Глава 2. Первые «макиавеллисты» публичного елизаветинского театра

(Т. Кид «Испанская трагедия», К. Марло «Мальтийский еврей» и «Парижская резня»)

Таково было состояние вопроса, связанного с «доктриной Макиавелли» в книжном деле тюдоровской Англии 60—80-х годов XVI в.: в издаваемых легально и нелегально книгах, памфлетах, трактатах, поэтических произведениях, рукописных списках и летучих листках. Однако основным средством массовой коммуникации эпохи с середины 80-х XVI в. годов становится в Англии публичный общедоступный театр. Неудивительно, что полемика о Макиавелли естественным образом переносится на сценические подмостки, где разгорается с небывалой силой и остротой, приобретая поистине общенациональный масштаб. В самом деле, в «книжном формате» эта тема оставалась предметом немногих избранных. Елизаветинский театр, в соответствии со своей природой, допускает к дискуссии все современное общество, все социальные слои, придавая, тем самым, теме «макиавеллизма» естественное расширение и, возможно, привнося в нее по той же причине неизбежные искажения.

По всей видимости, первым «макиавеллистом» елизаветинской публичной сцены следует признать Лоренцо¹ из «Испанской трагедии» Томаса Кида. Долгое время первенство в этом вопросе специалисты отдавали злодею Варавве Кристофера Марло, тем более что Пролог к «Мальтийскому еврею» произносит у Марло не кто иной, как Макиавелли собственной персоной. Однако, исходя из строгой хронологии и опираясь на более точные датировки указанных пьес, преимущество приходится отдать Т. Киду.

Дело в том, что «Испанская трагедия» (The Spanish Tragedy) была создана, вероятно, до победы, одержанной англичанами над Непобедимой армадой, то есть до 1588 г, поскольку ни одна из трех пантомим (I, 4), демонстрирующих превосходство английского оружия над Испанией и Португалией, не изображает военного успеха королевы Елизаветы. По совокупности данных сегодня принято датировать «Испанскую трагедию» 1585—1587 гг.²В то же время, замечание персонажа Макиавелли о «смерти Гиза» (который был убит в 1588 г.) позволяет датировать первую постановку «Мальтийского еврея» (The Jew of Malta) более поздним временем.

Характерно, что первым «макиавеллистом» английского театра становится испанец с итальянским именем — дон Лоренцо, сын герцога Кастилии. Это обстоятельство, объясняемое прежде всего состоянием взаимоотношений Англии и Испании и сформировавшимся «образом врага», любопытно еще и тем, что Чезаре Борджа — образцовый государь Макиавелли — по происхождению испанец, и англичане это, скорее всего, знали, как благодаря молве, так и из книжных источников («История итальянских войн» Гвиччардини, скажем, была опубликована еще в 1579 г. в английском переводе Дж. Фентона).

Дон Лоренцо открывает бесконечную череду елизаветинских сценических злодеев, вдохновленных наставлениями Макиавелли. Впоследствии национальный спектр «макиавелей» необычайно расширится: в нем найдется место евреям и французам, англичанам и шотландцам, туркам и даже датчанам, но все же преимущество «коварных итальянцев» («Цимбелин») перед всеми прочими, в том числе и перед испанцами, останется неоспоримым. Постепенно (и очень скоро) неизбежное расширение претерпит и социальный статус «макиавеля» (от государей и знатных баронов до деятельных людей незнатного происхождения, что впрочем, заложено в рассуждениях самого Макиавелли) и даже его пол (женские персонажи-«макиавеллисты» редко, но встречаются уже у драматургов эпохи Елизаветы и Якова I).

Большинство исследователей елизаветинской драмы признают очевидным довольно стремительное убывание влияния трагедии Сенеки на английских драматургов по мере модернизации, «итальянизации» сюжетов, ситуаций, мотивов пьес, характеров и мотивировок как протагонистов, так и злодеев (которые зачастую соединялись в одном персонаже)³. В итоге, на этапе расцвета общедоступного английского театра (с 80-х гг. XVI в. до середины второго десятилетия XVII в.) преимущественное влияние на английскую драму оказывала недавняя и современная итальянская история (и рассмотренная через ее призму история английская, что немаловажно), итальянская и французская новелла и то явление, которое можно назвать «комплексом Макиавелли».

«Наиболее существенным было именно влияние Макиавелли», считает Ф. Боуэрс⁴ и с ним нельзя не согласиться, особенно учитывая изобретение елизаветинцами нового драматического амплуа для характеристики как персонажа, так и постоянного исполнителя — «макиавель», «макиавеллист».

Степень устойчивости этого амплуа ярко демонстрирует младший современник Шекспира Т. Мидлтон в комедии «Безумный мир, господа!» (изд. 1608). В пьесе Мидлтона есть любопытная сцена, представляющая параллель к эпизоду приезда актеров в шекспировском «Гамлете»:

«Слуга: В наши края заехали какие-то актеры, сэр. Они хотят показать свое искусство вашей милости.

Сэр Нараспашкью: Актеры? Ну конечно, зови их, они украсят мой праздник. Только ты зря назвал их «какими-то». Мне случалось видать в своей жизни совершенно никаких актеров: скачут, изображают что-то, а сами не имеют понятия, что играть, где играть и когда играть. Что играть для идиотов-критиканов, где играть для идиотов-пуритан и когда играть просто для идиотов, которые всего боятся. Ладно, иди зови их.

(Входят Глупли с сообщниками — мошенники, переодетые актерами).

...Рад вас видеть, рад вас видеть, друзья!...

Сэр Нараспашкью: Верно, это ваш лучший актер?

Слуга: Он у них застрельщик, сэр. Один может весь спектакль разыграть.

Сэр Нараспашкью: Наденьте вашу шляпу, сударь, прошу вас. Я уважаю амплуа героя. Пусть обнажают голову те, у кого на шляпе меньше перьев. ...А где же остальные ваши товарищи?

Глупли: Они прибудут с повозкой, сударь.

Сэр Нараспашкью: Отлично, отлично... Ну, и кто тут у вас главный макиавеллист? Кто держит всю компанию в узде и лучше всех расшаркивается перед сиятельными лицами и облачается в парадный костюм, когда надо пойти и похлопотать за остальных? Кто он, признавайтесь?

Глупли: Я, сударь.

Сэр Нараспашкью: Опять же ты? Дай-ка я разгляжу тебя получше...» (V, 1, перевод С. Таска).

У Мидлтона «актеры лорда Приживала» намереваются разыграть комедию «Подделка». Из вышеприведенного отрывка не только становится очевидной ироническая аналогия с «Гамлетом» (надо отметить, что Мидлтон писал для детской капеллы собора святого Павла, труппы, соперничавшей с шекспировской). Здесь амплуа «макиавеллиста» звучит как привычное и повсеместно распространенное среди актерских трупп, и кроме того как одно из самых почетных амплуа, свидетельствующих о незаурядных актерских и своеобразных личных качествах исполнителя: о его хитрости, ловкости, жесткости, деловой хватке.

Пьеса Мидлтона написана в 1608 г. или немного раньше. За двадцать лет до этого именно Кид, Марло и Шекспир выводят на английскую сцену первых «макиавелей», безоговорочно развенчивая их в качестве положительных героев нового времени, и вместе с тем, признавая неизбежность их присутствия в современном мире и современном театре, который является его зеркалом. Амплуа «макиавеллиста», в чем-то наследовавшее Пороку средневекового театра, но вобравшее и качественно новое содержание, стало устойчивым, поскольку было востребовано самим временем и точно отражало общественные тенденции.

«Испанская трагедия» Т. Кида (любовно окрещенная современниками «Иеронимо» по имени ее протагониста), вне всякого сомнения, была одной из самых популярных пьес своего времени⁵. Об этом свидетельствуют ее многочисленные театральные возобновления, переиздания ее текста, осуществлявшиеся на протяжении трех десятилетий с завидным постоянством, огромное количество ссылок на нее в произведениях других драматургов эпохи (в том числе и у Шекспира, как мы покажем в главе 6), доработки и переработки ее текста (например, известные «дополнения» Бена Джонсона, сделанные почти два десятилетия спустя), множество упоминаний о ее потрясающем театральном воздействии в документах эпохи (знаменитое «Who calls Hieronimo?»), выражения, ставшие фразеологическими.

Прямых исторических источников сюжета трагедии не обнаружено, но очевидно, что в Англии 80-х годов XVI в. она звучала, в том числе, как актуальная, политически значимая пьеса. Действие происходит в Испании в период войны между Испанией и Португалией, которая в действительности имела место в начале этого десятилетия и закончилась победой испанского короля Филиппа II, хорошо известного англичанам в качестве бывшего мужа их прежней королевы Марии Кровавой и главного нынешнего «католического врага» Англии.

Основные события трагедии — неудачная попытка заключения династического испано-португальского брака и гибель высшей испано-португальской знати в результате личной мести за совершенное неправедное убийство — вымышлены драматургом, но конечный смысл прочитывается со всей определенностью: интриги, аморализм и кровавые преступления иберийцев падают на их же головы, приводя к финальной катастрофе государственного масштаба. Тем самым, драма Кида, выдавая желаемое за действительное, изображала перед елизаветинской аудиторией поистине испанскую трагедию, трагедию не одной личности, а общества и государства в целом.

Злободневность пьесы усиливается введением в нее «маски», поставленной Иеронимо перед королем Испании и португальским послом (I, 4), описывающей прошлые победы англичан над португальскими и испанскими монархами, и, безусловно, удовлетворявшей националистические настроения зрителей — независимых жителей «далекого маленького острова», немало досаждавшего в ту пору испанцам⁶. Напомним, что трагедия была написана и впервые поставлена на сцене в период жесткого религиозно-политического противостояния Англии и Испании, незадолго до их прямого военного столкновения, последовавшего после казни Марии Стюарт и закончившегося победой англичан над Непобедимой армадой.

«Испанская трагедия» должна была завораживать зрителя не одной своей актуальностью, но и оригинальностью театральной конструкции, которая будет воспринята елизаветинскими драматургами и надолго закрепится на подмостках. Знаменитая «сцена на сцене» в шекспировском «Гамлете» — совершеннейший примитивизм (в плане театральной техники, конечно) в сравнении с поистине постмодернистской конструкцией «Испанской трагедии».

Пьеса выстроена по принципу китайских шкатулок, вложенных одна в другую. В обрамляющем действии («рамке») призрак дона Андреа и Месть (Revenge) наблюдают и комментируют все события, разворачивающиеся при дворе короля Испании, которые и составляют основное действие трагедии. Помимо этого, в основном действии ставятся театральные маски-пантомимы, в том числе финальный кровавый спектакль, а бессменным режиссером этого придворного театра является протагонист «Испанской трагедии» Иеронимо. Принцип тотального театра, созвучный представлениям елизаветинцев о мире как таковом, тем самым возводится здесь в абсолют.

Дон Андреа, жених дочери герцога Кастилии Бел-империи, убит в битве португальским принцем Бальтазаром, и Месть в Прологе обещает показать ему, как его убийца падет от руки его возлюбленной. Обещанное в итоге исполнится, однако, примечательно то, что ни месть за Андреа (убитого, между прочим, в честном бою), ни страдания Бел-империи так и не станут определяющими мотивами трагедии. Конфликт ее гораздо сложнее, и эта сложность демонстрирует публике, не в последнюю очередь, неисповедимость и непредсказуемость путей божественного промысла и воздаяния.

В основе событий, чьими зрителями, помимо театральной публики, являются фигуры «рамки», лежат вполне земные мотивы: зависть Лоренцо (брата Бел-империи) к Горацио (сыну Иеронимо), захватившему в плен принца Бальтазара, и намерение Бальтазара жениться на Бел-империи, одобряемое по политическим соображениям королем Испании (будучи бездетным, он видит в этом династическом браке залог объединения Испании и Португалии). Препятствием в осуществлении всех планов является неожиданно родившаяся любовь Бел-империи к доблестному и достойному Горацио, другу ее погибшего жениха.

