«Цимбелин» и «Зимняя сказка»

В последний период творчества Шекспир создает несколько произведений, которые могут быть названы фантастическими драмами-сказками. В них использованы легендарные сюжеты, действие происходит в условной вымышленной обстановке, место действия обозначено, однако исторические приметы эпохи и страны в этих драмах почти отсутствуют.

Для создания драмы «Цимбелин» Шекспир воспользовался несколькими источниками — литературными, историческими и фольклорными, однако все действие и почти все герои вымышлены Шекспиром, а пестрый материал источников полностью переработан в цельное, насыщенное событиями занимательное действие. Пьесу нельзя назвать комедией, так как история оклеветанной принцессы Имогены и ее мужа, легковерного Постума, окрашена в трагические тона, судьба двух ее братьев, воспитанных в лесной глуши, могла закончиться трагически, если бы не счастливая случайность, однако трагический конец реальных правдоподобных событий в последний момент искусно подменен счастливым концом, типичным для всех сказок. Героев, которые даровали британцам победу, — старца Белларио и двух юношей — Гвидерия и Арвирага — неизбежно ожидала казнь за убийство принца Клотена, если бы юноши не оказались похищенными сыновьями Цимбелина. Таким образом, счастливый финал связан лишь с фантастическим, сказочным началом в пьесе.

Метафорические образы встречаются в наиболее драматические моменты действия, они связаны с такими темами, как клевета, мстительность, трусость, глупость и подлость, и противостоящие этим порокам доблести — верность и преданность в любви, честь, служение долгу, отвага и сила в битвах.

Клеветник Якимо восхищен красотой Имогены, но его эмоции выражены в метафорах, поясняющих низменные плотские страсти, пробужденные в нем чистотой и прелестью верной жены Постума: он притворно сожалеет, что мужчины не способны оценить «высокую сводчатую арку» и «огненные сферы» небес, — так он предваряет клевету на Постума туманной аналогией, которой Имогена не понимает. «Аппетит» в его сравнениях означает чувственность, похоть; если «аппетит» мог бы сравнить «грязь» и «чистое совершенство», то «желание» должно бы «изрыгнуть» пустоту, но не соблазняться пищей грязной. Видя, что его не понимают, он дополняет метафорическое изображение похоти: пресыщенное желание насыщает неудовлетворенную страсть, пока бочка не наполнится и не переполнится; пожрав ягненка, оно жаждет требухи. Эти натуралистические сравнения Имогена воспринимает как что-то болезненное, ей не приходит в голову, что рассуждение Якимо имеет какое-то отношение к поведению ее мужа.

Лексика Якимо выражает грязь его клеветы. Он описывает поведение Постума в иносказаниях и намеках:

    Владеть всем тем,
Что жадный взор влечет мой, — неужели —
Проклятье мне! — слюнявил бы я губы,
Доступные любому, как ступени
У Капитолия; иль руки жал
Шершавые от грязных, лживых ласк,
Как от работы; иль глядел любовно
В бесцветные глаза, чей тусклый блеск
Не ярче, чем мерцанье фитиля,
Чадящего в зловонной плошке с салом?
  (I, 6, здесь и далее перевод П. Мелковой)

Как только Якимо предлагает себя, чтобы Имогена могла «отомстить» мужу, который прельстился продажными ласками, она догадывается, что муж оклеветан и прогоняет его. Хитрый Якимо притворяется, что лишь хотел испытать ее верность, и начинает превозносить Леонато Постума как лучшего из людей. Позднее, описывая прелести Имогены перед Постумом, клеветник говорит о том, как, «утолив голод», он «продолжал насыщать свое желание». Ненависть Постума к неверной жене сразу же принимает форму отвращения ко всем женщинам, он даже себя теперь считает плодом греховной связи, хотя его мать была «Дианой добродетели». В его воспоминаниях есть моменты, которые должны бы заставить его усомниться в честности Якимо и в измене жены. Шекспир вводит метафоры, помогающие увидеть истину: Имогена умеряла законные наслаждения, ее стыдливость была столь подобна розе, что потеплел бы и старый Сатурн, а он, Постум, считал ее столь же целомудренной, как снег, не освещенный солнцем. Эти поэтические метафоры сменяются проклятьями — «желтый Якимо» за час овладел ею, «как досыта нажравшийся кабан / Лесов германских, только хрюкнул "хо" / — И взял ее». Ненависть охватывает Постума с такой силой, что все дурное в людях он приписывает женщинам:

