«Троил и Крессида» и «Венецианский купец»

В словесных образах героев пьесы «Троил и Крессида» преобладают три темы: любовь, политика, время. Жанр этой драмы давно вызывает споры, ее нельзя назвать трагедией, хроникой или комедией, распространенное в критике название «проблемная комедия» весьма условно, так как все поздние комедии Шекспира насыщены серьезной проблематикой. Наиболее точно своеобразие пьесы передает термин «сатирическая драма» — сатирический элемент, связанный с современной Шекспиру «войной театров», проявляется во многих эпизодах, а многие сцены окрашены авторской иронией. Анализ поэтических метафор и аллегорий подтверждает данное определение жанра. Исследователи, убежденные, что Шекспир сатирически осветил в этой пьесе вражду театральных трупп, актеров и драматургов, предполагают, что в образе Аякса переданы некоторые черты характера Бена Джонсона, однако приводят весьма шаткие доказательства. Прототипы других персонажей не установлены, возможно, что их следует искать не только среди состава театральных трупп, то и в кругах политических деятелей 1600—1602 гг., когда создавалась драма. Основные объекты сатиры — любовные отношения Троила и Крессиды и вражда греков и троянцев.

Начальный диалог троянского царевича Троила и Пандара, дяди Крессиды, изобилует искусственными аллегориями и метафорами. Пандар выступает сводником, он давно уже восхваляет перед Троилом прелести Крессиды, а в своей племяннице старается пробудить интерес к воображаемым достоинствам Троила. Троил сетует, что он слишком долго ждет благоволения Крессиды. На упреки Троила Пандар отвечает аллегорией: тот, кто хочет попробовать пирога, должен ждать, пока зерно будет смолото, пока его просеют, замесят тесто, дадут ему подняться, затопят печь, состряпают пирог и испекут его, да еще нужно подождать, пока он остынет, а то можно обжечься. Эти образы оттеняют прозаический, будничный характер чувства Троила.

Троил оправдывает собственное бегство с поля боя тем, что он ослабел от любви, стал «слабее женских слез, смиреннее, чем сон, глупее, чем невежество, в нем меньше доблести, чем у девственности ночью, он неискусен, как неопытное дитя». В этих и последующих сравнениях страсть героя предстает как чувство мелкое и недостойное. Воспоминания о красоте Крессиды лишены глубокого чувства, хотя самому Троилу кажется, что он страдает:

Ее глаза, улыбка, нежный голос,
Ее уста и кудри возникают
В открытой ране сердца моего.
Не вспоминай ее прекрасных рук:
Все белое темнеет перед ними
И собственной стыдится черноты,
А по сравненью с их прикосновеньем
Лебяжий пух покажется грубее,
Чем пахаря корявая ладонь.
  (I, I, здесь и дальше перевод Т. Гнедич)

Диалог Пандара и Крессиды содержит краткие оценки главных персонажей пьесы — Гектора, Париса, Елены, а затем следует суждение Пандара о простых воинах: «Ну, это уж ослы, дураки, олухи, оборванцы и всякое отребье. Каша после жаркого». Обсуждение качеств, которые ценятся в мужчине, раскрывает позицию Пандара и Крессиды. Перечисление достоинств мужчин Пандар завершает сравнением, что они подобны «пряностям и соли». Загадочный ответ Крессиды удивляет даже Пандара: если все эти достоинства — начинка для пирога, то он не указал, когда пирог испечен. Монолог Крессиды после ухода Пандара, которого она в глаза называет сводником, говорит о том, что перед нами не наивная и неопытная девушка, она знает цену любовным клятвам:

Всем любящим полезно это знать —
Мужчина хвалит то, что хочет взять.
Но чуть достигнут им предел желаний,
Бледнеет пыл молении и мечтаний.
Понятен мне любви закон один:
Просящий — раб, достигший — властелин.

Первое впечатление Крессиды при виде незнакомого ей Троила неблагоприятно для юного принца: «А это что за человек крадется по-воровски?» — так можно перевести презрительно реплику Крессиды ("What sneaking fellow is this?"), вместе с Пандаром наблюдающей, как возвращаются после битвы троянские воины. Слушая похвалы, которые Пандар расточает Троилу, Крессида признается себе, что она влюбилась в троянского принца, хотя ранее не обращала на него внимания.