Дон Лоренцо — первый «макиавеллист» елизаветинской сцены — не является протагонистом «Испанской трагедии» Т. Кида, но он основной двигатель драматического действия вплоть до того момента, когда инициатива переходит к Иеронимо, и он начинает осуществлять свою месть после знаменитых объятий с убийцей сына (которые порой в критике безосновательно уподобляют поцелую Иуды).

Причина, по которой Лоренцо принято считать «макиавеллистом», состоит не в том, что им движет стремление достичь трона, короны, власти (хотя в его намерении возвыситься за счет брака сестры с португальским принцем присутствует и этот мотив), а в том, что этот персонаж «следует формальной системе этики Макиавелли»⁷. Он амбициозен, беспринципен, коварен, аморален, искусен в интригах, безбожен, преступно деятелен, и наконец, он «цитирует» максимы Макиавелли, не делая ссылок (как позднее некоторые персонажи Марло, Шекспира, Джонсона или Марстона). Впрочем, отсутствие ссылок в описанном нами политико-культурном контексте, свидетельствует, скорее, о презумпции широкой известности и узнаваемости того или иного явления.

Жестокость Лоренцо по отношению к тем, кто стоит на пути осуществления его планов, совершенное безразличие к страданиям, которые он причиняет другим, мания секретности всех предприятий, использование сообщников в качестве слепых орудий, преступность и лживость средств, используемых для достижения целей, свойственные ему хладнокровие, предусмотрительность и практицизм⁸ — вот то, что позволяет исследователям отнести этого персонажа к типу «макиавеллистов».

Особый интерес характеру Лоренцо в драме Кида придает предполагаемая некоторыми учеными (в том числе, Ф. Боуэрсом)⁹ параллель с графом Лейстером, который представлялся его врагам наиболее ярким выразителем и прямым английским олицетворением ненавидимой доктрины Макиавелли.

Как бы то ни было, а шекспировский король Клавдий во всех основных моментах восходит именно к типу злодея-«макиавеллиста», представленному Т. Кид ом в образе дона Лоренцо, испанца с итальянским именем (тем самым, которое значится в посвящении трактата Макиавелли «Государь»). Разве что Клавдий еще более «итальянизирован» в сравнении с Лоренцо, поскольку это злодей-отравитель по преимуществу. Его основное средство — яд: яд в ухо, яд в кубок с вином, согласие на предложение отравить клинок.

В первой сцене 2 акта Лоренцо выступает уже в амплуа «макиавеллиста»: в оснащении всей сопутствующей лексики и готовности разрабатывать необходимые для достижения цели «стратагемы». На примере этого персонажа можно проследить, как происходит складывание схемы, которая послужит моделью для других драматургов. Узловые моменты этой модели надолго останутся неизменными, в то время как частности, из которых и состоит оригинальное произведение, будут варьироваться, изменяться, наполняться совершенно новым содержанием.

Первое, что делает «разумный» (его императив — reason) Лоренцо — предлагает Бальтазару оставить пустое исступление (в которое последний впал по причине холодности Бел-империи) и поискать лекарство, т.е. найти причину, которая, прежде всего, должна быть установлена, а затем устранена:

And doubt not but we'll find some remedy,
Some cause there is...
First that must needs be known and then remov'd¹⁰.

He давая партнеру опомниться, Лоренцо объявляет, что у него готова «стратагема» (здесь следует напомнить, что трактат «О военном искусстве» Макиавелли уже был хорошо известен англичанам на английском языке, и представление о Макиавелли — наставнике тиранов и злодеев — дополнялось представлением о нем, как о стратеге, разработчике военных стратагем) предлагает принцу роль ведомого и направляемого его стратегическим разумом:

I have already found a stratagem,
То sound the bottom of this doubtful theme.
My lord, for once you shall be rul'd by me,
Hinder me not whate'er you hear or see.
By force or fair means will I cast about,
To find the truth of all this question out. (II, 1)

Изысканное Лоренцо «средство» — вынудить слугу сестры Педрингано предать свою хозяйку, безгранично ему доверяющую. Лоренцо начинает было с заверений в дружбе и обещаний денежного вознаграждения, но мгновенно переходит к аргументации силой и прямым угрозам:

Nay if thou dally then I am thy foe,
And fear shall force what friendship cannot win.
...But if thou dally once again, thou diest.

Педрингано рассказывает о любви Бел-империи к Горацио, получает деньги и обещает впредь служить Лоренцо. Лоренцо приказывает ему шпионить за сестрой, держать все в секрете и тайно (in some secret sort) сообщить о месте встречи влюбленных. «Макиавеллист» у Кида не скупится на обещания, представляется щедрым (слово «liberal» трижды звучит в этом коротком эпизоде), сулит продвижение по службе («I can more advance thy state than she»), рекомендует предателю быть «мудрым» и положиться на его благодарность («be therefore wise and fail me not»).

Оставшись наедине с Бальтазаром, Лоренцо произносит знаменательную фразу, напрямую отсылающую к тексту Макиавелли:

Why so: tam armis quam ingenio.
Where words prevail not, violence prevails.
But gold doth more than either of them both.
How likes Prince Balthazar this stratagem?

Как видно, Лоренцо взялся оспорить латинское изречение, уравнивающее значение силы и изобретательности (Equally by force and ingenuity) посредством максимы, почерпнутой у Макиавелли и усовершенствованной за счет материального фактора (золота), приобретшего столь важное значение на пороге нового времени.

«Там, где не одолеет (не достигнет цели) слово — одолеет сила» — эта мысль была четко сформулирована в гл. 6 трактата «Государь» и вместе с сопровождающей ее максимой о «вооруженных и безоружных пророках» стала одной из основных мишеней для разоблачителей Макиавелли уже в его время. Эпоха не приняла и не могла принять этого постулата, поскольку он подрывал самые основы христианства — религии, полагающейся прежде всего на силу Слова Божия, и низводил Христа до пророка-неудачника.

Макиавелли писал: «Должны ли они [преобразователи. — Н.М.] для успеха своего начинания упрашивать или могут применить силу. В первом случае они обречены, во втором, то есть если они могут применить силу, им редко грозит неудача. Вот почему все вооруженные пророки побеждали, а все безоружные гибли. Ибо... надо иметь в виду, что нрав людей непостоянен, и если обратить их в свою веру легко, то удержать в ней трудно. Поэтому надо быть готовым к тому, чтобы, когда вера в народе иссякнет, заставить его поверить силой» (гл. 6, с. 61)¹¹.

Оппозиция силы и слова станет одной из лейтмотивных у Марло и, в еще большей степени, у Шекспира, и мы еще не раз вернемся к этой теме, а пока Т. Кид уточняет и модернизирует постулат Макиавелли применительно к эпохе, в которой золото, деньги становятся наилучшим средством достижения любых целей: «Золотом добьешься большего, чем словом и силой вместе взятыми».

Лоренцо, в действительности, на глазах у принца изобретает и формулирует новую «стратагему», адекватную духу времени и рассчитанную на людей, стоящих ниже на социальной лестнице, в общении с которыми это средство (деньги) действует безотказно.

Принц и Лоренцо принимают решение устранить Горацио, стоящего на пути их планов. Но если у Бальтазара эти планы любовные (чему соответствует и его лексика: он решает «отмстить» Горацио, «испытать свою судьбу»), — то для Лоренцо это средство возвыситься и одновременно избавиться от человека, своим превосходством внушающего ему зависть (именно он настаивает на «устранении» как наилучшем средстве — «...be won by his remove», и вновь предлагает Бальтазару положиться на него — «do you but follow me»).

Следует отметить, что тема человека неполноценного, находящего удовольствие в разрушении счастья и гармонии в мире или другом человеке, тема нашедшая свое непревзойденное воплощение в шекспировском Яго, — эта тема также намечена в образе Лоренцо. Этот персонаж уникален своим пограничным положением среди елизаветинских «макиавеллистов». В нем заложены возможности возвыситься в своих притязаниях до венценосного злодея Ричарда Глостера и опуститься до обыкновенного, мало примечательного Яго (точнее, разростись, поскольку как психологический феномен Яго гораздо страшнее и повсеместнее).

В сцене подслушивания, когда Принц и Лоренцо наблюдают свидание влюбленных, прямой предшественник Яго в «ревнивой злобе» (jealous despite) комментирует:

Watch still mine eyes, to see this love disjoin'd,
Hear still mine ears, to hear them both lament,
Live heart to joy at fond Horatio's fall. (II, 2)

Страстное и деятельное (!) желание видеть разрушенную любовь, слышать горестные стенания вчерашних счастливцев, радоваться падению достойного человека — отсюда два шага до прославленного шекспировского антагониста и полшага до ставшего классическим вопроса: «В чем причина ненависти... Лоренцо к Горацио?». Впрочем, на этот вопрос мы постараемся ответить в главе, посвященной трагедии «Отелло».

План по устранению Горацио не замедлит осуществиться: Лоренцо, Принц и два их сообщника (Серберин и Педрингано) убивают Горацио во время ночного свидания с Бел-империей, повесив его в беседке и заколов кинжалами. В сцене убийства Лоренцо произносит комментарий, приоткрывающий его истинные мотивы:

Although his life were still ambitious proud,
Yet is he at the highest now he is dead. (II, 4)
Пускай и на вершине он теперь — но мертв.

Напомню, что мотив соперничества Лоренцо и Горацио был задан в самом начале пьесы, когда Лоренцо хитростью начал оспаривать у него первенство в пленении принца Бальтазара, и рыцарь-маршал Испании Иеронимо, справедливо оценив заслуги сына и нанеся невольную обиду дону Лоренцо, произнес знаменитую тираду, долгим эхом отзывавшуюся в елизаветинской драме¹²:

Не hunted well that was a lion's death
Not he that in a garment wore his skin:
So hares may pull dead lions by the beard. (I, 2)

Трусливый высокородный «заяц» грязными методами одолевает высоко вознесшегося гордого, доблестного и достойного «льва», который по праву рождения стоит ступенькой ниже, а по праву чести и отваги неизмеримо выше завистника.

В той же сцене (II, 4) мать «непобежденного, но преданного» Горацио в ответ на клятву Иеронимо отомстить за сына убийцам, кем бы они ни были, возлагает надежду на небеса и время, давая классическую характеристику времени, прямо противоположную новому пониманию, предложенному Макиавелли¹³:

The heavens are just, murder cannot be hid,
Time is the author both of truth and right,
And time will bring this treachery to light.

Когда вместе с отказом Иеронимо от упований на небеса и началом его личной мести к нему перейдет и амплуа «макиавеллиста», Изабелла предпочтет покончить с собой, нежели стать свидетельницей того, что нарушает все ее представления о целесообразном и справедливом мироустройстве.

Следующий выход Лоренцо¹⁴ (III, 2) — разработка новой стратагемы по ликвидации сообщников, которые могут открыть тайну гибели Горацио (между тем Иеронимо уже получил письмо от Бел-империи, но ищет подтверждений вины Принца и ее брата и вызывает подозрения у Лоренцо). Дабы «предотвратить худшее» (to prevent the worst) Лоренцо поручает Педрингано «секретную» миссию по устранению Серберина и объясняет план (thus it is devis'd). В монологе на пустой сцене после ухода убийцы Лоренцо открывает свой замысел целиком: для пущей убежденности, что все преступления и интриги останутся в тайне (to confirm the complot), Лоренцо решает организовать арест Педрингано королевской стражей на месте преступления и с тем избавиться от обоих сообщников:

Thus must we work that will avoid distrust,
Thus must we practise to prevent mishap,
And thus one ill, another must expulse.