От женщин в нас, мужчинах, все пороки,
От них, от них и мстительность, и похоть,
Распутство, честолюбье, алчность, спесь,
И злой язык, и чванство, и причуды!
        (II, 5)

Ярость Постума находит выражение в таких гиперболических образах и проклятьях, что становится понятен его приказ умертвить Имогену, продиктованный этой мгновенной вспышкой ненависти. Узнав о ее смерти, он раскаивается и ищет собственной гибели в сражении. Только загадочное письмо и аллегорический сон побудили его отказаться от самоубийства.

Имогена, прочитав приказ убить ее, полученный слугой Постума Пизанио, готова умереть. Она предполагает, что Постум «околдован» римской сойкой, а жена стала помехой — «платье вышло из моды». Но она не обвиняет всех мужчин: «...плач Си-нона к святым слезам других убил доверье / И состраданье к подлинному горю. Так, Постум, ты людей пятнаешь честных / Своим поступком». Но как только она слышит совет Пизанио явиться в одежде юного пажа в Италию и выяснить причину ненависти к ней мужа, Имогена готова к любым испытаниям, она чувствует себя отважным воином. В пещере, приветливо встреченная двумя юношами, Имогена размышляет об истинном величии — даже лучшие из великих, «чьи дворцы основаны на совести и добродетели», не могут сравниться с этими людьми. Имогена не знает, что встретила своих братьев, ее суждение относится к простым охотникам.

Во многих словесных образах пьесы воплощается мысль об истинном благородстве, о высшей ценности в человеческой жизни. Когда Белларио вспоминает о том, как он пользовался славой и почетом, но пал жертвой клеветы двух доносчиков, обвинивших его в измене, он убеждает юношей, что жизнь вдали от королевского двора, независимость от монарших милостей гораздо благороднее, чем жизнь придворных. Однако Гвидерий и Арвираг возражают ему, и в их доводах содержится наставление самого Шекспира: в старости лучше всего — покой, но юности необходима деятельность. Они лишь «неоперившиеся птенцы, которые ничего не видели даже вокруг гнезда», «их пещера — келья невежества, темница для должников», они не знают ничего, кроме охоты, подобно птицам в клетке они воспевают свою неволю. Гвидерий неспособен сносить грубые оскорбления ни от кого, даже от принца королевской крови. Когда Белларий сожалеет, что в поединке Гвидерий убил Клотена, тот отвечает твердо и разумно:

Но почему, отец? Что нам терять?
Хотел он погубить нас. Ведь закон
Нам не защита, так ужель мы станем
Сносить его угрозы малодушно
Иль ждать, чтобы кусок спесивый мяса
Судьею нашим стал и палачом
Лишь потому, что вне закона мы?
        (IV, 1)

Изгнанники наделены обостренным чувством независимости, но они стремятся вернуться в общество — и в момент опасности вмешиваются в ход событий, удерживают британцев от бегства и одерживают победу над римлянами. Все восхваляют их подвиг, король обещает награду, однако при известии, что они убили Клотена, приказывает казнить всех трех героев. Только когда Белларию удается доказать, что перед ним его похищенные сыновья, Цимбелин охвачен радостью и приказывает пощадить захваченных в плен римлян. Предсказатель поясняет смысл аллегорического послания, полученного Постумом. Драма завершается заключением мира, благодарственными службами в храмах и празднествами. Этот искусственный финал не может ослабить общего трагического настроения, созданию которого в немалой степени способствуют метафоры в речах персонажей. Метафоры служат чаще всего для иллюстрации той или иной мысли, они не органичны для стиля говорящего и слабо связаны с характерами героев.