Троил, приведенный Пандаром в дом Крессиды, увидев перед собой ту, которая нанесла ему, по его словам, столь глубокие раны в сердце, не может вымолвить ни слова. Крессида не только первая говорит о своей любви, но и первая просит чтобы юноша ее поцеловал. Ей не по душе обычай, предписывающий женщине ждать, пока мужчина будет оказывать ей внимание; Крессида признается, что слишком долго ждала. С самого начала отношения влюбленных обрисованы в комически-презрительном свете, сопровождаются пошлыми комментариями сводника.

Метафоры усиливают лишь один аспект любви — чувственное наслаждение, и это связано с общим авторским замыслом: показать, что любовь, возникающая только как чувственное влечение, покоится на шатком основании. Речь Троила полна искусственных метафор. Накануне свидания Троилу кажется, что его душа ожидает ладью Харона, который должен перевезти его на другой берег. Известно, что Харон — перевозчик в аду, а Троил мечтает, что Харон перевезет его к полям, где можно наслаждаться на «лилейных постелях» (III, 2).

Троил боится неудачи, как смерти, как разрушительной утраты сознания ("swounding destruction"). Он знает о чувственной стороне любви пока еще только по чужим описаниям, а не по собственному опыту, и испытывает непонятный для него страх даже перед воображаемым наслаждением: оно может быть слишком утонченным, «изысканно-могущественным» "subtle-potent"), «настроенным на слишком резкую струну сладострастия» — так можно воспринять трудно переводимую метафору: "tuned too sharp in sweetness". Троил страшится, что острота ощущений повлияет на его «более грубые силы», что он утратит меру в наслаждениях, он сравнивает любовное наслаждение с битвой, в пылу которой воины громоздят горы трупов уже отступающих врагов. Метафоры, относящиеся к первому любовному свиданию, окрашены опасениями, печальными ассоциациями, неуверенностью — Троил испытывает сердцебиение, слабость, не может произнести ни слова, наконец, видя смущение Крессиды, произносит весьма странную метафору: «Какой слишком необычный осадок видит моя сладостная леди в фонтане нашей любви?» Ответ Крессиды усиливает сомнения влюбленного: «Больше осадка, чем воды, если есть глаза у страха».

Пандар призывает Троила к действиям — иначе страх лишит его не только слов, но и способности перейти от слов к делу. Самое любопытное, что и Троил и Крессида говорят о «чудовищной» стороне любви: намерение бесконечно, его исполнение имеет границы, желание беспредельно, его свершение — раб, заключенный в ограниченном пространстве. Клятвы в верности наполнены искусственными сравнениями — каждый из влюбленных восхваляет собственную верность, каждый говорит о будущем, когда его имя станет символом. Даже Пандар сообщает зрителям, что если союз любовников окажется неудачным, то в будущем любого незадачливого сводника будут называть Пандаром.

Утреннее расставание наполнено будничными репликами, метафора в речи Троила лишена всякой поэтичности: «Ночь — ведьма нудная, как ад, но она улетает от объятий любви с быстротой мысли». Известие о том, что Крессиду отправляют к ее отцу в обмен на пленного троянца, не вызывает у Троила особенно бурной реакции, он всего лишь просит Крессиду сохранять верность, опасаясь, что среди греческих воинов Крессида найдет немало поклонников: «Случай грубо лишает наши губы встреч, душит наши клятвы в тот момент, когда они возникают». Прозаические метафоры, заимствованные из отношений купли и продажи, выражают покорность Троила «враждебному времени», которое «разлучает их с такой поспешностью, с какой грабитель спешит спрятать награбленное богатство».

В момент появления Крессиды в греческом лагере Улисс — Одиссей подмечает доступность этой «сладостной леди». Игра слов в репликах персонажей почти не поддается буквальному переводу, поскольку в английском языке и слово «генерал» и слово «общий» звучат и пишутся одинаково. Агамемнон целует Крессиду, и Нестор комментирует: «Наш генерал приветствует вас поцелуем ("Our general doth salute you with a kiss"). На это Улисс отвечает репликой: «Было бы лучше, если бы ее поцеловали все» (" 'Т were better she were kiss'd in general"), — и греческие вожди по очереди целуют Крессиду, которая отвечает шутками на их шутливые реплики. И только Улисс отказывается поцеловать Крессиду после того, как получает ее разрешение.