Надлежит действовать так, чтобы одно зло исключило возможность другого (для Лоренцо, естественно, большего) зла. Эта формулировка представляет собой инверсию знаменитого изречения Макиавелли о способности «взвесив все возможные неприятности, наименьшее зло почесть за благо»¹⁵ (гл. 21, с. 110).

Механика рождения нового зла из подозрений, что старое может открыться (назовем это «макбетов комплекс») великолепно описана в монологе Лоренцо:

This sly enquiry...
      ...breeds suspicion,
And this suspicion bodes a further ill.
As for myself, I know my secret fault,
And so do they, but I have dealt for them.
They that for coin their souls endangered
To save my life, for coin shall venture theirs:
And better 'tis that hase companions die,
That by their life to hazard our good haps.
Nor shall they live for me, to fear their faith:
I'll trust myself, myself shall be my friend¹⁶,
For die they shall, slaves are ordained to no other end. (III, 2)

Во всех предприятиях и рассуждениях Лоренцо неизменно присутствуют озабоченность «секретностью», «конспирацией», ценой риска, сомнения в надежности сообщников, уверенность в их продажности и прочее (выделено в монологе курсивом), о чем предупреждал заговорщиков Макиавелли¹⁷ — весь этот комплекс присутствует у Лоренцо с той лишь разницей, что он злоумышляет против подобного себе, а не на венценосную особу. Правда, очень скоро в драме возникнет прямое указание на то, что отец жертвы, Иеронимо, пользуется любовью народа и искренним расположением короля, а потому страх расплаты для Лоренцо вдвойне объяснимая эмоция и реальный мотив поведения.

Лоренцо свойственна способность всех будущих шекспировских «макиавеллистов»: в какой-то момент возникающее обостренное чувство отставания от времени. На вопрос Принца: «Что заставило вас встать столь рано (so soon)?», — он отвечает: «Опасение, что предотвращать наши несчастья уже слишком поздно (too late)» (III, 4). Бальтазар интересуется, что за несчастье они не предусмотрели. Ответ Лоренцо — заимствование из «Государя» Макиавелли: «Менее всего мы подозреваем величайшие беды, а неожиданное зло наносит наибольший вред» (рассуждение о недуге в гл. 3, афоризм Макиавелли о людской непредусмотрительности и нерадивости, об «общем всем людям недостатке в затишье не думать о буре» в гл. 24 и общий смысл гл. 25).

Лоренцо убежден в том, что Иеронимо уже известна тайна убийства Горацио («а guilty conscience... cannot err»), однако его трудно упрекнуть в нерадивости и непредусмотрительности: он не медлит ни одного мгновения, разрабатывая все новые планы, которые лишили бы потенциального мстителя необходимых доказательств их с Принцем вины. Он отлучает сестру от двора, заключив ее под домашний арест, он препятствует передаче прошения Иеронимо королю, он организует двойное устранение «низких соучастников» убийства (base confederates), используя Бальтазара как слепое орудие в осуществлении этого плана.

Случай мешает Лоренцо посвятить в свой замысел даже своего ближайшего сообщника Принца, но он мгновенно оценивает преимущества такого развития событий. Третий «макиавеллистский» монолог Лоренцо произносит после ухода Бальтазара на пустой сцене:

Why so, this fits our former policy,
And thus experience bids the wise to deal.
I lay the plot, he prosecutes the point,
I set the trap, he breaks the worthless twigs,
And sees not that wherewith the bird was lim'd.
Thus hopeful men that mean to hold their own,
Must look like fowlers to their dearest friends.
He runs to kill whom I have holp to catch,
And no one knows it was my reaching fatch.
'Tis hard to trust unto a multitude,
Or any one in my opinion,
When men themselves their secrets will reveal. (III, 4)

Попробуем передать смысл вышеприведенного рассуждения «макиавеллиста» Лоренцо: «Что ж, это отвечает нашей прежней политике, и именно так опыт советует действовать мудрым. Я разработал план, он доведет его до конца; я поставил силок, он вынимает птичку, но не замечает, чем она перепачкана. Так самонадеянные люди, приписывающие себе все достоинства, выглядят глупыми индюками в глазах ближайших друзей. Он торопится расправиться с тем, кого я поймал в сеть, и никто не догадывается, что это была моя режиссура¹⁸».

Последнее умозаключение монолога, вкупе с завершающими эту сцену словами Лоренцо, произнесенными по-итальянски («Et quel que voglio Ii nessun lo sa, / Intendo io quel mi bassara»)¹⁹, возвращают нас к одному из лейтмотивов Макиавелли, наставлявшего своего деятельного индивида полагаться по возможности на себя, сохранять бдительность по отношению к другим людям и не рассчитывать на их постоянство и поддержку. Как мы помним, это одно из главных свойств Чезаре Борджа, вызывающих восхищение Макиавелли²⁰.

Лоренцо необычайно преуспел в науке «одурачивания дураков» как в случае с «индюком» Бальтазаром, так и в случае с Педрингано, которому в ответ на его просьбу о помощи посылает пустой ящик с якобы находящимся в нем помилованием («а piece of gentlemanlike knavery»).

По воле случая, после казни Педрингано, когда цель Лоренцо кажется вполне достигнутой («This that I did was for a policy, to smooth and keep the murder secret»), в руки Иеронимо попадает письмо казненного, открывающее тайну смерти его сына и имена соучастников убийства.

Между тем, новая забота Лоренцо — убедить сестру, которая была свидетельницей убийства Горацио, хранить молчание и склонить ее к браку с Принцем. Наставления Лоренцо Бальтазару в лицемерии, в том, как вести себя с его сестрой, сродни тем, которые будет давать много позднее Офелии шекспировский Полоний: «действуй хитростью», «успокой все подозрения», «мягко подшути над ее сомнениями: под притворной шуткой лучше маскируется то, что вызывает беспокойство» (III, 10).

Оправдание самого Лоренцо перед сестрой, хотя и основано на лжи, связанной с герцогом Кастилии, в главном достаточно прямолинейно: «Я не знал иного готового средства убрать его с пути моего отца». Бел-империя открыто издевается над братом, заявляя, что с некоторых пор, «набравшись где-то политического опыта, он превратился в истинного оратора».

«Испанская трагедия», однако, замечательна тем, что в ней амплуа «макиавеллиста» оказывается прикрепленным не к персонажу как таковому (здесь нет неизменной и статичной фигуры Порока, или злодея), а к действиям и выборам им совершаемым, предстающим к тому же в соответствующем лексическом контексте. Так в кульминации (III, 13), когда разочаровавшийся в земной справедливости Иеронимо, отрицает также божественную справедливость и выбирает путь личного мщения, — вместе с этим отрицанием к нему переходит амплуа «макиавеллиста» во всем его фразеологическом облачении.

Если герой и начинает с упований на Небеса и призывает себя к терпению, то вторая половина знаменитого монолога Иеронимо «Vindicta mihi» описывает «макиавеллистскую» тактику, к которой решает прибегнуть мститель, чтобы вернее достичь своей цели:

      ...I will revenge his death,
But how? Not as the vulgar wits of men,
With open, but. inevitable ills:
As by a secret, yet a certain mean,
Which under kindship will be cloaked best.
Wise men will take their opportunity,
Closely and safely fitting things to time:
But in extremes advantage hath no time.
And therefore all times fit not for revenge:
Thus therefore will I rest me in unrest,
Dissembling quiet in unquietness,
Not seeming that I know their villainies:
That my simplicity may make them think,
That ignorantly I will let all slip...
Nor aught avails it me to menace them,
Who as a wintry storm upon a plain,
Will bear me down with their nobility.
No, no, Hieronimo, thou must enjoin
Thine eyes to observation, and thy tongue
To milder speeches, than thy spirit affords, Thy heart to patience, and thy hands to rest, Thy cap to courtesy, and thy knee to bow,
Till to revenge thou know, when, where, and how. (III, 13)

Как видно из этой подробной программы поведения, Иеронимо избирает тактику «мудрых людей», предпочитающих прямолинейным действиям практику притворства, лицемерия, обмана, «личины», под которой можно вернее осуществить намеченное, людей, которые умеют согласовывать действие с подходящим временем, местом, обстоятельствами. Однако, в сравнении с поднаторевшим в коварных замыслах Лоренцо, арсенал средств, к которым прибегает Иеронимо, крайне узок: но существу, это единственно маска лицемерия.

Своей фальшивой «дружбой» с Лоренцо Иеронимо сумеет обмануть не только всех окружающих, но и Бел-империю, и даже потустороннего наблюдателя Андреа, которого возмутит этот «союз» (league). Впрочем, он откроется Бел-империи и найдет в ее лице надежную помощницу в осуществлении плана мести.

Приняв решение следовать примеру «мудрых», Иеронимо весьма в этом преуспевает, усыпляет бдительность окружающих, заманивает в ловушку и в итоге жестоко расправляется с обидчиками своего сына, обрывая и свою жизнь. Однако, для елизаветинской публики этот несчастный отец-мститель так никогда и не станет олицетворением всего того, что эпоха вложила в образ «Макиавелли».

Драматургу удалось возбудить у зрителя столь острое сочувствие к этому честному, ищущему справедливости, мятущемуся, впадающему в истинное безумие, «сжавшему судьбу в кулаке» герою, которое не смогли поколебать все чудовищные убийства искусно поставленного им в финале кровавого спектакля.

Анализ «макиавеллистской» составляющей в драме Кида был бы не полным, если бы мы обошли вниманием параллельное действие при дворе португальского короля, незначительное по объему, но демонстрирующее интригу «макиавеля» более мелкого, в сравнении с Лоренцо, масштаба. Это некий дворянин Волуппо, оклеветавший другого приближенного короля в якобы совершенном предательстве в расчете возвыситься за его счет и получить награду²¹. Наибольший интерес представляет сцена (III, 1), в которой король Португалии размышляет о «несчастном уделе государей», вечно мучимых сомнениями в надежности опоры:

First we are plac'd upon extremest height,
And oft supplanted with exceeding heat,
But ever subject to the wheel of chance:
And at our highest never joy we so,
As we both doubt and dread our overthrow.
So striveth not the waves with sundry winds,
As Fortune toileth in the affairs of kings,
That would be fear'd, yet fear to be belov'd, S
ince fear or love to kings is flattery.

Похожие по настроению монологи венценосных особ мы без труда обнаружим во всей английской драме того периода, в том числе и у Шекспира. Они восходят к традиционной теме падения королей, являющейся одной из излюбленных в средневековых моралите, разработанной в «Падении принцев» (Fall of Princes) Дж. Лидгейта и в его продолжении, известном как «Зерцало для правителей» (A Mirror for Magistrates, пер. изд. 1559). Данное размышление примечательно тем, что вполне традиционное представление о подчиненности королей Фортуне, игре слепого случая здесь дополнено полемическим по отношению к Макиавелли взглядом на преимущества любви или страха подданных. Государь у Кида не только отказывает самым могущественным среди людей в возможности противостоять Судьбе, но и полагает несущественным для подобных себе, внушают ли они любовь или страх окружающим, поскольку эти категории теряют смысл и становятся неразличимы под покровом лести и лицемерия.

В финале обрамляющего действия «Испанской трагедии» звучат пророческие слова Мести, произносящей над горой трупов фразу, которой позавидовал бы современный драматург-абсурдист: «Пусть здесь смерть положила конец их страданиям, отныне я начинаю их бесконечную трагедию». «Their endless tragedy» следует понимать, конечно, как «eternal tragedy» (трагедию в вечности), но судьба распорядилась так, что «Испанская трагедия» Кида, в действительности, инициировала новый жанр елизаветинского театра, обретший невероятную популярность — «трагедию мести».

