это была внутренняя техника дела, во многом книжного дела, которое работало, так сказать, на вечность не в меньшей степени, чем на сиюминутность. Однако были еще и внешние условия развития категории авторства.

Особенность становления категории авторства в Англии состоит в том, что она вычленялась из триады драматург — актеры — зрители при параллельном развитии диады писатель — читатели. Этой диады не было до книгопечатания. Причем поначалу и печатная книга воспринималась как вариант рукописной, как послание Бога, переданное от человека к человеку. В триаде Бог — писчик (богодухновенное лицо, записывающее) — переписчик каждый действующий словом существует в единственном числе по той причине, что множественна сама цепь людей, передающих это слово. Рукописная книга нанизывает читателей (писателей) поодиночке, но во множестве, это ряд единиц, поверженных или приподнятых Словом.

Простой технический переход к тиражированию книг, предполагающий участие нескольких человек в создании книги уже не последовательно, а параллельно (в историческом пределе можно сказать: теперь книга создается не сукцессивно, а симультанно), не сразу приводит к качественным изменениям в сути книги. Это все та же средневековая нисходящая стрела, несущая свет Божий. Только стрелы теперь летят пачками, и каждая книга — параллельный удар света. Правда, читающий ее уже редко сам одновременно и переписчик (писатель), он уже просто получатель, он теряет свои редакторские функции, функции всякого нормального средневекового читателя-продолжателя книги, теряет качество избранности, но приобретает качество званности: задача писателя теперь не только передать нравоучение в большом смысле слова избранному (например, грамотному) читателю, но и созвать к себе читателей во множественном числе. Средневековая рукописная книга была принципиально singularia tantum, печатная книга стала принципиально pluralia tantum.

Соответственно, если приложить все эти общие рассуждения к непосредственно рассматриваемой нами эпохе, то нужно заметить, что в Англии параллельно с развитием театра в 80—90-е годы шло не столько развитие драматургии как жанра, этот театр обслуживающего, сколько писательский поиск жанровых форм, рассчитанных отнюдь не в первую очередь на зрителя, а направленных на читателя, но читателя не единичного, а массового, то есть аудитория выращивалась одновременно и на театральных подмостках, и в книжных лавках. Грином, Лили, Нэшем и другими шло воспитание читательского вкуса, шло создание относительно массовой образованной аудитории!

Таким образом, печатная книга стала средством воздействия широкого охвата. Однако это произошло не сразу. В частности, в той же Англии книга стала средством массового воздействия уже только после возникновения театра, который стал таким средством несколько раньше⁶. Тут нужно учесть и чисто количественные показатели: книги редко издавались тиражом больше 500 экземпляров, а публичный театр в 1580—1590-е годы вмещал в себя примерно от 2000 до 3000 человек!

Но главные показатели отнюдь не количественные. Окончательно (или решительно) оформляется категория авторства лишь тогда, когда эти две линии массового воздействия и воспитания вкуса сошлись в Первом фолио, когда драматург популярнейших произведений, постановки по которым почти не переставая шли в английском театре (причем на разных подмостках и в исполнении разных трупп) и которые столь же постоянно распространялись в кварто (зачатую анонимно), получил фиксированное имя создателя большой книги — Шекспир — и стал, таким образом, не писателем (возможно, перелицовщиком-компилятором) отдельных пьес, а автором целого канона драматургии, которая в этом объединении отчасти перестала быть драматургией, а стала чистой поэзией, вернул автора к его первоначально поэтическим произведениям. Одновременно драма перестала быть только синтетическим искусством, где равноправными агентами были актеры, драматурги и антрепренеры, а стала собственно искусством литературы; живые картинки, материально представленные перед зрителями, превратились в художественные картинки читательского воображения. Презентация стала фикцией, показ вырос в художественный эпидейксис, риторический род речи произрастил из себя и отпочковал в печатной фактуре художественную литературу.

Поэтический образ только потому смог стать образом в массовом сознании, что перед этим воплощался в реальных людях — на сцене. Читателям как недавним зрителям было что вообразить-вспомнить (не забудем, что воображение существенно было связано с припоминанием во многих эстетических теориях, начиная с Платона⁷). Когда книга хоть до некоторой степени смогла заменить театр, тогда и автор художественного произведения смог заменить драматурга-сценариста. По крайней мере, отчетливо начал его менять.

Окончательная замена произошла уже в XVIII веке, когда Шекспира всерьез вспомнили-оценили, только тогда окончательно оформилась категория авторства, так как драматург уже полностью оторвался от исходного театра, для которого он писал, и стал автором в собственном смысле слова, неким творцом некоего канона, который нес в себе фиктивный, художественный мир, уже не имеющий для читателей реальных физических (театральных) иллюстраций, мир, построенный исключительно на словесной образности.

Соответственно и автор перестал быть неким маленьким человеком (где-то реально живущим или жившим), передающим посредством пера и бумаги (а затем и посредством печатного станка) чью-то волю, теперь это — большой творец, сам по себе не менее воображаемый, чем содержание его произведений. Хотя окончательное преображение Шекспира в автора-творца произошло лишь к концу XVIII века⁸, начало этому процессу формально было положено в 1623 году⁹. За этот период постепенно стала осознаваться несводимость автора шекспировского канона к какой-то маленькой личности (с биографией Шакспера, например). При этом сама биография как раз и утвердилась, — по крайней мере, отчасти — как осознанно нерелевантная автору-творцу (по теории романтиков так и должно быть¹⁰).

Примечания

1. С.С. Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977.

2. М.М. Бахтин. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1976. С. 19.

3. «Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, — его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение (точнее — в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле мы можем сказать: действительно, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной» (там же, с. 29).

4. См., например, сонеты 71 и 82.

5. А псевдонимность имени заранее формально подчеркивается положением его на верху титульного листа, что становится понятным в свете сложившейся издательской традиции, описанной выше (более подробно в гл. 4).

6. См., например: Н.Э. Микеладзе. Елизаветинский театр-коммуникатор, или Об искусстве «смотреть ушами» // Шекспировские чтения, 2004. М.: Наука, 2006. С. 32—49.

7. Платон. Государство, кн. III, 395 D—E.; кн. X, 598 C; кн. X, 603 B.

8. Bate J. The Genius of Shakespeare. Oxford: OUP, 2008. P. 157—186.

9. Формально, потому что само Первое фолио, как мы пытались показать выше, было результатом творческих и издательских усилий нескольких десятилетий до этой знаменательной даты.

10. См., например: Romantic theory of authorship works precisely in and through its failure to work (A. Bennett. The author. С. 5). См. также: M. De Grazia. Shakespeare Verbatim: The Reproduction of Authenticity and the 1790 Apparatus, Oxford, Clarendon Press. 1991. 6.