Оценка Крессиды в словах Улисса содержит выразительные метафоры, рисующие женскую ветреность. Это суждение «многомудрого» Одиссея воспринимается как авторское мнение о типе женщин, воплощенном в образе Крессиды (приведу дословный перевод, чтобы по возможности точно передать метафоры):

Тьфу, тьфу, — в ней говорят
Ее глаза, щеки, губы, говорит
Даже ее нога, — дух легкомыслия виден
В каждом члене и движении ее тела.
О, эти встречные (encounteres),
  столь бойкие на язык (glib of tongue), —
Которые ободряют приветствием ранее, чем его услышат
(give a coasting welcome ere it comes),
И широко раскрывают таблички своих мыслей (unclasp)
Каждому небрежному (tickling) читателю, прими их,
Как грязные трофеи случая (sluttish spoils of opportunity)
И дочерей игры.
        (IV, 5, 54—63)

Презрение Улисса выражено в эпитетах и в его заключительном совете: относиться к таким «встречным» несерьезно, как к случайной добыче и выигрышу в игре, — и то и другое ценится мало. Именно Улисс приводит Троила в греческий лагерь, чтобы тот мог подслушать разговор Крессиды и Диомеда, убедиться, что Крессида уступает Диомеду даже без его усилий (V, 2). Троил наблюдает всю сцену, боясь обнаружить свое присутствие, а после ухода Крессиды и Диомеда произносит риторические угрозы. Третий наблюдатель — циник Терсит — комментирует поведение Крессиды по-своему: «Как этот дьявол, Сластолюбие с жирным огузком и картофельным пальцем, щекочет этих к соединению. Жарь, похоть, жарь!» Мысль, высказанная Улиссом в метафорах, приличествующих его стилю и воспитанию, в метафорах Терсита принимает грубо натуралистическую издевательскую форму.

Любовные сцены воспринимаются как параллель к изображению войны между греками и троянцами, начатой из-за женской измены. Сатирическое освещение этой вражды не вызывает сомнений, хотя политические проблемы слабо связаны с конкретной ситуацией. К числу таких серьезных политических сцен можно отнести обсуждение военной ситуации в кругу греческих вождей. После семилетней осады им все еще не удается взять Трою. Агамемнон пытается ослабить всеобщее чувство позора и растерянности, используя сравнения и метафоры: испытание, посланное богами, позволяет проверить «качество металла» в людях, чьи достоинства не видны, если к ним благоволит фортуна. В счастливые времена не так заметна разница между мудрецом и дураком, отважным и трусом, искусным и невеждой, стойким и податливым. И он завершает свою мысль аллегорией, смысл которой уже ясен из предшествующей речи: «Ветер и буря хмурой фортуны» помогают «различению» людей, как будто «широкий могучий веер» отсеивает легкую мякину, а остается все, что обладает весом и твердостью, «богато доблестью», «без примесей» (I, 3, 20—30).

Нестор развивает мысль вождя сходной метафорой: на морской глади даже легкие, как пузыри, лодки отваживаются плыть по «терпеливой груди», находят путь среди «благородных судов». Но когда негодяй Борей «разъярит» нежную Фетиду, только «сильные ребра» прорезают текучие горы. «Штормы фортуны», «вихри, вырывающие дубы», — так превозносят войну те, кто не может найти более весомых причин для осады Трои.

Монолог Улисса целиком посвящен анализу причин поражения греков. Богатство метафор и аллегорий придает монологу характер политического обобщения, которое не без оснований многие исследователи воспринимают как идеи самого Шекспира¹.

Одиссей называет главную причину — отсутствие единства в лагере греческих вождей, множество «пустых группировок» (слово "factions" обычно переводят как «партии», но речь идет о политических группах). Если «общее» перестает быть «ульем», куда стекается вся добыча, то нельзя ожидать запасов меда. И Улисс вводит центральную аллегорию, описывая стройный порядок, соблюдение иерархии в мироздании: солнце на своем троне «врачующим оком» исправляет все дурное в «дурных планетах». Если порядок нарушен, планеты «смешиваются в беспорядке», и следует «мятеж», «морская буря», «землетрясение». Далее идет перечисление бедствий, угрожающих государству, в котором нарушено соподчинение от низшего к высшему — слово "degree" можно перевести в данном контексте как «ранг», «степень». Улисс называет иерархию «лестницей во всех высоких замыслах», если она сотрясается, то «предпринятое деяние заболевает» ("the enterprise is sick"). Он поясняет, что речь идет о преимуществах рождения, о прерогативах, которыми обладают короны, скипетры, лавры, возраст.