Среди явлений, сопутствовавших и способствовавших умонастроениям периода кризиса английского Возрождения, отечественный ученый А. Горбунов отмечает и «односторонне понятое политическое учение Макиавелли, которое английскому читателю XVI—XVII веков представлялось популярной хрестоматией политического цинизма и авантюризма, откровенным прикрытием хищнических аппетитов, царивших в обществе»²². Верное по существу, наблюдение вызывает единственное возражение — а именно касающееся упрека елизаветинцам в «односторонности» понимания Макиавелли. И мы постараемся показать в дальнейшем, насколько глубокую рану нанес флорентийский политик и реалист казавшейся вполне жизнеспособной и плодотворной английской государственной доктрине гражданского согласия, осуществляемой Елизаветой Тюдор.

Сатирическая драма Кристофера Марло «Мальтийский-еврей» (The Jew of Malta) была написана, вероятно, около 1589 года. Непосредственного источника ее сюжета не обнаружено, однако, существуют весомые доказательства того, что Марло опирался на отдельные факты, события и участников недавней европейской истории. Так, для образа Вараввы исследователи предлагают два исторических прототипа — сказочно богатого португальского еврея Микеса и известного авантюриста Давида Пасси. Объединяет этих персонажей непомерное честолюбие, тайные связи с европейскими дворами и разведками, коварство и предательские методы в достижении своих целей, стремление влиять на большую европейскую политику, достигаемое посредством двойной и тройной игры. Перед нападением турок на Мальту именно Пасси снабдил их подробным планом острова и крепости.

Несмотря на то, что в персонаже Вараввы часть театральной аудитории вполне могла узнавать то или иное историческое лицо, значение подобных аналогий не стоит преувеличивать, поскольку герой Марло очевидно является фигурой гротескной, максимально обобщенной, сведенной к «макиавеллистским» принципам и методам (means), о чем и предупреждает в Прологе Макиавелли, отождествляя мальтийского еврея с самим собой.

Показательно, что в 1632 г., спустя почти полстолетия после появления пьесы Марло, в прологе, сочиненном Т. Хейвудом к придворному возобновлению «Мальтийского еврея», Варавва вновь представляется зрителю «воплощением характера Макиавелли»:

You shall find him still,
In all his projects, a sound Machevill;
And that's his Character²³.

Следует обратить внимание еще на одно замечание пролога 1632 г.: указание на то, что «он [не совсем ясно, Макиавелли или образ Вараввы. — Н.М. ] преодолел множество цензоров, чтобы предстать, наконец, царственным ушам». Пролог завершается призывом «принять его благосклонно, увенчав тем самым действие и прославив перо [вероятно, автора, неназванного в прологе. — Н.М.]».

Дело в том, что драма Марло была впервые опубликована лишь в 1633 г., хотя первая запись в регистре компании печатников относится к 1594 г. Тогда пьеса издана не была, вероятно, ее не пропустила цензура из-за персонажа Макиавелли и всей сопутствующей проблематики. С театральных подмостков, впрочем, «Мальтийский еврей» не сходил, как минимум, полтора десятилетия, что лишний раз свидетельствует о замещающей печатные издания коммуникативной роли, которую играли в обществе публичные театры.

Более прочего в этой пьесе нас будет интересовать не столько «макиавеллист» Варавва, в чьем образе принципы флорентийского политика претерпели существенное упрощение и искажение, сколько сам Макиавелли, впервые выводимый на елизаветинскую сцену драматургом, чье образование и род занятий предполагают непосредственное знакомство с сочинениями прототипа.

Согласно старой традиции, имеющей источником прижизненные обвинения Марло в атеизме, богоборчестве и всех грехах, включая «макиавеллизм», довольно продолжительное время считалось, что драматург одобряет высказываемые в Прологе идеи и сочувствует²⁴ «политической доктрине» Макиавелли. Большинство современных исследователей, напротив, видят в драме однозначное развенчание «макиавеллистских принципов» как в политике (правители Мальты), так и в сфере приобретения богатств (Варавва). По справедливому замечанию В. Комаровой, «поскольку вся драма является сатирой, то не может быть и речи о «сочувствии» Марло высказанным в Прологе принципам»²⁵.

Вместе с тем, Пролог дает довольно полное и в некоторых моментах неожиданное представление о восприятии Макиавелли в Англии того времени. Сценическая речь Макиавелли (Machevil) ради точности воспроизведения заслуживает быть приведенной целиком на языке оригинала:

Albeit the world thinke Machevill is dead,
Yet was his soule but flowne beyond the Alpes,
And now the Guize is dead, is come from France
To view this Land, and frolicke with his friends.

«Летучая» и бессмертная «душа» Макиавелли после смерти Гиза (напомним, что он был убит в 1588 г.) переместилась в Англию, дабы осмотреться и «порезвиться с друзьями». Это первый и довольно смелый в своей откровенности намек Пролога на наличие в Британии все той же макиавеллистской атмосферы в политике и государственных делах. Дерзость подобного высказывания со сцены публичного театра вполне сопоставима, если не превосходит, смелость авторов памфлетов и трактатов, обличающих «макиавеллиста» Лейстера и «макиавеллистское государство», в которое превратили Англию советники Елизаветы (У. Сесиль и Н. Бэкон)²⁶. Упоминание об Альпах, как мы покажем в дальнейшем, станет для елизаветинцев своеобразным эвфемизмом, указывающим на макиавеллистскую школу, пройденную тем или иным персонажем.

То some perhaps my name is odious,
But such as love me, guard me from their tongues,
And let them know that I am Machevill,
And weigh not men, and therefore not, mens words.
Admir'd I am of those that hate me most:
Though some speake openly against my bookes,
Yet will they reade me, and thereby attaine
To Peters Chayre: And when they cast me off,
Are poyson'd by my climing followers.

Марло характеризует «друзей» Макиавелли в Британии, как тех, кому ненавистно его имя и тех, кем он любим, и кто защитит его от злых языков. Макиавелли уверен, что им восхищаются те, кто более прочих кричит о ненависти к нему²⁷. «Напрасно отвергать мои писанья — они читаются, чтобы достичь престола папского» (пер. В. Рождественского). В этой фразе, вероятно, содержится выпад против иезуитов, которые на словах боролись с сочинениями Макиавелли в то время, а на деле активно использовали его рецепты.

Макиавелли у Марло рисует мрачную, но совершенно реалистичную картину перспектив своего учения: его книги будут читаться, а если их уничтожат, весь их яд принесут в мир его стремящиеся к власти последователи. Иначе говоря, учение Макиавелли обречено жить и побеждать, поскольку оно учит побеждать и достигать власти.

I count Religion but a childish Toy,
And hold there is no sinne but Ignorance.
Birds of the Aire will tell of murders past;
I am asham'd to heare such fooleries.
Many will talke of Title to a Crowne:
What right had Caesar to the Empery?
Might first made Kings, and Lawes were then most sure
When like the Dracos they were writ in blood.
Hence comes it, that a strong built Citadell
Commands much more then letters can import:
Which maxime had Phaleris observ'd,
H'had never bellowed in a brazen Bull
Of great ones envy; o'th poore petty wites,
Let me be envy'd and not pittied!
But whither am I bound, I come not, I
To reade a lecture here in Britanie,
But to present the Tragedy of a Jew,
Who smiles to see how full his bags are cramb'd,
Which mony was not got without my meanes.
I crave but this, Grace him as he deserves,
And let him not be entertain'd the worse
Because he favours me.

Если отвлечься от поэтических метафор и историко-легендарной образности в этом монологе, останется сухой понятийный остаток. Мы видим, что характеристика собственного учения сведена персонажем Макиавелли к нескольким известным максимам, не искажающим, а лишь сужающим доктрину «Государя»: людей следует оценивать не по словам, а по делам (апология действия); религия — игрушка, то есть средство в политике (это демонстрируется во всем действии драмы); невежество — величайший грех для «мудрых и дальновидных», следовательно, надо быть реалистом и не принимать воображаемое за действительное; отсутствие наследственного права на корону искупается силой и могуществом, сила же способствует прочности законов; следует полагаться на силу, а не на право; жестокость оправдана стремлением укрепить и удержать власть; полезнее внушать черни зависть, чем жалость, так как это прерогатива сильных.

Краткость своего изложения Макиавелли объясняет тем, что он приехал в Британию не лекции читать, а представить «трагедию еврея», чьи богатства были добыты в опоре на вышеназванные принципы и в заключение просит публику быть благосклонной к его питомцу.

В самом деле, отношение публики к Варавве должно было быть, по меньшей мере, двойственным, поскольку Марло помещает его в мир, состоящий из не менее (если не более) беспринципных представителей рода человеческого. Постепенно выясняется, что персонаж Макиавелли умолчал в Прологе о главном: трагедия еврея разыграется на фоне мира подобных ему, где он уже не чудовищное исключение, а общепринятая норма. А вся разница между объявленным «макиавеллистом» и окружающими заключается лишь в степени лицемерия и умении прикрыться фальшивым благочестием и патриотизмом.

Лоренцо в «Испанской трагедии», как мы помним, модернизирует известную максиму Макиавелли, настаивая на доминирующей роли золота в современном мире:

Where words prevail not, violence prevails.
But gold doth more than either of them both.

Эта последняя фраза становится ключом к характеру главного персонажа Марло, а по существу и основным принципом жизнедеятельности всего мира «Мальты». Золото как средство в политике, золото как формула власти.

Первый принцип Вараввы (I, 1) продолжает максиму Пролога о преимуществе «зависти» перед «жалостью» и демонстрирует его представление о «наименьшем зле»:

Меня все ненавидят за удачу,
А за богатство чтут. Так пусть уж лучше
Все ненавидят богача-еврея,
Чем жалкого еврея-бедняка!

То, что дает ему власть — золото, а не корона:

Короны же приходят по наследству
Иль силой добываются. А сила,
Как слышал я, весьма непостоянна.
Хотим мы мирной власти.

Мальтийский еврей хитер (cunning), умен (deepest wits) и дальновиден (reaching thought). Он прагматик и реалист в своих притязаниях и вполне способен довольствоваться «мирной-властью» золота. Однако с этим не желают считаться окружающие. В этом завязка конфликта Вараввы с «миром Мальты».

Христиане отбирают все имущество у Вараввы, ссылаясь на состряпанный ими закон «к случаю» и прикрывая свой грабеж религиозной фразеологией и соображениями «политики»:

    Варавва:

На хитрости и держится их вера,
Не простота, а хитрость — их слова.

В диалоге Вараввы с Фарнезе (I, 2) есть место, являющееся, пожалуй, наиболее очевидной цитатой из «Государя». Ограбленный еврей сравнивает разорение с убийством, на что губернатор с пафосом заявляет:

О нет, Варавва, пачкать руки кровью
Мы не хотим. Нам запрещает вера.

Ответ еврея основан на максиме Макиавелли²⁸ и является ее инверсией:

А я считаю, что гораздо лучше
Жизнь у несчастного отнять, чем быть
Прямым виновником его несчастья.

Несмотря на все свои лисьи уловки, в восходящем действии драмы Варавва является скорее страдательной стороной в конфликте с «благочестивыми» разбойниками-христианами: он «вынужден» идти на хитрость, учит дочь притворству под маской религиозности («Religion hides many mischief es from suspition»), одновременно обличая «фальшивых христиан»:

«Притворная набожность (еврея) лучше, чем скрытое лицемерие (христиан)»²⁹.

Перелом в действии начинается тогда, когда «не забывающий обид» еврей начинает из ненависти мстить христианам, сопровождая свои злодеяния подслушанной у мальтийских рыцарей аргументацией:

Не грех христианина обмануть —
Они ведь ложь за правило считают.
С еретиками невозможна честность...(II, 3)

Логика этого силлогизма сродни макиавеллиевой и лишь подкреплена религиозным основанием: «люди, будучи дурны, слова не держат, поэтому и ты должен поступать с ними так же» (гл. 18, с. 94).