«Зимняя сказка» близка «Цимбелину» — в ней сходное соотношение реальности и фантастики, тот же мотив похищения Пердиты, дочери короля Сицилии Леонта, прием предполагаемой гибели Гермионы, жены Леонта, которая в конце пьесы оказывается живой, но в качестве злой силы здесь выступает не клевета, а неразумная, немотивированная ревность Леонта, убежденного в измене Гермионы и предательстве его друга, короля Богемии Поликсена. И здесь, как и в предшествующей драме, можно обнаружить две развязки — вначале показано, как могло быть в реальной жизни, затем — как происходит в мире сказки. В источнике Шекспира — в романе Роберта Грина «Пандосто, или Триумф Времени» — героиня умирает, и в драме до самого финала ничего не известно о судьбе Гермионы, поэтому эффект оживающей статуи оказывается сильнее, чем если бы зрители знали, что Гермиона жива.

Ревность Леонта рождается из ложного восприятия поведения Гермионы и Поликсена; любезность жены по отношению к гостю и расположение Поликсена к Гермионе Леонт принимает за любовь, и его воображение рисует картину тайной любовной связи. Образные картины неверности жены, возникающие в его болезненно измененном сознании, растравляют его раны и усиливают жажду мести. Он рассуждает о судьбе рогоносцев, как философ, но лишь до тех пор, пока способен рассуждать разумно: признает, что мужья вынуждены терпеть «эту распространенную болезнь, от которой нет лекарства», а если бы все, у кого неверные жены, приходили в отчаяние, то десятая часть всех мужей могла повеситься. Он уверяет своего верного советника Камилло, что Гермиона — «лошадка-на-палочке», «порочная, как девка, которая треплет лен и отдается до обрученья». Когда Камилло клянется, что Гермиона верна, Леонт вместо каких-либо доказательств использует образную риторику: ужели он так нечист и неразумен, что добровольно растравил себя, загрязнил чистоту и белизну постели стрекалом, крапивой, шипами и осиными хвостами. Этот перечень вызывает у Камилло уверенность, что король болен, но он делает вид, что поверил Леонту, чтобы спасти Поликсена и спастись самому. Во всех речах Леонта проявляется ослепление и жестокость, всех, кто пытается ему возражать, он обвиняет в измене.

Одна из наиболее вычурных, искусственных, но очень выразительных метафор живописует состояние Леонта при известии о бегстве Поликсена и Камилло, которое подтверждает измену Гермионы. Он благословляет и проклинает свой «справедливый приговор», проклинает, потому что сознание «правоты» приносит ему мучения: в чаше с питьем мог быть паук, но если человек, пьющий из чаши, не заметит паука, он не испытает страха перед его ядом (во времена Шекспира считали, что паук — ядовит). Однако если затем кто-либо покажет ему отвратительного паука, он извергнет проглоченное из желудка, вызвав яростную рвоту. «Я выпил и увидел паука», — так завершает Леонт свою аллегорию. Пожалуй, ни одна другая метафора в его речах не передает с такой силой овладевшее им чувство отвращения в момент, когда он убедился в измене жены.

Давно замечено, что в поведении Леонта отсутствует психологическая убедительность и правдоподобие. По-видимому, задача Шекспира как раз и заключалась в том, чтобы обличить произвол и неразумие тирана. Недаром в уста Паулины вложены самые дерзкие обличения тирании: «Какие мучения, тиран, ты мне готовишь? Колесованье? дыбу? огонь? заставишь сдирать с живой кожу, кипеть в расплавленном свинце или масле? Какие старые и новые пытки должна я испытать, если каждое мое слово заслуживает худшей казни?». Она перечисляет наиболее известные во времена Шекспира пытки. На угрозу, что ее сожгут на костре, она отвечает столь же смело: «Я не боюсь. Тот еретик, кто разжигает костер, а не та, кого сжигают. Не назову тебя тираном; хотя жестокость по отношению к королеве, вызванная всего лишь обвинением, порожденным слабо скрепленным вымыслом, пахнет тиранией и навлечет на тебя позор и осуждение во всем мире» (II, 3). Ответ Леонта заслуживает внимания: если бы я был тираном, Паулины уже не было бы в живых, и она не посмела бы так назвать меня. Тема королевской «прерогативы», полного произвола абсолютной власти монарха возникает в первой половине пьесы настолько последовательно, что в этом виден политический смысл и отклик драматурга на трагические события первых лет правления короля Джеймса, когда множество людей были обвинены в измене и немало женщин были сожжены на кострах по обвинению в колдовстве.

Вторая часть — драмы — романтическая история любви принца Флоризеля и пастушки Пердиты, не знающей, что она дочь Леонта. Пролог к четвертому акту произносит Время, сообщая зрителям, что прошло шестнадцать лет. Шекспир завершает представления о роли Времени в жизни людей, известные по более ранним его произведениям, метафорическим обобщениям.

Время произносит приговор всему, что совершается, оно судит и радостные и ужасные события, различает добро и зло, допускает и исправляет заблуждения — эта роль времени как высшего судьи человеческих дел уже упоминалась. Здесь Шекспир углубляет суждение о Времени, которое говорит: «В моей власти ниспровергнуть закон и в один и тот же час основать и отменить обычай». Далее поясняется различие между понятием неизменного и вечного Времени и «временами», т. е. периодами, которые имеют возраст. Вечное время одинаково относится и к древнему порядку в жизни людей и к «свежему», господствующему в настоящем ограниченному времени. В этой мысли о всеобщем изменении порядка, обычаев, законов заключен философский вывод, общий для многих древних и новых авторов. Шекспир напоминает о неизбежном процессе развития всего, что существует в мироздании.

В изображении любви принца Флоризеля и прекрасной пастушки поэтические образы усиливают своеобразный «космический» облик земного чувства: пастушка в глазах Флоризеля подобна Флоре, управляющей не овцами, а младшими богами, Пердита призывает на помощь Юпитера, чтобы он спас их от грозящей опасности — она чувствует, что «на их пиршестве в каждом блюде есть примесь безрассудства», «и пирующие переваривают их вместе с обычаем». В этой метафоре выражена мысль о том, что их любовь ведет к нарушению «обычая», что «богини судьбы» накажут их. Флоризель напоминает ей, что Юпитер в любовной страсти превратился в быка, великий Нептун — в барана, а золотистый Аполлон сбросил огненную одежду и явился в облике простого пастуха. В подобных превращеньях нет ничего дурного, ведь желанье в нем не сжигает веру. Дальнейшие события подтверждают худшие опасения Пердиты — вмешательство Поликсена едва не приводит их любовь к трагическому концу.

Диалог переодетого Поликсена и Пердиты воспринимается как аллегорический комментарий к отношениям юной пастушки и наследного принца. Пердита вызывает восхищение короля, в его рассуждениях о природе и искусстве виден ученый, чьи мысли глубоки и свободны, он судит смело и непредвзято, когда речь идет о вещах, далеких от его собственных интересов. Пердита признается, что не выращивает в саду гвоздик и левкоев, потому что за их пестроту их называют «незаконными детьми природы», их породило искусство садовода. На это Поликсен возражает, что она неправа: «Природа улучшается только теми средствами, которые создает сама природа: искусство, которое, как ты говоришь, добавляет что-либо к природе, сотворено природой». От этого общего суждения Поликсен переходит к конкретному примеру: садовод «сочетает браком» нежный черенок и дикий ствол, и кора низкого происхождения зачинает от почки благородной породы: «Это искусство исправляет природу, изменяет ее, но само искусство — тоже природа». Вывод Поликсена, казалось, должен оправдать брак Принца и пастушки, но едва он узнает о намерении сына жениться на девушке низкого рода, его охватывает гнев, и влюбленные вынуждены бежать от его угроз.

Основа драматических коллизий в поздних пьесах Шекспира заключена в отношениях, господствующих в реальном мире, в обществе, разделенном на высшие и низкие сословия, в обществе, где господствуют предрассудки обычая, произвол власти, клевета и преступления. В реальные отношения вторгается случай, чудесное, мифическое и фантастическое начало, тот сказочный элемент, который приводит к счастливому концу даже самые трагические противоречия. В поздних драмах-сказках Шекспир, жертвуя правдоподобием и психологической правдой характеров, искусственно приводит запутанные отношения героев к счастливой развязке.