Одиссей рисует страшные последствия нарушения принятого в обществе порядка: сын умертвит отца, сила станет правом, вернее, сила и право утратят свои названия, не будет правосудия, споры будут решаться силой. Улисс употребляет слово «аппетит», которое в драмах Шекспира чаще всего означает низменные страсти. «Аппетит», как «вселенский волк», пожрет весь мир и, наконец, пожрет и самого себя. Вся эта аллегория необходима Улиссу для иллюстрации простейшей мысли о том, что в войске и в руководстве греков нарушен закон повиновения начальникам, даже приказы Агамемнона не выполняются.

Беседа Патрокла и Ахилла показывает их ничтожество и тщеславие. Столь же сатирическое освещение получают Аякс и Терсит, вызывающий всеобщее презрение за свое злословие, пресмыкательство и трусость. Все диалоги Терсита и Аякса, Терсита и Ахилла наполнены вычурными и замысловатыми, а подчас и примитивно-грубыми ругательствами, как будто драматург задался целью представить богатый арсенал бранных прозвищ. Вместе с тем поведение Ахилла оправдывает худшие ругательства, произнесенные по его адресу Терситом. Подлость, трусость и тщеславие Ахилла особенно очевидны в финале, когда он приказывает толпе солдат напасть на безоружного Гектора, хотя незадолго до этого Гектор пощадил жизнь и Аяксу и самому Ахиллу. Ахилл, приписав себе честь победы над Гектором, приказывает привязать труп предательски убитого врага к конскому хвосту.

Сравнивая поведение вождей обоих лагерей, молено прийти к выводу, что Шекспир более сочувствует лагерю троянцев — там раздаются призывы к примирению, признание бессмысленности раздоров, советы вернуть Елену грекам. Выразителем справедливости и миролюбия выступает в этих спорах Гектор — единственная надежда троянцев, самый благородный и отважный воин и, пожалуй, единственный персонаж гомеровской поэмы, которого не коснулась ирония Шекспира. Образность в речах Троила и Париса служит для того, чтобы риторикой прикрыть полное отсутствие сколько-нибудь разумных причин удерживать Елену. Никаких иных оснований, кроме собственного удовольствия, у Париса нет, но Троил рассуждает о «бездонной» чести царя Приама, называет призывы Гектора к справедливости «мечтами» и «дремотой»: «Мужество и честь обретут заячьи сердца, если их мысли разжиреют, откормленные рассудком». Обе стороны говорят о «цене» Елены: Гектор убеждает, что Елена не стоит потерь, понесенных Троей, Троил называет ее «жемчужиной», ее «ценность подняла с якоря тысячу кораблей», — уже в этом образе сказывается авторская ирония. Еще больше насмешки скрыто в доводах Париса: «грязь насилия» над Еленой должна быть «смыта» тем, что ее будут «честно» удерживать, иначе всех ждет позор, стыд, бесчестие, — нельзя возвращать «захваченную» собственность, уступая «низкому принуждению».

Речи Гектора содержат ссылки на Аристотеля и политические аргументы, облеченные во множество иносказаний, при этом в отдельных доводах Гектора есть сходство с аргументацией Улисса, его главного разумного противника в стане врагов. Гектор противопоставляет «горячие страсти раздраженной крови» юных сторонников войны с доводами «нравственной философии» и практической политики. «Наслаждение и месть более глухи к голосу истины, чем уши гадюки», — говорит Гектор и развивает теорию права собственности — этой незыблемой основы природы. «Великие умы» всегда сопротивлялись нарушению такого священного закона собственности, как власть мужа над женой. И Гектор приводит тот же довод, что и Улисс: «В каждом хорошо устроенном государстве существует закон, чтобы сдерживать яростные страсти» (здесь, как и в речи Улисса, употребляется слово «аппетит»).

Итак, в речах двух персонажей, воплощающих разумную государственную политику, преобладают аллегории, в которых отвергается политика, продиктованная неуправляемыми, разрушительными страстями, а метафорические образы в рассуждениях их противников косвенно свидетельствуют о горячности и эгоизме. Осуждение Париса и Троила сказывается и в развитии драматического действия — оба с самого начала уклоняются от сражений, в то время как Гектор принимает на себя удары врагов, а в конце концов погибает.