По мере увеличения количества жертв и искусности способов злодеяний карикатурность образа Вараввы возрастает, и он все более обращается в «дьявольского политика».

Из монолога Вараввы (V, 2) после назначения его губернатором видно, что он был не последним учеником в политической школе Макиавелли: достигнув «by the policy» и «by wrong» высокой власти, он сомневается в своей безопасности и надежности опоры («Malta hates me»). Отсылает к Макиавелли³⁰ и следующая мысль новоиспеченного правителя: «Коль скоро путями зла достиг ты этой власти, храни ее решительно и жестко (by firm policy)»³¹. Варавва знает цену случая, который предоставляет лишь «возможность», и цену промедления: «Begin betimes; ...Slip not thine opportunity, for fear too late»; «My policie detests prevention».

Обращенная Вараввой напрямую к театральной публике реплика о «царственной» привилегии «обманом торговать городами»³² содержит намек на папу Александра VI, каким он предстает в «Государе» Макиавелли, и одновременно обличает современные грязные методы в большой европейской политике.

Губернатор Фарнезе и рыцари — такие же макиавеллисты во всех своих предприятиях, разве что они еще более хитры и лицемерны и, в сравнении с Вараввой, обладают большей силой и властью. Они прикрывают религиозной и юридической демагогией беззастенчивый грабеж живущих на острове евреев. Разрыв союза с Калиматом для мальтийцев — вопрос не религии и чести, а следствие получения более выгодного, с политической и материальной точек зрения, предложения от испанцев. Финальная «хвала небесам» из уст лицемера и клятвопреступника Фарнезе звучит как надругательство над небесами. Изображение продажных, корыстных, не хранящих тайну исповеди монахов — «христианских вымогателей» — дополняет картину действительного, а не воображаемого мира «Мальты».

Конфликт драмы — глубочайшее противоречие между теорией и практикой, между тем, как должно быть (воображаемым) и тем, что есть на самом деле (действительным), между словами и делами. Марло поистине открывает перед своим зрителем мир, состоящий, по выражению Н. Макиавелли, из «множества людей, чуждых добру» — мир «обыкновенной политики» (simple policie).

Нет нужды подробно пересказывать содержание драмы Марло³³ и заниматься перечислением преступлений, совершенных Вараввой: их действительно много и они чудовищны. В то же время, при анализе этой пьесы, не следует ни на минуту упускать из виду ее сугубо сатирическое качество — обнаженный гротеск, присутствующий во всех наиболее одиозных высказываниях и действиях «злодея» Вараввы, начиная с его ужасающей самохарактеристики («Что до меня, брожу я по ночам, больных я убиваю возле стен и отравляю иногда колодцы...», II, 1) и заканчивая изобретательными отравлениями, пристрастие к которым злодей даже не скрывает («Быть может, вы пообедаете со мной?.. И при этом будете любезно мною отравлены», IV).

В драме нет ни единой строчки, прямо заимствованной из сочинений Макиавелли. Вместе с тем, пассажи, рассчитанные на ухо «знающего» зрителя, способного почувствовать руку «флорентийского секретаря», преподнесены так, что зачастую превращают в карикатуру самого Макиавелли.

Заслуживает внимания комментарий «ученого» раба Итамора («От страха, но не из любви, конечно!») к рассказу шантажиста, которого «бросился обнимать» еврей. Зрителю должно было стать ясно, что и он читал Макиавелли. Отравление женского монастыря в полном составе злодей Варавва осуществляет с помощью похлебки, уподобляемой им «вину Борджа» («let it work like Borgia's wine»: представление о Макиавелли как советнике Чезаре Борджа было весьма распространено). Еврей признается зрителю, что обучался искусству лицемерия во Флоренции («I learn'd in Florence how...»: естественно, у Макиавелли). Спасается Варавва благодаря выпитому им настою мака с мандрагорой — все решают, что он умер, а на самом деле заснул. Давно замечено, что план расправы с турками во время пира, придуманный Вараввой, сходен с описанной в «Государе» (гл. 8) засадой Оливеротто из Фермо.

Трудно вообразить себе большее дьявольское воплощение, чем этот еврей с бутылкообразным носом! Однако именно здесь и кроется ответ: Варавва абсолютно гротескный персонаж³⁴, его невозможно вообразить в реальной жизни. Варавва стал бы чудовищем, если бы... не был задуман как откровенная карикатура на «Макиавелли» и современного макиавеллиста. А будучи карикатурой, он вызывает уже не страх, а смех. Следовательно, Марло применяет к злу испытанный принцип: осмеяние зла превращается в преодоление зла.

Вместе с тем, на фантастически чудовищном фоне, создаваемом Вараввой, в пьесе действуют вполне узнаваемые и жизненные персонажи, которые и составляют «мир Мальты» — «мир реальной политики» (world of Realpolitic), как справедливо называет его К. Саммерс. Мишень сатиры Марло — весь этот мир, в котором царит лицемерие и жестокость, в котором на словах осуждают Макиавелли, а на деле следуют его принципам (всем тем, о которых сказано в Прологе), творя преступления под личиной благочестия, законности и справедливости. Применительно к этому миру сатира Марло теряет свое гротескное качество и превращается в сатиру сугубо реалистическую. Преувеличение здесь функционально: оно контрастно оттеняет «враждебный» безмерному злодею Варавве мир, состоящий из злодеев обыкновенных.

И в этом мире всеобщей алчности и тотального обмана «притворное благочестие» (counterfet profession) еврея вызывает не больше осуждения, чем «скрытое лицемерие» (vnseen hypocrisie) остальных персонажей³⁵. В «мире реальной политики» отсутствуют лица — остаются одни «личины». По справедливому замечанию В. Комаровой, особенно мрачный характер истории мальтийского еврея придает то обстоятельство, что «этому страшному миру политики и стяжательства, преступлений и предательств в драме Марло никто не противостоит».

По мнению К. Саммерса³⁶, основной темой Пролога и драмы в целом является открытое противопоставление двух мировоззрений, двух доктрин: доктрины «реальной политики» (Realpolitic vision) и доктрины «августинианской» (Augustinian view of the world), прикрывающей лицемерный «мир Мальты».

В исследованиях современных историков (Э. Тилльярда, Дж. Аллена, Ф. Рааба)³⁷ содержится концепция, объясняющая причины резко негативного восприятия доктрины Макиавелли в его эпоху, в том числе и в тюдоровской Англии. Снискавшие практически всеобщее осуждение «революционность» и «новаторство» Макиавелли заключались в том, что его сочинения стали «миной», подложенной под здание всего средневекового мира, опирающегося на теократическую «августинианскую» концепцию мира, в рамках которой политика не была отделена от религии, а следовательно, и от морали.

Государство в ней мыслится как микрокосм (подобие макрокосма), организованный в соответствии с «порядком и иерархией» (order and degree) сотворенного Богом целого³⁸. Политико-религиозные сочинения и проповеди эпохи Тюдоров, как правило, обосновывали доктрину повиновения («Of Obedience») и божественного права монархов (divine right) ссылками на главу 13 Послания апостола Павла «К Римлянам»:

«Всякая душа да будет покорна высшим властям; ибо нет власти не от Бога, существующие же власти от Бога установлены.

Посему противящийся власти противится Божию установлению; а противящиеся сами навлекут на себя осуждение.

И потому надобно повиноваться не только из страха наказания, но и по совести» (13:1, 2, 5).

В контексте этой «августинианской» вселенной, принимаемой большинством англичан эпохи Тюдоров, политическое учение Н. Макиавелли выглядело поистине «революционным», подрывающим основы основ. Возвеличивая власть человека над судьбой, Макиавелли ограничивал власть Бога и выводил политику за рамки сферы религиозного контроля. По словам анонимного автора «Трактата об изменах...» (1572), в макиавеллистском государстве (Machiavillian State), коему он уподоблял Англию, управляемую советниками Елизаветы, «Религию заставляют служить времени и политике», предпочитая ей «гражданскую Политику (civil Policie), не ограниченную религиозными предписаниями»³⁹.

«Ниспровергатели Макиавелли XVI в. нападали на него не потому, что его политическая доктрина допускала жестокость, обман и аморальность (эти люди тоже жили в реальном мире и были хорошо знакомы с современной политической практикой), а потому что она рассматривала зло как естественную часть мироустройства. Они поносили «флорентийца» не потому, что он открыл современное политическое разложение, а потому, что принял его как данность. Иначе говоря, антимакиавеллистов более всего испугало принятие политическим ученым светского государства. Макиавеллиево допущение об абсолютном преобладании принципа политической необходимости воспринималось ими как отрава, разъедающая и уничтожающая религию и мораль»⁴⁰.

В образах Фарнезе и мальтийских рыцарей Марло изобразил уже не фарсовое олицетворение зла, а очень правдоподобные фигуры, живущие по законам мира «реальной политики» и лицемерно прикрывающие свои действия апелляциями к «августинианской» концепции мира. Двуличие Вараввы и мальтийских христиан (католиков) совершенно несопоставимы. Действия еврея полностью соответствуют его мировоззрению. Действия христиан лицемерны насквозь: они декларируют одни принципы, а поступают в соответствии с прямо противоположными, обусловленными политической необходимостью момента. Они законченные макиавеллисты, рядящиеся в одежды, сотканные из религиозной риторики.

Поскольку эти персонажи вполне реалистичны, постольку они наиболее устрашающи и опасны, и потому вызывают весьма серьезное моральное осуждение, в котором зритель отказывал нелепому, фарсовому злодею Варавве — первому карикатурному «Макиавелли» елизаветинской сцены. По мнению К. Саммерса, сатирическое обличение драматурга в «Мальтийском еврее» было «главным образом направлено на тех, кто, выражаясь словами персонажа Макиавелли из Пролога, «открыто выступает против его книг, а втайне их читает и с тем достигает» светской власти, прикрываясь религиозными идеалами»⁴¹.

Э. Майер связывает с появлением драмы Марло «первый (в Англии) случай прикрепления прозвища Machiavel к конкретному человеку». Можно поспорить с тем, насколько эти события были связаны в реальности, а также их последовательность (Майер уверенно датирует «Мальтийского еврея» 1588 годом), можно оспорить первенство данного «случая» (мы помним о графе Лейстере и советниках Елизаветы в ранних памфлетах), но не отметить этот «случай» мы не можем. Майер приводит свидетельство современника о погроме в одной из лондонских типографий (Waldegrave's), конфискации пресса и литер, предпринятых небезызвестным нам «Джоном Вольфом, прозванным Макиавелли (alias Machivill), мастером Компании печатников и наиболее злостным истребителем имущества Валдгрейва»⁴². Ссылаясь на А. Герберта, Майер комментирует возникновение прозвища как результат фискальной деятельности Вольфа, с одобрения двора охотившегося за книгами, запрещенными к печати. По нашему мнению, почву для одиозного прозвища могли дать, прежде всего, осуществленные Вольфом фиктивные издания сочинений Н. Макиавелли.

В Прологе к «Мальтийскому еврею» «Макиавелли» прямо указал персону, в которой обитала его «душа» до посещения Британии: «По смерти Гиза Францию покинув...».

Генрих Гиз является одним из ключевых персонажей драмы «Парижская резня» (The Massacre at Paris), написанной К. Марло между 1590 и 1593 годами. Отсутствие точной датировки и ее нижняя граница позволяют нам рассматривать героев пьесы в ряду «первых» сценических макиавеллистов. Остановимся коротко на нескольких аспектах изображения «макиавеллизма» в «Парижской резне».

Прежде всего, следует отметить, что это единственная в полном смысле политическая драма в каноне Марло. Более того, драматизм всецело подчинен здесь политической направленности, главному политическому тезису пьесы. Этим тезисом является неизбежность, обобщенно говоря, финальной победы добра над злом, конкретно выражающаяся в контексте пьесы в поражении мира «макиавеллистов» и торжестве идеального христианского государя, отвечающего требованиям «августинианской» концепции мира.