Многие словесные образы освещают тему Времени. Персонажи ссылаются на время не только для оправдания своих поступков, но и для более сложных философских обобщений: Время выступает как разрушительная сила и как судья человеческих дел. Улисс упоминает о власти Времени с практической целью — намекнуть Ахиллу, что его славе грозит забвение, что время — это «огромное чудовище неблагодарности», что прошлые добрые дела забываются, если о них не напоминают новыми²:

Есть страшное чудовище, Ахилл, —
Жестокое Забвенье. Собирает
Все подвиги в суму седое Время,
Чтоб их бросать в прожорливую пасть:
Забвенье все мгновенно пожирает.
Разумный муж хранит и чистит славу,
Как панцирь, а не то она ржавеет,
Но ржавый панцирь только для потехи
Пригоден.
    (III, 3, перевод Т. Гнедич)

Время в речи Улисса сравнивается и с хозяином, который приветливо встречает вновь пришедших и небрежно провожает уходящих, и с завистливым клеветником, готовым очернить все доблести. Толпа охотников за славой вызывает образные аналогии: если увенчанный славой отступает, на его место ринутся другие, если падет отважный конь, скачущий в первом ряду, он послужит дорогой для задних рядов и его затопчут. Время — это грозная сила, вызывающая физическое уничтожение. В финале Пандар описывает свою жалкую старость и поет грустную песенку о пчеле, утратившей и жало и мед, советуя «торговцам плотью» начертать это предостережение на своих раскрашенных одеждах³. Сам по себе финал, произнесенный сводником, заключает ироническое иносказание, ибо выражение «торговцы плотью» может быть отнесено к зачинателям и защитникам раздора, в котором словесная риторика прикрывает низменные побуждения и недостойные дела.

Написанная несколькими годами ранее драма «Венецианский купец» отнесена к жанру комедий, но комическое начало в ней выражено слабо, в некоторые моменты преобладает сатирическое освещение темы собственности и связанных с этой темой драматических столкновений. Аллегорическая сцена выбора трех ларцов символизирует отношение трех претендентов на руку Порции к ценностям материальным и духовным. Принц Марокканский выбирает золотой ларец, принц Арагонский — серебряный. Каждый в своем выборе исходит из оценки собственной личности. Оба принца выше всего ценят внешние блага мира и оценивают людей в соответствии с господствующей иерархией ценностей. Поэтому они делают ошибочный выбор.

Искренность и сила любви Бассанио выражена в метафоре: свой страх сделать неверный выбор он уподобляет пыткам на дыбе. Порция, верная завещанию отца, не может подсказать ему правильный выбор, а связанная обычаем и скромностью, не может прямо признаться в любви. Однако она желает убедиться в искренности чувства Бассанио и подхватывает его метафору: «Если вы на дыбе, то признайтесь, какая измена примешана к вашей любви», и на его признание в любви отвечает развивая метафору: «Боюсь, что говорите вы под пыткой, когда людей принуждают говорить все, что угодно». Бассанио обещает сказать правду, если ему даруют жизнь. Разрешение: «Признайся и живи» заключает в иносказательной форме признание самой Порции в любви к венецианскому гостю. Бассанио называет свою пытку «счастливой», потому что палач учит, как отвечать, чтобы получить освобождение. Весь диалог построен на метафоре, связанной с самыми жестокими явлениями в английском судопроизводстве того времени. Благодаря столь неожиданной ассоциации Шекспир соединяет легендарные события с хорошо знакомой зрителям английской жизнью.

В качестве контраста сразу же возникает поэтическое размышление Порции, наполненное совсем иными образами. Она приказывает, чтобы музыка сопровождала выбор ларца, и если Бассанио ошибется, пусть он умрет, как лебедь под звуки музыки, а поток слез из ее глаз послужит ему смертным ложем. Если он победит, пусть звучит торжественный гимн, которым приветствуют нового монарха, или сладостные звуки, призывающие жениха к бракосочетанию. Монолог завершается античными сравнениями, напоминающими о героических деяниях героев древности.

Метафоры и сравнения в речи Бассанио, произнесенной в момент выбора, усиливают философское значение монолога. Монолог посвящен рассуждениям о противоречии между внешним видом вещей и их подлинной сущностью. В делах правосудия, религии, в оценках человеческих достоинств и женской красоты — везде искажены истинные ценности: «Нет столь примитивного порока, который бы не стремился принять личину добродетели». В этой сентенции в тексте фолио стоит слово «порок» — "vice", однако некоторые издатели предпочитают текст кварто, где поставлено слово «голос» — "voice", хотя оно не соответствует ни смыслу сентенции, ни смыслу всего монолога.

К сожалению, во многих изданиях в тексте принята эмендация Джона Пейна Кольера в метафорической сентенции, завершающей рассуждение Бассанио о женской красоте. Бассанио говорит о поддельной красоте, которую можно купить, — о дорогих нарядах и золотистых кудрях, снятых с головы давно умершей красавицы. После этого следует его вывод: «Итак, украшение — позолоченный берег опаснейшего моря, красивый шарф, скрывающий красоту индианки» (III, 2, 97—99).

Кольер усомнился в правильности текста в изданиях фолио и кварто и предложил вместо "guilded" эпитет "guiled" — «коварный», «обманчивый», доказывая своим изобретением непонимание сущности метафорического противопоставления. Это изменение нашло отражение в изданиях XIX и XX вв. и соответственно в очень точном в целом переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Вся эта пышность — лишь коварный берег / Опаснейшего моря».

Более сложный случай — восприятие выражения "Indian beauty", обычно переводимого как «красота индианки». Эмендации к тексту и комментарии настолько многочисленны, что привести их нет возможности, достаточно изложить наиболее убедительные толкования. Предложения заменить слово «красота» каким-либо другим, например «цыганка», «идол», «божество», в настоящее время отвергнуты. Наиболее убедительное объяснение дал еще в XIX в. Джон Хантер: Шекспиру было знакомо описание индейцев в «Опытах» Монтеня; по представлениям индейцев, красавица должна иметь смуглый цвет лица, толстые губы и широкий плоский нос, таким образом, Шекспир имел в виду не изображения божества в Индии, но идеал красоты диких племен, индейцев Америки.

Состояние Порции в момент, когда Бассанио сделал правильный выбор, передано в метафорах — она освободилась от «зеленоглазой ревности», от беспокойства, отчаяния и страха и пытается усмирить «восторг любви», любовь должна быть умеренной, сдерживать радость, ограничить свою силу, иначе ей грозит пресыщение. Когда Бассанио восхищается ее портретом, Порция, проявляя скромность, говорит о своей неопытности, но уверяет, что еще способна многому научиться, и вручает Бассанио полную власть над собой и своим имуществом. Суждение Бассанио об искусстве художника содержит изысканные похвалы не только живописцу, но и красоте Порции: глаза живут в движении, губы полураскрыты, рисуя волосы, художник, подобно пауку, соткал золотистую сеть для ловли сердец, Бассанио удивляется, как мог художник нарисовать глаза, — ведь закончив один, он должен был потерять оба свои глаза и оставить нарисованный глаз без второго. Бассанио добавляет еще более вычурный комплимент: «Подобно тому, как сущность моих похвал несправедливо недооценивает эту тень, так эта тень хромает вслед за сущностью».

Основной конфликт драмы состоит в столкновении двух разных жизненных позиций, а не в конфликте еврея и христианского общества. Для Шейлока ненависть к христианам — не только ответная реакция на унижения, которым он подвергается, это ненависть ко всем, кто мешает ему наживать богатство. В его репликах и в речах его врага Антонио достаточно ясно раскрыта глубокая причина их взаимной вражды: Антонио — богатый купец, наживающий богатство торговлей, является антиподом Шейлока в главном — в его отношении к людям. Он вызвал ненависть ростовщика тем, что давал деньги без процентов и отбивал клиентов, а Шейлок мечтает о том, как после смерти ненавистного соперника вся торговля будет в его руках. Шейлок проклинает и свою дочь, желая видеть ее мертвой У его ног с украденными драгоценностями. Его знаменитый монолог о судьбе евреев свидетельствует о гуманизме Шекспира, который не разделял распространенных национальных пред. убеждений, он возражает Кристоферу Марло, создавшему в драме «Мальтийский еврей» образ чудовищного злодея. Шекспир увидел основу конфликта в отношениях собственности. Именно поэтому Шейлок, требуя неустойку — «фунт мяса» из тела должника, — ссылается на законы общества, на священное право собственности.

Порция пытается воздействовать на чувство человечности, ее монолог о «милосердии» воспринимается как авторское обобщение:

Не действует по принужденью милость;
Как теплый дождь, она спадает с неба
На землю и вдвойне благословенна:
Тем, кто дает и кто берет ее.
  (IV, 1, здесь и далее перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник)

Дальнейшие противопоставления вечного милосердия бога и временной власти царских скипетров завершаются выводом: «Земная власть тогда подобна божьей, / когда с законом милость сочетает». Человечность, милосердие — вот та могучая «божественная» сила, которая сдерживает дурные страсти людей. Порция напоминает о главной основе жизни, о сущности религиозных вероучений, о высшей добродетели правителей. Шейлок стоит на своем: «Я требую закона и уплаты».

Призывы к милосердию бессильны в обществе, где закон стоит на страже собственности и социальной иерархии. Противники Шейлока не могут ничего противопоставить его аргументам — если существуют рабы, неравенство, богатство и бедность, то существует и право получить свой фунт мяса: «Откажете, плюю на ваш закон! Венеции декреты не надежны».

Ирония драматурга более всего сказалась в этой аргументации Шейлока: ростовщик выступает символом законодательства, оправдывающего любую жестокость ради защиты собственности. И тем не менее он оказывается побежденным, хотя с точки зрения юристов, изучающих текст пьесы, аргументы Порции несостоятельны — если оговаривается право «вырезать фунт мяса», то предполагается, что будет пролита кровь.

В юридических тонкостях аргументов Порции видна разумная основа: спасти жизнь невинному можно, лишь используя закон, и ее слова в защиту закона вызывают восхищение Шейлока. Порция судит мудро: когда Бассанио умоляет молодого судью покарать зло, охраняемое законом, и ради «великого права» допустить «малую неправду», Порция-судья возражает:

Нет, так нельзя; в Венеции нет власти,
Чтоб изменить уставленный закон.
То был бы прецедент, и по примеру
Его немало вторглось бы ошибок
В дела республики.
        (IV, 1)

В момент, когда Шейлок готов привести в исполнение приговор, наступает перелом — Порция вспоминает, что в векселе не сказано о крови, а кроме того, если он вырежет больше или меньше на «двадцатую часть ничтожного скрупула», его ждет смерть. Поражение Шейлока определил тот самый закон, на который он ссылался, приговор о потере половины имущества он воспринимает как вестник близкой смерти: «Жизнь мою берите, отнявши все, чем только я живу».

Драматическая сцена суда сменяется одной из самых поэтичных любовных сцен — диалогом Джессики и Лоренцо в лунную ночь. Рассуждения Лоренцо о музыке и гармонии сфер заключают мысль о благотворном влиянии сладостной, гармоничной музыки — она успокаивает дикие стада и необузданные страсти:

Нам говорят, что музыкой Орфей
Деревья, скалы, реки чаровал.
Все, что бесчувственно, сурово, бурно, —
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает;
Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья,
И чувства все угрюмы, как Эреб:
Не верь такому.
        (V, 1)

Мысль о связи внутренней «музыкальности чувств» с музыкой известна с древнейших времен, и Шекспир лишь обогащает суждения древних философов, особенно Платона, который приписывал музыке столь сильное этическое воздействие на людей, что в своем идеальном государстве предполагает контроль за «мусическим» воспитанием детей и юношества. Эта сцена противостоит миру вражды и стяжательства, а метафорические образы воплощают главные ценности в жизни: милосердие, усмиряющее мстительность, красоту искусства и человеческих отношений. В столкновении с миром жадности и ненависти эти человеческие ценности в данном случае побеждают.

Примечания

1. Аргументированное истолкование монолога дает И. Клайнштюк: Kleinstück J. Ulysses speech on degree as related to the play of Troilus and Cressida // Neophilologus. 1959. Jg 43, Afl. 1. S. 58—63.

2. Стшибрны З. Время в «Троиле и Крессиде» // Шекспировские чтения. 1977. М., 1980, с. 115 (см. также: Stříbrný Zd. Time in "Troilus and Cressida" // Shakespeare Jahrbuch. 1976. Bd. 112).

3. Там же, с. 121.