Если в финале «Мальтийского еврея» христианские «политики» и возносили (по лицемерной «привычке сознания», не более того) хвалу небесам, не игравшим во всем действии никакой активной роли, — то неожиданный триумф протестантов в «Парижской резне» преподносится драматургом как свидетельство справедливого божественного управления делами людей.

Пролог сатирической драмы указывал одного французского макиавеллиста, а на деле, в «Парижской резне» Марло вновь изображает «макиавеллизм» в групповом аспекте, что не мешает ему индивидуализировать каждого в отдельности. Кроме того, в политической драме, описывающей хорошо известные англичанам события совсем недавней истории, естественна прямая историческая персонификация «макиавеллистов», которые названы по именам: Екатерина Медичи, Генрих Гиз, герцог Анжуйский (впоследствии король Генрих III). Однако, в отличие от мрачной однородности «макиавеллистского мира» «Мальтийского еврея» в политически тенденциозной пьесе находится тот, кто противопоставлен этому миру и одерживает над ним победу — это король Генрих Наваррский, в то время любимец Елизаветы и всех англичан.

Герцог Гиз, естественно, получает у Марло (в монологе 2-ой сцены) наиболее всеобъемлющую макиавеллистскую характеристику:

Всегда предполагал я, ныне знаю,
Что дерзость — путь наикратчайший к счастью
И что решимость — оправданье цели⁴³.
Я не хочу тех заурядных благ,
Каких любой мужлан добиться может.
Гонясь за ними, славы не стяжаешь⁴⁴.
Но знай я, что французскую корону
Найду на высочайшей пирамиде,
Туда б я иль дополз, срывая ногти,
Или взлетел на крыльях честолюбья,
Хотя бы рисковал свалиться в ад.
      (Перевод Ю. Корнеева)

Ради венца Гиз готов льстить, притворяться и лицемерить, он намеренно интригует всех необычными и значительными действиями, вызывая интерес и любопытство (ср. «Государь», гл.21, 24). У него могущественные союзники — король Испании и папа, который

Веру помогает сделать...
Оружием в моей борьбе за трои⁴⁵.
О, diabole! При чем здесь вера? Тьфу!
Мне стыдно, хоть в притворстве я искусен,
Что может быть порукой и основой
Великих планов столь пустое слово.

Король Карл IX — слабохарактерен и является орудием и игрушкой Гиза («Зло я творю, молва его бесславит»), королева-мать считает Гиза «надеждой Франции», у него сильнейшая опора в духовенстве, студенчестве и народе.

Итак, раз у тебя все карты, Гиз,
Раз ты их можешь тасовать, как хочешь,
Не сомневайся, что займешь престол,
Каким бы ты путем к нему ни шел⁴⁶.

Вероятно, Гиз неслучайно в драме трижды (в сценах 2 и 22) уподобляет себя «Цезарю»:

Клянусь, как Цезарь воинам своим,
...Что стисну я весь мир в руке железной;
Что овладею троном королевским
И блеск моей короны, словно солнце,
Зажмуриться заставит все глаза.

Напомним, что «Макиавелли» в Прологе к «Мальтийскому еврею» приводил пример именно Цезаря, как человека, которому сила дает право на венец. Без сомнения, герцог Гиз — это человек храбрый, сильный, самоуверенный, умный, поддерживаемый народом и представляющий реальную угрозу трону. Марло довольно точно воссоздает характер исторического прототипа, хотя и приписывает своему герою ряд поступков, к которым реальный Гиз был непричастен. Невозможно согласиться с мнением К. Саммерса о том, что в образе Гиза «Марло изображает антимакиавеллистскую карикатуру (anti-Machiavellian caricature) как неправдоподобный, и возможно, комический характер»⁴⁷.

У Генриха III (в первых сценах — герцога Анжуйского) отсутствует мощь и безмерность, присущие Гизу, но есть безусловное преимущество — наследственное право на трон. Его метод — не напор и решительность, а осторожность и предусмотрительность. По существу, в Гизе и Анжу драматизированы два типа человеческого поведения («натиск» и «осторожность»), сопоставляемые Макиавелли в гл. 25 «Государя», каждый из которых равно может принести успех или неудачу в зависимости от меняющихся обстоятельств и свойств времени.

Драматург изображает Анжу не меньшим «макиавеллистом», чем Гиз, однако, заставляет его апеллировать не к силе, а к хитрости, не к безоглядной решительности, а к мудрости. Анжу жесток, лукав, умен, лицемерен, невероятно эгоистичен и мстителен:

Хоть жалость — свойство всех, кто благороден,
Но мудрый должен печься о себе
И для врагов стремиться стать бичом,
А не сгибать под их плетями спину. (IV)

Этот «разумный» совет брату королю, отсылающий к гл. 17 «Государя»⁴⁸, является ключом к характеру Анжу у Марло. Кроме того, Анжу предпочитает действовать тайно, под «маской», личина — это его излюбленный метод:

Переодет я и неузнаваем,
Поэтому готов убить любого. (VI)

«Лисе» Генриху III удается перехитрить властолюбивого «льва» Гиза, заманить его в ловушку и расправиться с ним: «Ты попадешь в капкан, который на меня поставил» (сц. 22). В свою очередь, брат Гиза организует убийство Короля, который при всей своей бдительности и осторожности, не сумел предусмотреть злодейство от рук монаха:

Монахи — люди божьи
И ни за что на свете посягать
Не станут на особу государя, (сц. 25)

Изображение убийства Генриха III, близко воспроизводящее реальное событие, полностью подтверждает справедливость замечания Макиавелли о фанатичных убийцах-одиночках: «всякий, кому не дорога жизнь, может совершить покушение на государя, так что нет верного способа избежать гибели от руки человека одержимого» («Государь», гл. 19, с. 101). Показательно, что елизаветинец Марло сопровождает сцену убийства короля Франции вложенным в его уста злободневным комментарием:

Английского посланника позвать.
Я сообщу моей сестре английской
Об этом покушенье, чтоб она
Своих врагов остерегалась тоже. (сц. 25)

Однако самый страшный характер «макиавеллиста» создан Марло в образе «повелительницы Франции» королевы-матери, которая управляет остальными персонажами, как марионетками:

Теперь, когда мы хитростью в ловушку
Загнали недоверчивого зверя,
Наш замысел пора осуществить. (сц. 4)

Екатерина Медичи многое знает о свойствах Времени и стремится не отставать от него. Ее императив — «delay no time»:

Идите, милый Гиз, не надо медлить.
Ведь если уцелеет этот сброд
И вновь рассеется по королевству,
Нам будет трудно истребить его.
Не мешкайте, идите, милый Гиз. (сц. 12)

Ее патологическое властолюбие не останавливается ни перед чем: ни перед нарушением клятв и союза, скрепленного замужеством дочери, ни перед уничтожением своих же подданных, ни даже перед убийством и предательством собственных сыновей:

      ...Карл умрет
И Генриху достанется престол.
А если и второй мой сын посмеет
Противоречить матери своей,
Он также будет мной лишен наследства.
Пускай корону носят сыновья —
Власть у меня. Строптивца свергну я. (сц. 12)

Ее кровожадность и жестокость, поистине, не знают границ. Она умна и понимает, что для власти ей нужна опора, которую видит в Гизах, а не в сыновьях, один из которых слаб, другой ненадежен:

Я, вы и брат ваш Гиз должны всю власть
Прибрать к рукам, чтобы никто в стране
Не смел дохнуть без нашего согласья.
...Все те, кто мне противится, умрут:
Пока живу, не уступлю я власти. (сц. 15)

После смерти Гиза Екатерина вынуждена признать свое «бессилие». Впрочем, этот схематически очерченный персонаж наиболее сильно мотивирован драматургом: фанатичная приверженность папскому Риму и католической вере, которая для нее не игрушка и не «пустой звук», а настоящая опора, заставляет Екатерину любыми способами сопротивляться воцарению на французском троне Наваррца.

В «Парижской резне» Марло нет выигравших «макиавеллистов», но терпят фиаско они по-разному. Екатерина Медичи проигрывает не другому «макиавеллисту», а Времени, большому историческому времени, которое диктует переход власти от «гнилого отростка древа Валуа» к «спасителям страны» — дому Бурбонов. Такова тенденция времени, и Екатерина оказывается бессильна ему противостоять. Глубина конфликта со Временем могла позволить драматургу придать истинный трагизм образу королевы-матери, если бы ее характер был выписан более подробно, чем в единственном сохранившемся «испорченном» (вероятно, «пиратском») издании драмы.

На смену лицемерию и вероломству, необузданной гордыне и властолюбию, жестокости и обману, коварству и аморальности, на смену миру «макиавеллистов» всех мастей в «Парижской резне» приходит «идеальный», с точки зрения ортодоксальной политической теории, государь. Наваррец обладает силой, умом и достоинствами лидера (аналогом «доблести» Макиавелли»), но помимо этого, он глубоко религиозен, добродетелен (морален) и, что немаловажно, имеет законные права на трон. Другое дело, что образ «идеального государя» остался в драме Марло на уровне такого же наброска, как и образ «идеального макиавеллиста» Екатерины Медичи.

В любом случае, можно согласиться с выводом К. Саммерса о том, что ко времени создания политической драмы «Парижская резня» (и, добавим мы, быть может, именно по причине ее политической тенденциозности) Марло «перерастает свое раннее увлечение Макиавелли», которым был вдохновлен его «Тамерлан Великий», титанический герой, полностью полагающийся на свою «доблесть» и данное ею «право»⁴⁹. В последней драме Марло освобождается и от импонировавшего ему в период создания «Мальтийского еврея» макиавеллистски-реалистического взгляда на характер современного мира, как мира лишь грязной политики, свободной от каких-либо религиозных ограничений, и противопоставляет ему другой образец, доказывающий, что «воображаемому» иногда (с Божьей помощью) удается стать «действительным».

В 1593 году, в известном полицейском доносе Кристофер Марло обвинялся в том, что называл «Христа — обманщиком, Моисея — всего лишь фокусником (juggler)» и утверждал, что «некий Хэриотс (Heriots), знакомый сэра Уолтера Роли, способен на большее, чем они»⁵⁰. Проповедник и публицист Т. Берд обнаруживал в гибели Марло следы перста Божия: «В атеизме и нечестии не уступая прочим, о ком шла речь, равное с ними всеми понес наказание одни из наших соотечественников, на памяти многих, именуемый Марлин, по профессии — ученый, воспитанный с юных лет в университете Кембриджа, но по обычаю своему драмодел и непристойный поэт, который, дав слишком много воли своему уму и жаждая скачки с отпущенными поводьями, впал (поделом) в такую крайность и ожесточение, что отрицал Бога и сына его Христа, и не только на словах кощунствовал над Троицей, но также (как достоверно сообщают) писал книги против нее, утверждая, что наш Спаситель — обманщик, а Моисей — фокусник и совратитель народа, что святая Библия — лишь пустые и никчемные сказки, а вся религия — выдумка политиков. По поглядите, что за кольцо Господь вдел в ноздри этого пса лающего...»⁵¹.

В 1589—1592 годах Макиавелли и макиавеллизм бурно дискутируются в английских памфлетах, рассуждениях, теологических сочинениях и драматургии. Особенно преуспел в этой полемике товарищ Марло по Кембриджу драматург и литератор Томас Нэш, приписывающий влиянию «секретаря Макиавелли» (Secretarie Machiavell, a politick not much affected to any Religion) «опасные инновации в Религии», и обвиняющий Мартина Марпрелата и его сторонников в распространении «макиавеллистских» идей и «дьявольских приемов». Мартин Марпрелат (герой серии памфлетов Т. Нэша) завещает своим последователям «ту works of Machiavell, with my marginall notes and scholies thereupon». Сочинения Макиавелли названы Нэшем в одном из этих памфлетов «итальянской фигой» («an Italian figge»)⁵², на что следует обратить особое внимание, поскольку спустя много лет это слово отзовется в одной из великих трагедий Шекспира.

В теологическом трактате 1590 года «О Божьем Агнце и его врагах», принадлежащем перу религиозного публициста Ричарда Харви, Макиавелли получает среди прочих определений, ставших уже привычными («а great politicke», «unchristian master of policie»), одно новое, метафоричное и запоминающееся: «secretary of hell, not only of Florence»⁵³. Отклик обнаруживается не только в театре 90-х годов (о шекспировском Ричарде Глостере сказано — «dreadful minister of hell»), но и, как мы предполагаем, спустя два десятилетия в сатире Джона Донна «Ignatius His Conclave», в которой выводится Макиавелли, претендующий на почетное место в аду рядом с Люцифером⁵⁴.

В 1592 году еще один однокашник Марло и Нэша по Кембриджу, Роберт Грин, в пьесе «Джеймс IV» отзовется на упомянутые Т. Нэшем «маргиналии» к сочинениям Макиавелли, заставив своего антагониста изучать этого автора и составлять к нему «аннотации» («your Annotations upon Machiavel» III, 2).

В том же году после смерти Р. Грина выходит его знаменитый предсмертный памфлет «На грош ума, купленного за миллион раскаяния» (1592). Логика памфлета состоит в саморазоблачении и предостережении умирающего Гориниуса. Приобретенный благодаря «этой философии» и «этой книге» (имеется в виду доктрина Макиавелли) «ум» есть законченный эгоизм, хищничество, отсутствие совести, притворство и умение приспосабливаться: «Луканио, если ты внимательно изучишь эту книгу, ты увидишь, что мучиться угрызениями совести там, где правит выгода (profit), означает быть святым идиотом (foole-holy)». Передача Гориниусом Луканио сочинений Макиавелли сопровождается рядом советов типа «лучше грабить, чем быть ограбленным», «не доверяй людям», «золото пусть будет лучшим другом», «если хочешь, чтобы тебя ценили, не люби никого, кроме себя».

Это и есть «грошовый ум» (тезис памфлета), в приобретении коего перед смертью раскаивается (антитезис памфлета — раскаяние) умирающий автор, обращаясь, в частности, к некоему «славному любимцу трагиков». Автор просит «любимца муз» «не удивляться тому, что Грин (that Greene), не раз говоривший с тобой, подобно безумцу в сердце своем, что нет Бога, — теперь прославляет его величие... Почему твой блестящий ум, дар Бога, так ослеплен, что ты не хочешь воздать славу Творцу? Не потому ли, что ты изучил гибельную макиавеллиеву политику (pestilent Machivilian pollicie)? О вредоносная глупость! Что такое его правила, как не смущающие ум мнимости (подделки, фальшивки — mockeries), способные в короткий срок уничтожить человечество? Ведь если те, кто способен властвовать, будут держаться правила Sic volo, sic jubeo [как хочу, так велю. — Н.М.], и если будет признанно законным Fas et nefas [дозволено и не дозволено. — Н.М.] поступать так, как диктует выгода, — то одни Тираны (Tyrants) захватят землю и, стараясь превзойти один другого в тирании, будут убивать друг друга до тех пор, пока не останется в живых сильнейший, и тогда Смерть нанесет последний удар и за одно поколение (in one age) жизнь рода человеческого прекратится».

У современных пост-дарвиновских эволюционистов, наверняка, нашлись бы возражения Р. Грину (естественному креационисту, каковыми были все его современники), но ученые, придерживающиеся креационистской теории, и сегодня в целом согласились бы с высказанным здесь убеждением. В этом предсмертном предвидении нищего, больного, спившегося ученого елизаветинца заключен глубочайший смысл: понимание того, что мир, рождающийся из доктрины Макиавелли, мир, опирающийся на императив силы и выгоды, обречен. Это ни что иное, как предвидение пути «эволюции» современного мира. В этом отношении, шекспировское представление о действительности близко предсмертному взгляду Грина и совершенно отлично от картины мира, какой она видится Марло.

Далее в памфлете Грин уподобляет Макиавелли, «основателя этого дьявольского атеизма» (brocher of this Diabollicall Atheisme) Каину, как «убийцу многих братьев», Иуде, как «предавшего того, кто дал ему жизнь», и отступнику Юлиану: «И ты, мой друг, хочешь быть его апостолом? Взгляни на меня, его стараниями приведенного к такой свободе, и ты поймешь, что это проклятое рабство»⁵⁵.

Сегодня большинство исследователей разделяют выдвинутое еще в XIX в. Н. Стороженко предположение, что адресатом последнего обращения, «славным любимцем трагиков», является однокашник Грина по Кембриджу и товарищ по профессии Кристофер Марло, чей «атеизм» вырастает, по мнению Грина, из одного с его собственными прежними заблуждениями корня — изучения «гибельной макиавеллиевой политики».

Похоже, к последнему десятилетию XVI в. сбылись давние опасения Габриэля Харви по поводу чрезмерного увлечения студентов Кембриджа сочинениями Макиавелли⁵⁶. Вместе с тем, на основании сохранившихся драматических произведений Марло невозможно признать «апостолом» Макиавелли, хотя для обвинений в «атеизме», как он понимался в сугубо религиозном универсуме, почвы в его драмах достаточно. Ничто не дает оснований упрекать Марло в «сочувствии» правилам, изложенным в «Государе». Единственное, о чем можно говорить более или менее определенно, это об импонировавших английскому драматургу трезвом реализме взгляда флорентийского политика и мыслителя на современный мир и апологии действия, дерзновенной воли человека. Впрочем, этих двух оснований для современников Марло могло оказаться даже слишком много⁵⁷.

Таким образом, еще до выхода на подмостки публичного елизаветинского театра длинного ряда «макиавеллистов», принадлежащих перу «потрясателя сцены» Шекспира, в английском театре зародилось несколько подходов к созданию образа «Макиавелли». Следует обозначить четыре основных плана:

1) план конкретной исторической персонификации «Макиавелли» (герцог Гиз, Екатерина Медичи, Генрих III в политической драме Марло «Парижская резня» и Н. Макиавелли собственной персоной в Прологе «Мальтийского еврея») — план политический, злободневный;

2) план гротескный, сатирический (Варавва в «Мальтийском еврее») — план, переводящий дискуссию в сферу карнавального осмеяния и развенчания зла;

3) план «обыкновенного» антагониста драмы, лицемера и злодея, использующего «наставления» Макиавелли для достижения личных целей (Лоренцо и, в меньшей степени, Иеронимо в «Испанской трагедии» Кида);

4) план среды, «мира», живущего по правилам Макиавелли («мир Мальты», «мир французского двора» у Марло).

Фигура «Макиавелли» не ограничивается у предшественников Шекспира статусом «государя», а немедленно претерпевает расширение до человека вообще. Практически на всех уровнях изображения «макиавеллистов» (быть может, за исключением намеренно утрированного второго плана) в драме ведется серьезный диалог, обсуждение идей Макиавелли, которое носит преимущественно полемический по отношению к этому учению характер. У предшественников Шекспира нет успешных «макиавеллистов»-одиночек, в финале они непременно терпят фиаско, зато показана торжествующая «макиавеллистская» среда — «мир Мальты» у Марло.

В литературе нередко можно встретить эпитет «макьявель», прикрепленный к первому шекспировскому мавру Аарону. Аарон из трагедии Шекспира «Тит Андроник» хронологически мог бы, конечно, оказаться среди первых «макиавеллистов» елизаветинской сцены. Если бы позволительно было рассматривать этот персонаж как «макиавеллиста». Но поскольку автор данной работы не находит в образе Аарона, его лексике, действиях, мотивировках ничего, имеющего хотя бы отдаленное отношение к интересующему нас источнику (доктрине Н. Макиавелли), — то предпринимать анализ ранней трагедии Шекспира в рамках нашей темы представляется не только излишним, но и абсолютно неправомерным.

Примечания

1. Э. Манер считает, что «Кид использовал «Государя», создавая портрет Лоренцо, но не прикрепил к нему ярлык «Machiavel», поскольку само имя еще не было страшилкой для аудитории публичного театра». (См.: Meyer E. Op. cit., р. 33). На наш взгляд, дело скорее в смелости, с которой Марло спустя всего два-три года выводит «Макиавелли» на подмостки, создавая прецедент, который положит начало этой сценической традиции. Сам феномен полувекового присутствия «Макиавелли» на английской сцене и столь же долгого отсутствия английского перевода «Государя» в печати заслуживает быть осознанным и проанализированным в связи стой ролью мощного коммуникатора, которую играл публичный театр в английском обществе при переходе к Новому времени.

2. Это хорошо согласуется со свидетельством Бена Джонсона, который заставляет одного из персонажей «Варфоломеевской ярмарки» (1614) произнести следующую тираду, позволяющую судить не только об эстетических взглядах самого Б. Джонсона, но и о приблизительном возрасте интересующей нас пьесы: «Тот, кто клянется, что «Иеронимо» [другое название «Испанской трагедии». — Н.М.] или «Андроник» [вероятно, «Тит Андроник» Шекспира. — Н.М.] — лучшие пьесы, без всякого сомнения показывает, что он человек постоянного вкуса, но вкус его, значит, не изменился за последние двадцать пять — тридцать лет». Обе упомянутые здесь пьесы отнесены Джонсоном, таким образом, к 1584—1589 гг.

3. См. подробнее: Boyer C.V. The Villain as Hero in Elizabethan Tragedy. N.Y., 1914.

4. Bowers F. Elizabethan Revenge Tragedy. Princeton, 1971, p. 270.

5. Современный английский ученый М. Хеттэуэй (см.: Hattaway M. Elizabethan Popular Theatre. London, 1982) сравнил значимость «Испанской трагедии» для «коллективного сознания» елизаветинцев с фильмами о Джеймсе Бонде для нынешних поколений. Как бы мы ни относились к подобному сравнению, бесспорно одно: сверхпопулярность драмы Кида у нескольких поколений англичан рубежа XVI—XVII вв.

6. Чего стоит такая, например, тирада, произносимая одним из зрителей вставной «маски»:

This is an argument...
That Spain may not insult for her success,
Since English warriors likewise conquer'd Spain,
And made them bow their knees to Albion. (I, 4)

7. Bowers F. Op. cit., p. 270. «Except that he is not a prince relying upon the doctrines of Machiavelli to rule and hold his state, every one of Lorenzo's actions reads like an exemplum of Machiavellian «policy» (p. 76).

8. Boyer C.V. The Villain as Hero in Elizabethan Tragedy. N.Y., 1914, pp. 31—43, 241—245.

9. По мнению Боуэрса, есть весомые доказательства того, что Лоренцо был частично списан со скандального портрета графа Лейстера из печально известного памфлета Парсонса (?) «Copie of a Letter...» (1584) (Сл.: Bowers F. Op. cit., pp. 77, 270; Bowers F. Kyd's Pedringano: Sources and Parallels // Harvard Studies and Notes, 1931, vol. XIII, pp. 247—249).

10. «Испанская трагедия» цитируется по изданию серии «Drama Classics»: Kyd Т. The Spanish Tragedy. London, 1999. Поскольку эта пьеса не переведена на русский язык, при необходимости мы будем сопровождать цитаты своим переводом или пересказом. [Курсив в цитатах мой. — Н.М.]

11. «That is to save in bringinge their purpose to effecte, whither they shalbe driven to request the conscente of others, or be liable to enforce them to agree. Yf the first, it never falles owte well, neither doe they bringe any thinge to effect, but where they relie on themselues, and maye constrayne those that mislyke, there is seldom or never daynger of good successe. Hereof it came that the proffettes... that were liable to enforce were always Conquerours, and the other which had noe power were continewally martered. Ffor better proffe hereof wee must note, that the myndes and opinions of men, are naturally variable & vnconstante, easilye perswaded to beleeue any newe doctrine: but hardly keapt to continewe in that beleef; therefore the matter must be soe handled, that when theyr fayth fayles, force maye take place and force them to perfoorme that by violence, that they undertooke with their conscentes» (Cap. 6, p. 23) (См.: The Prince. An Elizabethan Translation. Ed. by H. Craig. Chapel Hill, 1944). Здесь и далее английский перевод «Государя» приводится по рукописному списку, опубликованному Г. Крейгом с указанием главы и страницы. Русский текст «Государя» здесь и далее приводится по изданию: Макиавелли II. Государь // Сочинения. СПб., 1998. Перевод Г. Муравьевой. Первая арабская цифра — номер главы, вторая — страницы.

12. В том числе, мы находим ее отголосок и в «Короле Джоне» Шекспира.

13. Ср. со следующим рассуждением: «Римлянам не по душе была поговорка, которая не сходит с уст теперешних мудрецов: полагайтесь на благодетельное время, — они считали благодетельным лишь собственную доблесть и дальновидность. Промедление же может обернуться чем угодно, ибо время приносит с собой как зло, так и добро, как добро, так и зло» (гл. 3, с. 53).

14. В данной главе мы проследим лишь линию, связанную с «макиавеллизмом», а некоторых других важных тем «Испанской трагедии» коснемся в главе, посвященной шекспировскому «Гамлету», признавая несомненную значимость пьесы Кида для всей последующей драматургии елизаветинцев и очевидную недооценку ее в отечественной науке.

15. «Herein is a mans wisdom seene, yf he be able of twoe evilles to choose the least» (Cap. 21, p. 102).

16. Ср. у Макиавелли: «Только те способы защиты хороши, основательны и надежны, которые зависят от тебя самого и твоей доблести» (гл. 24, с. 114).

17. Ср. у Макиавелли: «Открывшись недовольному, ты тотчас даешь ему возможность стать одним из довольных, так как выдав тебя, он может обеспечить себе всяческие блага. ...Короче говоря, на стороне заговорщика — страх, подозрение, боязнь расплаты...» (гл. 19, с. 97). Еще более рассуждение Лоренцо согласуется с высказываемым Макиавелли представлением о «людях в целом» в гл. 17: «Можно сказать, что они неблагодарны и непостоянны, склонны к лицемерию и обману, что их отпугивает опасность и влечет нажива... Ибо дружбу, которая дается за деньги, а не приобретается величием и благородством души, можно купить, но нельзя удержать, чтобы воспользоваться ею в трудное время» (гл. 17, с. 92).

18. Стоящее в оригинале «reaching fatch» буквально означает «дальновидная затея», то есть все та же «стратагема».

19. «Никто не знает, что я замыслил, лить я знаю, и этого достаточно».

20. «Герцог решил более не рассчитывать на чужое оружие», «герцог решил не доверять более,... чтобы впредь не подвергать себя опасности, и прибег к обману», «и не зависел бы ни от чужого оружия, ни от чужой фортуны, но всецело от собственной доблести и силы» («Государь». Гл. 7).

21. Обречь невинного человека на смерть всего лишь «for reward and hope to be preferr'd» — это страшная тенденция. У Волуппо мотивы низменные и простейшие, но именно они приобретают все большее распространение в обществе, что было точно подмечено драматургом.

22. Горбунов А. Драматургия младших современников Шекспира // Младшие современники Шекспира. М., 1986. С. 8.

23. The Complete Works of Christopher Marlow. Ed. by F. Bowers in 2 vol. Cambridge, 1973, vol.1 p. 260. Далее пьесы Марло цитируются на английском языке по этому изданию с указанием акта и сцены, в русском переводе — по изданию: Марло К. Сочинения. М., 1961.

24. Такова была точка зрения А.К. Дживелегова (История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.—Л., 1941. С. 260—261) и М.П. Алексеева, который считал, что «Марло вложил [в уста Макиавелли. — Н.М. ] многие свои излюбленные материалистические и атеистические взгляды» (История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение. Изд. 5-е. М., 2000. С. 379).

25. Комарова В. Личность и государство в исторических драмах современников Шекспира. СПб., 1997. С. 57.

26. Автор анонимного «Трактата об изменах против королевы Елизаветы и английской короны» («Treatise of treasons against...», 1572) называет «макиавеллистским (Machiavillian State and Regiment) такое государство, в котором Религия отодвинута на второе и даже последнее место, где ей предпочитают гражданскую Политику, не ограниченную религиозными предписаниями, в то время как Религию заставляют служить времени и политике; ...и где в сердцах людей не осталось ни ограничений, ни стремлений, которые могли бы удержать их от зла и привлечь к добру». (Цит. по: Raab F. The English Face of Machiavelli: A Changing Interpretation 1500—1700. London, Toronto, 1964, p. 60).

27. Эта мысль Марло предвосхищает любопытное наблюдение Вольтера о том, что «первая вещь, которую должен сделать макиавеллист, это написать «Антимакиавелли» (упоминание об этом замечании Вольтера содержится в работе: Юсим М. Этика Макиавелли. М., 1990. С. 50).

28. «Людей следует либо ласкать, либо уничтожать, ибо за малое зло человек может отомстить, а за большое — не может; из чего следует, что наносимую человеку обиду надо рассчитать так, чтобы не бояться мести» (гл. 3, с. 51). В гл. 17 Макиавелли советует государю «остерегаться посягать на чужое добро, ибо люди скорее простят смерть отца, чем потерю имущества» (с. 92). Варавва, без сомнения, относится именно к этим людям и не сможет простить такую обиду, как разорение: «О нет, я не из племени Леви, и я обид своих не забываю» (II, 3).

29. Эти сентенции отсылают к гл. 18 «Государя».

30. О необходимости для «нового государя» править твердо и жестко Макиавелли пишет в главах 7, 8, 17 трактата «Государь». Это вообще один из его лейтмотивов.

31. Далее, правда, на первый план для «правителя» выходит материальный интерес, и рассуждение приобретает специфически «еврейские» черты и логику, совершенно несвойственную Макиавелли: «по крайней мере, не теряй власть, не взяв своей выгоды», «will I live... making a profit of my policie». Соображения выгоды («profit», «commodity») рассматриваются в «Государе» абсолютно в ином смысловом контексте.

32.

      ...Why, is not this
A kingly kinde of trade to purchase Townes
By treachery, and sell'em by deceit?
Now tell me, wordlings, underneath the sunne,
If greater falshood ever has bin done. (V, 5)

33. См. работы: Парфенов А. Кристофер Марло. М., 1964; Комарова В. Указ. соч. С. 54—64; Bevington D.M. From Mankind to Marlow. Cambridge, 1962; Summers C.J. Christopher Marlow and the Politics of Power. Salzburg, 1974.

34. Шекспировский Шейлок, несомненно, испытавший влияние Вараввы Марло, является персонажем далеко не столь гротескным — как в стяжательстве, так и в злодействе. Реалистичность его образа не способен поколебать, на наш взгляд, даже пресловутый «фунт мяса».

35. Само сценическое амплуа «злодея» предполагало, что враги и жертвы Вараввы должны представлять какие-либо добродетели. Вместо этого, считает Д. Бевингтон, «мы неожиданно начинаем видеть в Варавве вызывающую сочувствие жертву вероломства христиан», что свидетельствует о «более глубоком интересе Марло к протагонисту, чем как к объекту для простого осуждения». (См.: Bevington D.M. From Mankind to Marlow. Cambridge, 1962, p. 224).

36. Summers C. Christopher Marlow and the Politics of Power. Salzburg, 1974, p. 100.

37. Allen J.M. A History of Political Thought in the Sixteenth Century. L., 1957; Tillyard E.M.W. The Elizabethan World Picture L., 1963; Raab F. The English Face of Machiavelli: A Changing Interpretation 1500—1700. London, Toronto, 1964.

38. «For who can deny but that all thing in heaven and earth is governed by one God, by one peipetual order, by one providence?» (См.: Elyot T. The Book named The Governor. Ed. by S. Lehmberg. London, N.Y., 1962, p. 7). В шекспировском «Троиле и Крессиде» Улисс предупреждает: «Take but degree away, untune that string, and, hark, what discord follows» (I, 3).

39. Цит. по: Raab F. Op. cit., p. 60. См. сноску 113.

40. Summers C. Op. cit., p. 93—94.

41. Summers C. Op. cit., р. 116.

42. Meyer E. Op. cit., р. 49.

43. «Resolution honors fairest aime» (ср. «Государь», гл. 25 и другие).

44. «What glory is there in a common good...» (ср. «Государь», гл. 8, «Рассуждения о первой декаде Тита Ливня», кн. I, гл. 26).

45. «My policye hath framed religion» (ср. «Государь», гл. 18).

46. «That right or wrong, thou deale thy selfe a King» (ср. «Государь», гл. 18).

47. Summers C. Op. cit., p. 196.

48. «Следует остерегаться злоупотребить милосердием»; «Государь, если он желает удержать в повиновении подданных, не должен считаться с обвинениями в жестокости»; «мудрому правителю лучше рассчитывать на то, что зависит от него, а не от кого-то другого» (гл. 17, с. 91, 93).

49. Summers C. Op. cit., р. 194, 198. Впрочем, это единственное, что роднит Тамерлана с «принцем» макиавеллиева образца и потому не позволяет рассматривать необузданного «скифа» как одного из первых сценических «макиавелей», как это делает, например, К. Саммерс в вышеназванной работе. Следует согласиться, однако, с теми исследователями, которые воспринимают Тамерлана Марло как воплощение «философии Макиавелли» (Ribner I. Marlow and Machiavelli // Comparative Literature, VI, 1954, p. 349—356).

50. Цит. по: Political Shakespeare. New essays in cultural materialism. Ed. by J. Dollimore, A. Sinfield. Manchester, 1985, p. 18.

51. Цит. по: Парфенов А. Кристофер Марло // Марло К. Сочинения. М., 1961. С. 3—4.

52. Цит. по: Meyer E. Op. cit., р. 50.

53. См. сноску 58 этой работы.

54. О сатире Дж. Донна будет идти речь в «Заключении» данной работы.

55. Цит. по: The Works of Christopher Marlowe in 3 vol. Ed. by A.H. Bullen. London, 1885, vol. 1, Introduction, p. — Meyer E. Op. cit., pp. 66—68.

56. Meyer E. Op. cit., р. 25, 73. В 1579 г. в письме Спенсеру Г. Харви говорит, что в Кембридже «Макиавелли считается великим человеком» и «некоторые наши однокашники (fellows) углубленно изучают несомненно опасную книгу (certayne parlous booke) под названием II Principe di Niccolo Machiavelli». Студентов, преуспевших в ознакомлении с трудами Макиавелли, Харви называет «разношерстной компанией» (an odd crewe). В 1579 г. Р. Грин уже был студентом Кембриджа, на следующий год туда поступает К. Марло. В памфлете 1593 г. Г. Харви остроумно сравнивает Нэша и Грина (недавно умершего) с Аретино и Макиавелли, которых также «с трудом выносили» на родине.

57. Во всяком случае, об этом свидетельствует запутанная история с показаниями против Марло («Marlowes monstruous opinions»), которые дал под пытками посаженный в 1593 г. в тюрьму собрат по перу Т. Кид, одно время деливший с Марло комнату и подтвердивший принадлежность Марло неких «атеистических писаний», найденных полицией среди его бумаг. (Подробнее см.: Edwards Ph. Introduction // Kyd T. The Spanish Tragedy. Ed. by Ph. Edwards. London, 1959, p. XIX—XX).

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница