1. Литература декабристского направления. — В.К. Кюхельбекер (Ю.Д. Левин)

Социально-исторические процессы в России после победоносного окончания Отечественной войны 1812 г. породили в передовых слоях русского общества неудовлетворенность самодержавно-крепостническим строем, протест против политического деспотизма и экономической отсталости. Распространение идей свободы и просвещения, признание прав человеческой личности способствовали возникновению декабристского движения в сфере политики и прогрессивного романтизма в сфере литературы и искусства. Это были две стороны одного общественного явления. «Романтизм стал знаменем прогресса, свободы и оригинальности».¹

Писатели-декабристы, вступившие на литературное поприще в начале 20-х годов XIX в., были глашатаями принципов романтизма, который освобождал творчество от ярма правил, требовал создания новой литературы — выразительницы народного духа, самобытной в своей национальной художественной форме. Борьба романтиков с обветшалыми канонами классицизма естественно должна была привести их к признанию Шекспира как писателя, чье творчество совершенно свободно от каких-либо ограничений. Именно в это время в передовых литературных кругах, связанных с движением декабристов, складывается то новое отношение к Шекспиру, на которое в дальнейшем будут опираться Пушкин и Белинский. Начинается внимательное изучение «творца Макбета», обычно наряду с другими писателями, привлекавшими внимание русских романтиков: Гете, Шиллером, Байроном, Вальтером Скоттом и др. Грибоедов, по свидетельству его друга С.Н. Бегичева,² уже в середине 1810-х годов «знал почти наизусть Шиллера, Гете и Шекспира». Он пропагандировал их творчество, и по его примеру Бегичев «прочел после в французском переводе» «все творения этих гениальных поэтов».³ В 1821—1822 гг., живя в Грузии с В.К. Кюхельбекером, Грибоедов побуждает его заняться изучением Шекспира.⁴ Кюхельбекер знакомится с Шекспиром главным образом по немецким переводам, так как английским языком владеет в это время еще недостаточно. С этих пор Шекспир прочно входит в его литературные воззрения и в обиход.

Грибоедов продолжал пропагандировать Шекспира и в последующие годы. Весной 1828 г. он говорил Ксенофонту Полевому: «Совестно читать Шекспира в переводе, если кто хочет вполне понимать его, потому что, как все великие поэты, он непереводим, и непереводим оттого, что национален. Вы непременно должны выучиться по-английски».⁵

В начале 1824 г. А.А. Бестужев — один из наиболее активных участников движения декабристов — принимается за изучение английского языка и вскоре читает в подлиннике Шекспира, Байрона и Вальтера Скотта⁶ и заучивает наизусть речь Брута из «Юлия Цезаря».⁷ Примерно тогда же Шекспиром увлекается А.И. Одоевский; впоследствии он продолжил свои занятия в ссылке.⁸ В 20-е годы шекспировские пьесы читает П.А. Вяземский и делает выписки из «Гамлета», «Сна в летнюю ночь», «Макбета» и «Отелло».⁹ Он называет Шекспира «утром» английской литературы.¹⁰

А.А. Бестужев в своих воспоминаниях о Грибоедове передает любопытный спор между ним и автором «Горя от ума», произошедший в августе 1824 г. Речь шла о сравнительных достоинствах Гете и Байрона. Грибоедов отдавал предпочтение Гете, который «объясняет своею идеею все человечество», тогда как Байрон — «только человека». На это Бестужев заметил: «Надеюсь, вы не сделаете этого укора Шекспиру. Каждая пьеса его сохраняет единство какой-нибудь великой мысли, важной для истории страстей человеческих, несмотря на грязную пену многих подробностей, свойственных более веку, нежели человеку. Я не знаю ни одного писателя в мире, который бы обладал сильнейшим языком и большим разнообразием мыслей. Вспомните, что он проложил дорогу самому Гете. Вспомните также, когда писал он...». Грибоедов возразил, что он судит «не творца, а творение, и едва ли творения Шекспира выдержат сравнение с гетевскими».¹¹ Однако величие Шекспира было и для него несомненно.

Апологетическое отношение литераторов декабристского круга к Шекспиру вскоре проникает в печать. Показательно, что имя английского драматурга появляется прежде всего в романтических манифестах, требующих эмансипации литературы от всяких канонов и насильственных узаконений, от подражательности. Первым из таких манифестов был «опыт в трех статьях» О.М. Сомова «О романтической поэзии». Орест Михайлович Сомов (1793—1843) — поэт, прозаик и критик — был членом Вольного общества любителей российской словесности, которое находилось под непосредственным влиянием Союза благоденствия. Сомов принимал деятельное участие в руководстве журналом общества — «Соревнователь просвещения и благотворения»; здесь и были напечатаны статьи «О романтической поэзии», в которых он пытался исторически и теоретически обосновать новое направление в русской литературе и, указывая на пример крупнейших писателей Западной Европы, провозглашал принципы народности и национальной самобытности литературного творчества.¹² Одним из таких писателей был Шекспир: «Первая известная эпоха поэзии английской, начиная с Шекспира и Спенсера, ознаменовалась вкусом романтическим. Шекспир, отец английского театра, был вместе и утвердитель сего вкуса в поэзии британской». Сомов характеризует драматурга внеисторически: «Сей гений творитель, не подвластный никаким условиям, сам создал для себя правила, или лучше, он не знал никаких правил и писал по внушению своего сердца и воображения». Основным достоинством Шекспира признается психологизм — «глубокое познание человеческого сердца, которое он разгадал в самых тайных его извивах»; он — «тонкий наблюдатель и искусный живописец человеческой природы». Особенно высоко ценит Сомов шекспировскую фантастику — «власть воображения всеобъемлющего, которое, творя даже и химеры, увлекает нас и заставляет почти верить их существованию. В пьесах своих: The Tempest и Midsummer night’s dream он совершенно предается сему своенравному воображению, столь же быстро изменяющемуся, как стихия, на которой играют роскошные цветы радуги. В Макбете и Гамлете воображение сие является мрачнее и, будучи слито с силою чувствований, наполняет душу ужасом». Наконец, как достоинство Шекспира отмечается его умение создать местный колорит — «он верный историк нравов и обычаев тех времен и мест, из коих брал предметы для драм своих»; итальянцев, англичан, жителей севера он наделял разными страстями, привычками, поверьями.¹³ Как подлинно романтический писатель, Шекспир глубоко народен. «...Простой народ в Англии любит Шекспира и восхищается им», — подчеркивает критик.¹⁴

Писал о Шекспире и Кюхельбекер в своей программной статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», в которой он также ратовал за народную, самобытную, истинно романтическую литературу против подражательного романтизма. Кюхельбекер бросил упрек современным критикам в том, что они «обыкновенно ставят на одну доску... великого Гете и — недозревшего Шиллера; исполина между исполинами Гомера и — ученика его Виргилия... огромного Шекспира и — однообразного Байрона!».¹⁵ Это противопоставление Шекспира Байрону получило дальнейшее развитие в статье «Разговор с Ф.В. Булгариным», явившейся ответом на полемический выпад Булгарина против предыдущей статьи Кюхельбекера. «Не смею уравнить его (Байрона, — Ю.Л.) Шекспиру, знавшему все: и ад, и рай, и небо, и землю, — Шекспиру, который один во всех веках и народах воздвигся равный Гомеру, который подобно Гомеру есть вселенная картин, чувств, мыслей и знаний, неисчерпаемо глубок и до бесконечности разнообразен, мощен и нежен, силен и сладостен, грозен и пленителен». Здесь же Шекспир был назван «единодержавным властителем романтической Мельпомены».¹⁶ В своей сравнительной оценке западноевропейских писателей Кюхельбекер проявил большое критическое чутье и проницательность; его взгляды были в дальнейшем развиты передовой русской критикой.¹⁷

«...Шекспир под лубочным навесом возвеличил трагедию», — писал А.А. Бестужев в статье-декларации «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов», причисляя английского драматурга к тем гениям — Гомеру, Тассо, Мольеру, Вольтеру, которые создавали свои творения вопреки «недостатку одобрения». Гений не нуждается в одобрении и поощрении, утверждал критик-романтик, он творит независимо от внешних обстоятельств.¹⁸ Наконец, Рылеев в своей последней статье «Несколько мыслей о поэзии», подводившей теоретический итог его поэтической работе, называл Шекспира в числе творцов «оригинальной, самобытной» новой поэзии.¹⁹

В первой половине 20-х годов среди русских романтиков возникали споры о возможности подражать Шекспиру. Правда, основной принцип романтизма, требовавший творческой оригинальности и самобытности, казалось бы, устранял возможность подражания, однако в действительности вопрос не решался так просто. Прежде всего Шекспир мог служить если не образцом, так примером. Уже Сомов, говоря о необходимости создать «свою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых», ссылался на «пример многих поэтов чужеземных», которому он призывал следовать.²⁰ В числе этих поэтов несомненно подразумевался и Шекспир. Еще более определенно близкое воззрение высказывалось во французской статье, переведенной А.А. Бестужевым для «Сына отечества»: «Дело идет не о том, чтоб подражать Шекспиру, но о том, чтоб сочинять сходно с духом нашего века, как сочинял Шекспир для своего».²¹ Кюхельбекер же в статье «О направлении нашей поэзии...» писал, что «всего лучше иметь поэзию народную»; однако он признавал возможность «подвизаться на пути... великих предшественников». И приведенная выше сравнительная характеристика была нужна ему, чтобы выяснить, «кто из иностранных писателей прямо достоин подражания».²² К числу таких относился «огромный Шекспир».

Эти противоречивые мнения отразил Ф.В. Булгарин в сценке «Междудействие, или Разговор в театре о драматическом искусстве». Один из трех собеседников считает, что русские драматургические писатели должны в летописях «почерпать характеры, обороты языка и выражений, а не у Шекспира» и других европейских драматургов, «которые, с великими своими дарованиями, всегда будут чужды для России». Другой же собеседник возражает ему: «Шекспир есть величайший человек на поприще драматургии; он должен руководствовать людей с талантом, писателей и актеров». Однако этот собеседник оговаривается, что он против «слепого подражания», которое «столь же вредно, как и самое невежество».²³ И эти слова завершают сценку.

Но пока кипели споры, вышло из печати произведение, самое заглавие которого свидетельствовало о подражании Шекспиру. Это была «драматическая шутка» Кюхельбекера «Шекспировы духи».²⁴ В ней автор развивал свои взгляды на истинную романтическую поэзию.

Герой «шутки» — поэт, погруженный в мир воображения, мечтает наяву увидеть фантастические существа шекспировских комедий. Он с возмущением отказывается писать стихи к именинам старшей сестры. Тогда младшая сестра решает разыграть его и с помощью переряженных племянниц и дядюшки представить поэту «Шекспировых духов» — Оберона, Титанию, Пука (из «Сна в летнюю ночь»), Ариэля и Калибана (из «Бури»), а заодно заставить его написать стихи к именинам. Проделка удается, и в заключение поэт узнает, что он был обманут. Казалось бы, он посрамлен. Но он произносит оправдывающий его монолог, в котором развивает любимую тему Кюхельбекера о высоком призвании поэта и его презрении к миру житейской суеты:

Надоблачной страны отважный посетитель,
  Чудес, вам непонятных, зритель,
  Смешон для вашей слепоты...
  Но что, что ваш надменный хохот? —
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
  Он жизнь обозревает смелым оком,
  Он видит землю, видит небеса,
Могущею душой подъемлется над роком
  И смотрит Смерти дерзостно в глаза!²⁵

«Шутке» было предпослано предисловие, в котором автор объяснял свой замысел: «...вся эта драматическая шутка набросана слегка для домашнего только театра... и никогда бы не решился я напечатать ее, если бы не желал, хотя несколько, познакомить русских читателей с Шекспировым романтическим баснословием». И далее, описав созданные Шекспиром фантастические образы, Кюхельбекер замечал: «Романтическая мифология, особенно сказания о стихийных (элементарных) духах, еще мало разработана: тем не менее она заслуживает внимания поэтов, ибо ближе к европейским народным преданиям, повериям, обычаям, чем богатое, веселое, но чуждое нам греческое баснословие».²⁶ Необходимость разработки романтической мифологии он объяснял тем, что «мир поэзии не есть мир существенный: поэту даны во власть одни призраки».²⁷ Так, опираясь на Шекспира, Кюхельбекер намечал введение в драму фантастики, что получило в дальнейшем развитие в его собственном творчестве.

В «Шекспировых духах» обнаруживается определенная связь с немецкой интерпретацией Шекспира. Немецкие романтики считали фантастические драмы венцом его поэтического творчества.²⁸ Противопоставление классической и шекспировской мифологии содержалось уже в статье Тика «О чудесном у Шекспира» («Über Shakespeares Behandlung des Wunderbaren», 1792); там же отмечалась связь шекспировских образов с народной поэзией. Сам Кюхельбекер указывал, что внешние черты Оберона и Титании заимствованы им у Виланда (из поэмы «Оберон»), поскольку у Шекспира не говорится об этом «ничего определенного».²⁹ В предисловие были включены переводы стихотворений немецкого поэта Маттисона о стихийных духах воздуха, воды, огня и земли — сильфах, ондинах, саламандрах и гномах.³⁰ Наконец, сопоставление текстов показывает, что переводы цитат из «Сна в летнюю ночь» («Сон средилетней ночи» — у Кюхельбекера), включенные в предисловие, были сделаны через посредство немецкого перевода Августа Шлегеля.

«Шекспировы духи» привлекли к себе большой интерес литераторов. «Что такое его Духи? до сих пор я их не читал», — писал Пушкин о Кюхельбекере А.А. Бестужеву 30 ноября 1825 г. из Михайловского.³¹ «Жду с любопытством его драматическую шутку; не в шутку можно предсказать, что в ней будут духи Шакспировы, а духа Шакспирова не будет», — каламбурил Н.М. Языков в письме к брату от 20 сентября 1825 г.³²

Однако, ознакомившись с пьесой Кюхельбекера, Пушкин остался ею недоволен. «Кюхельбекера Духи — дрянь, — писал он П.А. Плетневу 4—6 декабря 1825 г., — стихов хороших очень мало; вымысла нет никакого. Предисловие одно порядочно. Не говори этого ему — он огорчится».³³ Письмо к самому Кюхельбекеру (1—6 декабря 1825 г.) было, естественно, менее резким, но не менее принципиальным. Для Пушкина была неприемлема романтическая концепция «несущественности» мира поэзии,³⁴ и его критика была одновременно утверждением реалистических принципов. Именно такой смысл имеет его замечание о характере поэта: «...ты сознаешься, что характер поэта неправдоподобен; сознание похвальное, но надобно бы сию неправдоподобность оправдать, извинить в самой комедии, а не в предисловии. Поэт мог бы сам совеститься, стыдиться своего суеверия: отселе новые комические черты». Характерно, что Пушкину понравился лишь образ дядюшки Фрола Карпыча, наряженного Калибаном («Зато Калибан — прелесть», «чудо как мил»), которому были приданы реалистические, бытовые черты. Критиковал Пушкин также недостатки языка и стихосложения.³⁵

Холодно отозвались о комедии Кюхельбекера и другие поэты. «Духов Кюхельбекера читал. Не дурно, да и не хорошо. Веселость его не весела, а поэзия бедна и косноязычна», — писал, в частности, Е.А. Баратынский Пушкину в начале декабря 1825 г.³⁶ Безуспешной была попытка продвинуть «Шекспировых духов» на сцену. Комитет главной дирекции императорских театров отклонил пьесу «по слабости сюжета».³⁷

И только «Московский телеграф» с присущим этому журналу пристрастием ко всему романтическому полностью одобрил комедию. Особенно ценной считал рецензент ее связь с шекспировской фантастикой: «...если взять в соображение, как мало известен у нас Шекспир, — писал он, — то многие, конечно, поблагодарят за доставление любопытных подробностей о мифологической одежде, в какую облекло волшебное воображение Шекспира народные поверья о духах и волшебниках. Здесь дивитесь чудному Шекспиру столько же, как в глубоком познании человеческого сердца, как в изображении порывов страстей, в неподражаемых его переливах на все лады человеческого ума и сердца».³⁸

Восприятие Шекспира литераторами декабристского круга до 1825 г. было, как мы видим, в общем «наивно-романтическим».³⁹ Как правило, шекспировский историзм оставался им чужд и непонятен. Исключение составляли лишь Пушкин, закончивший в 1825 г. «Бориса Годунова», и, возможно, Грибоедов. Писатели-декабристы только после провала восстания начинают обретать историческое мышление; этому учила их сама история насильственно и жестоко. Теперь они воспринимают Шекспира как живописца исторических катастроф — политических смут и народных мятежей. И даже собственную трагедию они облекают в шекспировские выражения. Михаил Бестужев, вспоминая о кануне восстания, писал: «...этот роковой вечер, решавший туманный вопрос: "To be or not to be"».⁴⁰

Кюхельбекер в тюрьме принимается за перевод пьес Шекспира. Он обращается теперь не к фантастическим комедиям, но к «Макбету» и историческим хроникам; о последних он пишет специальное рассуждение.

А.А. Бестужев (печатавшийся уже под псевдонимом Марлинский) в статье о «Клятве при гробе господнем» Н.А. Полевого, содержавшей обзор западноевропейской и русской литературы, указывал на связь Шекспира с историей родной страны: «...Англия в мятеже войн и междоусобий закалила дух Шекспира, великого Шекспира, который был сама поэзия, весь воображенье... эолическая поэзия Севера, глубокомысленное воображение Севера».⁴¹

Можно полагать, что драматургия Шекспира оказала воздействие на Грибоедова. В «Горе от ума», правда, это воздействие неощутимо, и попытки некоторых исследователей связать образ Чацкого с Гамлетом или Тимоном Афинским несостоятельны.⁴² И хотя сам Грибоедов в наброске предисловия к своей комедии упомянул имя английского драматурга, но строить на этом основании какие-либо заключения о творческой зависимости не представляется возможным.⁴³ Между тем Грибоедов не только хорошо знал пьесы Шекспира, но и размышлял о его творческом методе, художественных приемах и т. д. Это можно заключить из его замечания, о котором сообщает К.А. Полевой. «Шекспир писал очень просто, — говорил Грибоедов, — немного думал о завязке, об интриге и брал первый сюжет, но обрабатывал его по-своему. В этой работе он был велик».⁴⁴

Возможно, Грибоедов ориентировался на шекспировские хроники, когда задумывал в 1825 г. исторические трагедии, о которых рассказывал А.Н. Муравьеву: «Федор Рязанский» (этот замысел Муравьев назвал «исполинским») и трагедию о киевском князе Владимире.⁴⁵ К сожалению, более подробных сведений об этих трагедиях не сохранилось. Известная связь с Шекспиром обнаруживается в замыслах героической народной драмы «1812 год» и исторической трагедии «Родамист и Зенобия», которые дошли до нас в виде предварительных набросков плана, относящихся, по-видимому, к 1825—1827 гг.

Широкое изображение исторических событий в драме, посвященной Отечественной войне, совмещение их с событиями частной жизни, активное участие народных масс в драматическом действии, введение в пьесу исторических лиц — Александра I и Наполеона с их сподвижниками, свободное чередование сцен и картин, переносящих зрителя с Красной площади в Москве в деревню, из ставки Наполеона на улицы горящего города и т. д., замена формального единства действия идейным единством исторического события и, наконец, применение белого пятистопного ямба, как можно судить по уцелевшему отрывку, — все это свидетельствует об оригинальном и творческом освоении шекспировской поэтики.

Разрыв с принципами классицизма и ориентация на Шекспира отразились и в плане «Родамиста и Зенобии». Хотя эта трагедия и была связана с раздумьями писателя над восстанием декабристов (обреченность заговора против тирании, в котором «народ не имеет участия»),⁴⁶ он намеревался создать подлинно историческое произведение, а не облекать современность в древние одеяния. Трагедия также должна была иметь свободное строение, не связанное классическими единствами. Даже сухие наброски плана позволяют судить, насколько сложно и многогранно, «по-шекспировски» были задуманы характеры трагедии, особенно ее героя Родамиста, в котором сочетаются доблесть и хитрость, решимость и сомнения, благородство и коварство.⁴⁷

С другой стороны, Грибоедову была близка и шекспировская фантастика. В разговоре с К.А. Полевым «он особенно хвалил Шекспирову "Бурю" и находил в ней красоты первоклассные».⁴⁸ Недаром Кюхельбекер посвятил «Шекспировых духов» «любезному другу Грибоедову».

В сохранившихся отрывках из последнего произведения, над которым работал Грибоедов, — трагедии «Грузинская ночь» — есть такая сцена: кормилица князя, одержимая жаждой мести, призывает на помощь злых духов али. В этих духах исследователи не без основания видят сходство с фантастическими существами у Шекспира.⁴⁹

Так был воспринят Шекспир литераторами близкого Пушкину круга.

* * *

Из писателей-декабристов после разгрома декабрьского восстания серьезнее и глубже всех изучением Шекспира занялся В.К. Кюхельбекер. Уже в первый год заточения «в два месяца он выучился свободно читать по-английски»,⁵⁰ и отныне Шекспир вместе с Гомером становится «вечным спутником» поэта-узника в течение долгих лет его пребывания в крепостях Шлиссельбурга, Динабурга, Ревеля и Свеаборга.⁵¹ Гомер и Шекспир «sont mon pain quotidien» (хлеб мой насущный), — отмечает он в дневнике 24 июля 1832 г.⁵² «...Друг мой Шекспир... ведь он всегда со мною», — записывает он 5 февраля 1833 г.⁵³ Это — «величайший комик, точно, как величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти готов сказать) долженствующих жить», — пишет он о Шекспире племяннице 29 июля 1834 г.⁵⁴

Кюхельбекер начинает воспринимать Шекспира как близкого, чуть ли не родного человека. «...Мой Willy, мой бесподобный Willy! ...Мой тезка», — восклицает он.⁵⁵ И его дневники и письма показывают, что литературу, историю, окружающих людей, события своей жизни он зачастую воспринимал преломленными сквозь призму шекспировских образов.⁵⁶

Глубокая любовь к Шекспиру, «наполненность» шекспировскими образами, с одной стороны, а с другой — беззаветная преданность родной культуре, «сладостная надежда», что он, несмотря на заключение, сможет «работать для литературы... отчизны»,⁵⁷ привели Кюхельбекера к намерению с помощью переводов познакомить русскую публику с великим английским драматургом, которого, как он не без основания считал, еще не переводили на русский язык как следует. «У нас нет еще ни одной трагедии Шекспира, переведенной как должно, — писал он своей сестре Ю.К. Глинке. — Король Лир, или, как он назван переводчиком, Леар, в прозе и, сдается, переделан Гнедичем. О Гамлетах Сумарокова и Корсакова и говорить нечего».⁵⁸

Упорно и настойчиво переводит Кюхельбекер пьесы Шекспира одну за другой. Переводческой работы таких масштабов по отношению к Шекспиру не предпринимал до него ни один русский литератор. На основании анализа сохранившихся рукописей, дневников и переписки поэта хронология его шекспировских переводов восстанавливается в следующем виде. В сентябре — октябре 1828 г. была переведена вчерне историческая хроника «Ричард II». В ноябре — декабре того же года Кюхельбекер перевел «Макбета» и снабдил перевод предисловием.⁵⁹ Впоследствии в ссылке в начале 40-х годов поэт коренным образом переработал перевод первых трех актов трагедии. С осени 1829 г. до января 1830 г. переводилась первая часть «Генриха IV». Перевод второй части был начат, но неизвестно, была ли она переведена полностью. В мае—сентябре 1832 г. Кюхельбекер перевел трагедию «Ричард III»; в 1835—1836 гг. перевод заново редактировался. Но еще осенью 1832 г., сразу же по окончании «Ричарда III», Кюхельбекер написал «Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира и в особенности о Ричарде III», которое должно было служить введением к последнему переводу. Восемь драм — это «Ричард II», две части «Генриха IV», «Генрих V», три части «Генриха VI» и «Ричард III». Наконец, в августе—сентябре 1834 г. поэт начал переводить «Венецианского купца», но оставил эту работу, дойдя лишь до середины второго акта. Переводы «Короля Лира» и «Двух веронцев», о которых он раздумывал в 1832—1833 гг., также остались неосуществленными.

Кроме того, в 1831 г. Кюхельбекер написал комедию «Нашла коса на камень», которая представляла собою переделку «Укрощения строптивой» Шекспира.⁶⁰ Каким-то образом ему удалось впоследствии переслать комедию в Москву, и она была издана анонимно в начале 1839 г.⁶¹

Не все свои переводы из Шекспира Кюхельбекер считал достойными опубликования. В своем литературном завещании, продиктованном И.И. Пущину 3 марта 1846 г., незадолго до смерти, он выразил желание, чтобы были напечатаны лишь первые три акта «Макбета» (т. е. вторая редакция) и «Ричард III», а относительно «Генриха IV» указал: «Истребить, если не успею переправить». Хотел он также, чтобы было опубликовано и «Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира»,⁶² которое было для Кюхельбекера чрезвычайно важным: он изложил здесь свой взгляд на творчество английского драматурга. Еще в пору написания «Рассуждения» он отмечал в дневнике: «...я заметил, что, излагая для других свое мнение о Шекспире, чувствую, как сие мнение для самого меня становится более достоверным, как объясняются, разоблачаются более и более для собственных глаз моих высокие красоты сего единственного гения».⁶³

Однако ни «Рассуждение», ни один из переводов не были своевременно изданы.⁶⁴

В выборе пьес для перевода у Кюхельбекера отчетливо видна определенная тенденция. Его прежде всего интересовали исторические хроники, повествующие о кровавой борьбе за власть, узурпации престола, злодеяниях венценосных преступников, о государственных переворотах, междуусобных войнах и народных мятежах. Начав с «Ричарда II», он, возможно, намеревался перевести все восемь хроник, которые впоследствии разобрал в «Рассуждении», но остановился перед «Генрихом V», т. е. такой хроникой, в которой выведен не преступный, а добродетельный монарх, и сразу перешел к «Ричарду III», воплотившему наиболее яркий образ короля-злодея.

Параллельно хроникам Кюхельбекер перевел «Макбета» — трагедию, также повествующую о преступлениях узурпатора престола. Кроме того, характерно, что из прочих трагедий он хотел перевести «Короля Лира», где действие сосредоточено вокруг проблемы королевской власти и ее наследования. И отказался от «Лира» он только из-за отсутствия нужных пособий.⁶⁵ К «Гамлету» же Кюхельбекер, по-видимому, не обращался потому, что ему был известен перевод Вронченко, который он считал «прекрасным».⁶⁶ Несомненно, что в русле тех же интересов Кюхельбекера лежала его попытка в августе 1834 г. переработать трагедию Шиллера «Димитрий».⁶⁷ Выбор пьес для перевода определялся теми политическими проблемами, которые волновали поэта-узника.

Мы уже отмечали, что исторические потрясения, свидетелями которых, а затем и участниками были декабристы, сделали их восприимчивыми к трагедиям Шекспира. В Европе и России первой трети XIX в. жестокая борьба вокруг государственной власти была чуть ли не повсеместной. На тронах сидели узурпаторы, обагренные кровью многих жертв, в том числе самых близких им людей (напомним, что Александр I считался причастным к убийству своего отца, Павла I; узурпатором именовали Наполеона). Показательно, что образ царя-узурпатора положил в основу своей трагедии Пушкин. И вряд ли может быть случайностью то, что Кюхельбекер переводил как раз те произведения Шекспира, сходство с которыми исследователи обнаруживают в «Борисе Годунове»: «Ричард III», «Генрих IV», «Макбет». Разбирая хроники Шекспира в «Рассуждении», Кюхельбекер излагал свою точку зрения на связанные с их содержанием политические проблемы: на монархическую власть, на права и обязанности монарха, дворянства, народа. При этом он не стремился дать хроникам историческую оценку, связать их с историей Англии, с политикой Елизаветинской эпохи и т. п. Напротив, он указывал, что говорит о «поэме» Шекспира (так он называл цикл из восьми хроник) как «русский русским».⁶⁸

«Завязку всей поэмы», первопричину изображенных в ней бедствий Кюхельбекер видит в свержении с престола и убийстве короля Ричарда II. Писатель отнюдь не идеализирует его; это «царственный юноша, легкомысленный, сластолюбивый, не озабоченный своими священными обязанностями». Но он — «монарх законный, сын знаменитого Черного принца, внук великого Эдуарда III-его», и, описав его смерть, Кюхельбекер восклицает: «...все его слабости забыты; мы только видим в нем помазанника господня, потомка славных предков, погубленного мятежом и предательством».⁶⁹

Монархические взгляды Кюхельбекера не должны нас удивлять. Вообще дворянские революционеры-декабристы в большинстве своем были сторонниками конституционной монархии. Кроме того, следует иметь в виду перелом во взглядах Кюхельбекера после ареста и суда над ним. Разгром декабристского движения духовно сломил многих его участников. «Хрупкая дворянская революционность, — пишет М.В. Нечкина, — легко надламывалась перед лицом явной победы царизма, общего разгрома движения, полной гибели планов и массовых арестов участников».⁷⁰ Это относится и к Кюхельбекеру. Его былые тираноборческие настроения, получившие наиболее яркое выражение в трагедии «Аргивяне» (1822—1825), теперь в значительной мере потускнели. Он становится монархистом. Верноподданнические тирады, содержащиеся в его показаниях на следствии,⁷¹ были, возможно, усилены обстоятельствами, но не продиктованы ими.

Изложив в «Рассуждении» завязку «поэмы», Кюхельбекер сосредоточивает свое внимание на трагической судьбе узурпатора Генриха IV и его потомства. Осмысление судьбы тирана, захватившего власть, как трагедии было уже в «Аргивянах». В такой трактовке сказалась внутренняя связь русских дворянских вольнолюбцев с самодержавной системой, против которой они героически ополчались. Выступая против царской власти, декабристы в то же время признавали ее авторитет.⁷² Поэтому Кюхельбекеру, для того чтобы осудить Генриха IV и его потомков, надо было подчеркнуть его «беззаконность», обличить его преступление против законного наследника престола. Для Кюхельбекера преступен Генрих IV — убийца Ричарда II, но также преступны и сыновья Йорка — Эдуард, Ричард и Клеренс, поднявшие руку на потомков Генриха IV — Генриха VI и его сына Эдуарда, потому что хотя над последними и тяготеет преступление их предка, но по отношению к своим убийцам они «законные» престолонаследники. (Точно так же Самозванец в «Борисе Годунове» осуждается народом именно в тот момент, когда его приспешники учиняют расправу над детьми узурпатора Бориса: «Отец был злодей, а детки невинны».)

Признание Кюхельбекером необходимости монархии как таковой отнюдь не означало идеализации монархов, для обличения которых шекспировские хроники давали богатый материал. Пользуясь тем, что речь идет об английских королях, Кюхельбекер в самых резких выражениях пишет о коронованных злодеях.

Генрих IV — «тот же скрытный, тонкий лицемер, каким был, когда звался только Болингброком, но растерзанный угрызениями, размученный беспрестанными подозрениями, лишенный от упадка сил душевных и телесных той величавости, которая подчас заставляла забывать его злодеяния». Королева Маргарита — «жестокая, порочная» женщина, «которая забыла стыд и пол свой», «злоба такой женщины — ад». Эдуард IV «добродушен, но слаб, сластолюбив, обессилен распутством, суеверен, опрометчив», «по легкомыслию» он способен «принять участие в величайших преступлениях». И, наконец, Ричард III — «злодей ненавистный», «кровожадный душегубец», «человек мерзостный, достойный проклятия».⁷³

Исключение в этом ряду злодеев и преступников составляют лишь два короля. Это, во-первых, Генрих V — «храбрейший воин, любезнейший государь, полководец опытный, муж великий, исполненный глубокого чувства, отважный, веселый, но не без примеси задумчивости, столь свойственной мудрому, особенно на престоле, особенно перед мгновениями, которые решают судьбу царей и царств».⁷⁴ Такая характеристика соответствует образу, созданному Шекспиром, для которого Генрих V был идеалом государя. Но Кюхельбекер, вопреки Шекспиру, идеализирует и Генриха VI. Шекспир, показывая доброту, смирение и благочестие Генриха VI, тем не менее осуждает его за слабохарактерность, безволие, из-за которых Англия утратила свои владения во Франции и была ввергнута в братоубийственную междоусобную распрю алой и белой розы. Для Кюхельбекера же Генрих VI прежде всего «праведник», «монарх, испытанный несчастиями, благочестивый, добродетельный», «кому за кротость, благочестие, младенческую невинность посреди всеобщего беззакония господь определил иной венец, а не венец земного владычества».⁷⁵

Осуждение Шекспиром короля, который тяготится своим положением, объясняется тем, что в Елизаветинскую эпоху исторически прогрессивным процессом было укрепление абсолютной монархии. Но Кюхельбекеру, жившему в эпоху всеевропейского распада феодальной системы, краха абсолютных монархий, трагедия непосильной тяжести монаршего венца представлялась закономерной, объективно оправданной. Это была модернизация в оценке истории прошлого. Такую же модернизацию допустил и Пушкин, когда вложил в уста Бориса слова: «О, тяжела ты, шапка Мономаха!».

Для Кюхельбекера Генрих VI оправдан еще и потому, что он мученик, обреченный страданиями искупить преступления своих предков; во всей шекспировской «поэме», по его мнению, развивалась идея небесного возмездия. Поэтому он уподоблял ее эсхиловской трагедии рока «Орестея». «И у Эсхилла и у Шекспира, — писал Кюхельбекер, — преступления отмщаются преступлениями же, и у Эсхилла и у Шекспира очищенные напоследок примиряются с разгневанным небом: но у того одно лице, один мститель; у другого целое царственное племя, целый народ преступников, жертв и мстителей».⁷⁶

Такое осмысление шекспировских хроник было связано с историческими воззрениями Кюхельбекера. С юных лет в нем жила вера в духовный прогресс, нравственное усовершенствование человеческого рода. Идее прогресса были посвящены его «Европейские письма, или Путешествие жителя Американских Северных Штатов XXV столетия» (1820), о том же говорил он в начале своей парижской лекции о русской литературе и русском языке (1821). «...В жизни нашего племени, — писал он, — не было ничего потеряно... Самые заблуждения, самые пороки и злодеяния не были бесполезны, ибо они служили к открытию истины... Конечно, пройдут, может быть, еще тысячелетия, пока не достигнет человечество сей высшей степени человечности: но оно достигнет ее, или вся история не что иное, как глупая и вместе ужасная своим бессмыслием сказка!».⁷⁷ Эту оптимистическую мысль он почти буквально повторяет в дневнике 1834 г., однако теперь придает ей более определенную, чем раньше, религиозную окраску; движущей силой человеческого развития он называет провидение.⁷⁸ В религиозном осмыслении исторического прогресса Кюхельбекер был не одинок среди декабристов. Необъяснимость в глазах многих декабристов подлинных причин тех грандиозных исторических потрясений, свидетелями которых они были, заставляла их признать таинственный и непостижимый промысел, провидение, движущей силой истории.

Признание прогрессивного развития человечества, с одной стороны, а с другой — подчинения исторического процесса воле провидения логически приводило Кюхельбекера к признанию бедствий и злодеяний как необходимых. Их необходимость заключалась либо в содержащемся в них назидании, «открытии истины», либо в возмездии, т. е. восстановлении нарушенной справедливости. Так Кюхельбекер пришел к своему осмыслению «поэмы» Шекспира, и он настойчиво (иногда даже искусственно) проводит тему возмездия через свое изложение хроник. Переходя от «Ричарда II» к «Генриху IV», он пишет: «Пророчество несчастного короля сбылось... Евменида уже проснулась: она приближается воздать должное и обрызганному кровию колену Ленкестерскому, и крамольному дому Перси, и всему, всему преступному народу, изменившему помазаннику».⁷⁹

Опуская другие подобные суждения, приведем лишь толкование трилогии «Генрих VI»: «Грехи Гарри Герфорда взысканы в третьем и четвертом колене; преступления ужасные наказаны новыми, еще более ужасными; истреблено все племя Иоанна Гонта... за кровь, пролитую в Помфрете, пролилась кровь — столь же благородная, вдобавок чистая, беспорочная, — юноши-героя, предательски зарезанного при Токсбери, святая кровь его отца, монарха благочестивого и милосердого, растерзанного в Туэре чудовищем, которое также носит имя Ричарда, как будто чтоб напомнить, за чью гибель бог-каратель развязал ему руки, и в шести страшных побоищах кровь многих тысяч англичан англичанами: вот роковая катастрофа, к которой читатель приготовлен в четырех предшествующих драмах, которой ожидает и боится!».⁸⁰

Весьма показательным является понимание роли народа в хрониках Шекспира. Как дворянский революционер, Кюхельбекер испытывал страх перед народными движениями, не верил в возможность народа собственными силами завоевать свободу. Эти его взгляды получили выражение еще в «Аргивянах», где народная масса показана пассивной, несамостоятельной, зависящей от того, кто управляет ее мнением в данный момент. Решающей силой является не народ, а героические одиночки — тираноборцы. Такое же отношение к народу обнаруживается и в «Рассуждении». Кюхельбекер признает роль народа в государственных переворотах. Ричард II падает не только из-за коварства Болингброка, поддержанного Нортумберлендом, но и из-за «неслыханной всеобщей измены всех своих подданных».⁸¹ Йорк, прежде чем объявить о своих притязаниях, считает необходимым «испытать расположение народа».⁸² Но народ не является силой, на которую можно полагаться. Кюхельбекер пишет о «легкомыслии простого народа», о том, что «народ оказался готовым следовать за любым крамольником» и в то же время без особого труда поддается уговорам. Характерны выражения, в которых Кюхельбекер пишет о восстании Джона Кеда, изображенном во второй части «Генриха VI»: «Кед возмущает графство Кент; подобно нашему Пугачеву неистовствует противу дворянства и всех людей порядочных и вторгается в столицу; но счастие изменяет ему: чернь, усовещенная Бокингемом и стариком Клиффордом, готовится выдать его; он спасается бегством и умирает от руки Александра Ейдена, кентского помещика».⁸³

Кюхельбекер считал, что народ, поддержавший узурпатора, обрекает себя на небесную кару. «Праведник» Генрих VI противопоставляется не только «двору развратному», но и «народу, созревшему для кар как за грехи предков, так и собственные».⁸⁴ Представление о народе как силе в основном страдательной отражало общие позиции дворянских революционеров-декабристов.

Внимательно изучал Кюхельбекер художественные особенности драматургии Шекспира; о них он писал и в своих статьях, и в дневнике. В предисловии к «Макбету» (1828) он утверждал, что Шекспир — «первый, величайший (может быть) поэт романтический»;⁸⁵ в «Рассуждении» он стремится охарактеризовать драматурга «в отношениях общих, чисто человеческих»,⁸⁶ отрешившись от предрассудков и французского классицизма, и немецкого романтизма.

Выше уже указывалось, что Кюхельбекер рассматривал восемь хроник Шекспира как «одно целое», как единую «великую историческую поэму», «которой начало — свержение с престола Ричарда II-ого, а конец — примирение двух роз, алой и белой, в лице Генри Ричмонда и Елисаветы Йорк».⁸⁷ Мнение о единстве хроник было заимствовано им у Августа-Вильгельма Шлегеля.⁸⁸ Впрочем, оно было широко распространено и высказывалось уже в русской печати.⁸⁹ В этой «поэме» Кюхельбекер отмечал «единство, разнообразие и стройность».

Хотя исторические драмы образуют «одно огромное, прекрасное тело», каждой из них «дан свой отдельный смысл; своя самобытная жизнь... Сверх того каждой присвоен характер, отличный от характера прочих». Кюхельбекер подчеркивает поэтическое богатство Шекспира и гармоническое сочетание у него самых разнообразных элементов: «В гармонии, — пишет он, — Шекспир не менее чудесен: у него нет ничего забытого, нет ничего излишнего; все члены его поэмы в прекрасной между собой соразмерности; все стихии, какими только драматург вправе пользоваться, — ужас, жалость, юмор, смех, сатира, живопись, вымысл, чудесное, история, истина — все употреблены в дело, и кстати, у места, в пору; ни одна другой не противоречит, каждая умножает силу и действие каждой и всех; все они и цель и средство к достижению высшей цели, и цели высочайшей: совершенно удовлетворительного окончания всей поэмы».⁹⁰

Преклонение Кюхельбекера перед искусством Шекспира не исключало, однако, критического отношения к нему. В отличие от немецких романтиков, в частности А.-В. Шлегеля, отрицавшего какие-либо недостатки у Шекспира, Кюхельбекер писал, например, в дневнике, что «Генрих VIII» из всех произведений Шекспира «самое скучное», что Шекспир в нем «дремлет» «и читателя почти погружает в дремоту», потому что в пьесе «нет единства интереса, без которого в драме не так легко обойтись, как без единства действия, места и времени».⁹¹ Даже в «Ричарде III» Кюхельбекер признавал наличие наряду с «удивительными красотами» «натяжек, холода, даже скуки».⁹²

Основным достоинством шекспировских характеров Кюхельбекер считал их жизненность. Он писал: «Вообще никто другой не пишет так людей живых, истинных, как Шекспир: это не марионеты, — нет, они дышат, страждут и действуют перед нами, как в мире, как в природе, всегда разнообразно и вместе всегда по непреложным законам, данным роду человеческому: генияльный создатель их никогда и нигде <не> изменяет главной идее своей об их склонностях и способностях, добродетелях и пороках — страстях, которые обладают ими».⁹³ Демонстрируя разнообразие, сложность и многосторонность шекспировских характеров, их жизненность в отличие от классических «лабрюеровских антитез, остро умных, но мертвых»,⁹⁴ Кюхельбекер высказывал суждения, весьма близкие к мыслям Пушкина в известной заметке «Лица, созданные Шекспиром...».⁹⁵

Показательна своей многогранностью характеристика Ричарда III. Шекспир, пишет Кюхельбекер, «посреди самых ужасных дел Ричарда в течение всей трагедии везде напоминает нам, что и этот злодей ненавистный, этот кровожадный душегубец, хотя человек мерзостный, достойный проклятия, а все человек ... сарказмы ... изобличают муки его души, обуреваемой, растерзанной страстями... Прибавим опрометчивость, забывчивость, даже припадки умственного затмения в некоторых местах четвертого действия — плод не одних опасений, подозрений, свирепого нрава, а и угрызений совести; потом уныние, скупое на слова, глухое, тяжелое, не покидающее его ни на миг в 5 действии до самой развязки, где оно уступает последней грозной вспышке бешеной храбрости; наконец, совершенное, хотя и непродолжительное, безумие после зловещего сна, когда ему являются тени всех им зарезанных, безумие, которого следы, впрочем, еще заметны в последней его речи своим ратникам: все это его сближает с нами, с прочими слабыми смертными. Только он человек необыкновенный: адские терзания души его, правда, расстроили его ум. однако последний плод этого мощного ума — тот мастерский план сражения, которому удивляется опытный полководец Норфольк». Шекспир придал Ричарду «способности неежедневные: остроту, проницательность, глубокомыслие и, сверх всего, самую блистательную храбрость — качества, достойные уважения всегда и во всяком случае. Удивительно искусство, с каким Шекспир обработал характер своего Ричарда».⁹⁶

Разнообразие шекспировских характеров Кюхельбекер показывает на 3-й части «Генриха VI»; «...все лица, — пишет он, — действуют, движимые двумя только страстями — жаждою мщения и властолюбием. Главных пружин только две, но сколь они различны: в изнеженном, непостоянном Эдуарде и в свирепом Клиффорде; в слабом, вероломном Клеренсе и в грозной Маргарите, которая только ими и дышит да еще единственным третьим чувством — любовью материнскою; наконец, в гордом, неукротимом Уэруике и в бесчеловечном, холодном, коварном постоянном Эдуарде и в свирепом Клиффорде; в слабом, вероломном злодее Ричарде».⁹⁷ Отмечает Кюхельбекер и художественное значение взаимосвязей, взаимодействия различных образов в пределах одной пьесы.

Рассуждая о шекспировских характерах, Кюхельбекер, однако, не был в должной мере историчным: он подходил к ним с требованиями литературы XIX в. и подчас либо допускал модернизацию в истолковании тех или иных явлений, либо считал недостатками Шекспира то, что в действительности отражало состояние английской драматургии Елизаветинского периода. Так, например, Кюхельбекер преувеличил в духе немецкого романтизма раздвоенность личности Ричарда III, ссылаясь при этом на первый его монолог, открывающий трагедию.⁹⁸ Между тем этот монолог представляет собой несколько модифицированный пережиток средневековой драматургии, в которой действующие лица при первом появлении сами себя характеризовали, причем отрицательные персонажи прямо обличали свои пороки. Требованиями драматургии XIX в., без учета условности шекспировского театра, думается, продиктованы и другие критические замечания Кюхельбекера, в частности по поводу «неестественности» сцен обольщения Анны и Елизаветы (д. I, сц. 2 и д. IV, сц. 4).⁹⁹

Наконец, совершенной модернизацией является то объяснение, которое Кюхельбекер давал игре слов (concetti) у Шекспира. Он никак не учитывал особенностей литературного стиля эпохи, английского петраркизма, эвфуизма, наложивших отпечаток на речь шекспировских персонажей, и пытался обосновать надуманной психологической аргументацией сложную метафоричность шекспировского языка. «Душа, — пишет он, — не тело: она не состоит из отдельных членов, из которых один действует без участия других; ум, остроумие, глубокомыслие, воображение, сердце — только видоизменения, а не части духовного человека... Тронешь сердце и тут же приведешь в движение и ум и фантазию, короче, всю душу... Вслушаемся в речь человека, увлеченного гневом, огорчением, любовью: он вдруг умнеет; сравнения, гиперболы, кончетти у него сыплются, откуда что берется; уста не успевают их выговорить, в нем вдруг открылся неисчерпаемый источник мыслей; он остер, едок, оратор, поэт; доводы, притчи, примеры, уподобления толпятся в его голове... Такова природа человеческая, и ее наставлениям Шекспир следовал, когда заставлял своих людей в самых патетических положениях играть словами».¹⁰⁰

Ценя в Шекспире «высокую трагическую занимательность», Кюхельбекер еще большим достоинством английского драматурга считал юмор, под которым понимал «соединение веселости и важности, смеха и скорби». «Шекспир, без сомнения, первый юморист, с которым ни один другой сравниться не может. Кроме "Taming of the Shrew", у него нет комедии, писаной для одного смеха; в каждой из прочих есть места патетические; а в "Much ado about nothing" решительно не знаешь, в чем поэт более достоин удивления — в смешных ли сценах или в тех, которые прямо хватают за сердце», — записывал он в дневнике 18 апреля 1833 г.¹⁰¹

Интересны замечания Кюхельбекера относительно стиля шекспировских драм. Он считал, что высшего совершенства стиля, красоты формы Шекспир достиг в «Венецианском купце». «"The Merchant of Venice", — отмечал он в дневнике 5 февраля 1833 г., — без всякого сомнения, одно из лучших творений Шекспира. Последние два действия превосходны; пятое люблю я еще более четвертого... Музыкальное начало последнего (в Шиллеровом значении этого слова) необыкновенно удачно противопоставлено пластике четвертого действия:¹⁰² в одном — день, движение, блеск, страсти, ужас, жалость, все живо, все резко; в другом — ночь, полусвет, тишина, фантазия, нега, роскошь, все чуть оттенено, неопределенно, сладостно».¹⁰³ Подобную «музыкальность» Кюхельбекер находил и в сцене явления призраков из «Ричарда Ш».¹⁰⁴

Пристальное внимание к шекспировскому стилю было связано также с переводческими интересами Кюхельбекера, с задачей, которую он поставил перед собой, — воссоздать произведения Шекспира средствами русского языка.

Переводческую манеру Кюхельбекера отличало осознанное стремление воспроизводить оригинал с предельной точностью. Та же тенденция отличала и переводы из Шекспира М.П. Вронченко, который работал одновременно с Кюхельбекером и независимо от него (ниже, при разборе переводов Вронченко, будет показано историческое значение этих новых для русской переводческой культуры принципов).

Самая ранняя известная декларация принципов перевода Шекспира содержится в письме Кюхельбекера к Ю.К. Глинке от 22 сентября 1828 г., в котором он писал: «Ричард II переведен мною, сколько я мог, ближе к подлиннику: стих в стих. Кроме того, все особенности, метафоры, иногда довольно странные сравнения Шекспира я старался выразить или, по крайней мере, заменить равносильными: более свободы я себе позволял там, где этих оттенков моего автора нет. Тут держался я только смысла. — Где у него стихи рифмованные, и у меня такие же».¹⁰⁵

Уже здесь ясно выражено стремление к точной передаче формы в переводе. По-видимому, когда Кюхельбекер писал цитированное письмо, он еще не был знаком с переводом «Гамлета», выполненным Вронченко. Когда же книга до него дошла, он обнаружил близость переводческих принципов Вронченко и своих. Поэтому в предисловии к переводу «Макбета» он указывал: «Они (правила перевода, — Ю.Л.) почти те же, которые г. Вронченко излагает в предисловии к своему Гамлету».¹⁰⁶ И далее писал: «...надеемся, что в нашем переводе мало найдется мест, которые бы не произвели в читателе ощущения, предположенного самим поэтом: а сие-то, по нашему мнению, главная цель, к которой мы должны были устремить все свои усилия... Все то, что представляло нам отличительные черты особенного, личного, так сказать, слога нашего поэта, как то: его любимые обороты, иносказания, картины, — мы старались передать по возможности близко; а игру слов такою же или равносильною игрою. Сверх того обращали внимание на то, чтобы каждому стиху английскому у нас соответствовал стих русский... Самые перерывы стихов и рифмические вольности Шекспира мы часто выражали, если не теми же, по крайней мере подобными. Стихам рифмованным у нас соответствуют рифмованные же. Формою мы жертвовали только тогда, когда того требовал или смысл, или гений русского языка. — Вот правила, которые мы соблюдали свято».¹⁰⁷

На принципах перевода Кюхельбекер останавливался и в «Рассуждении о восьми исторических драмах Шекспира». Отмечая как отличительные особенности шекспировского слога, с одной стороны, игру слов (concetti), а с другой — «намеки и ссылки... на события истории, на обычаи и предания народные», он указывал: «Переводчик эти два характеристические признака Шекспирова слога непременно должен сохранить, или же перевод его будет неверным и бесцветным».¹⁰⁸

Для достижения верности и точности перевода Кюхельбекер считал необходимым глубокое, в подлинном смысле научное изучение подлинника. Разумеется, в тюремных условиях он мог осуществить это требование лишь в небольшой мере. 16 мая 1832 г. он с досадой записывает в дневник: «Прочел последние 3 действия Лира и уверился, что при совершенном недостатке пособий, как то: немецкого перевода, комментарий на Шекспира, подробного английского словаря и беседы с знатоком обоих языков, умным приятелем, — мне невозможно ныне хорошо перевесть эту трагедию: она из самых трудных для перевода».¹⁰⁹

Стремление Кюхельбекера к точности дало свои результаты.¹¹⁰ Многие места в его переводах являются чуть ли не подстрочником, сохраняющим в то же время поэтичность. Например, в «Ричарде III»:

Take up the sword again, or take up me.
      (I, 2, 184)

Меч подними иль подними меня.

В «Макбете»:

The night has been unruly: where we lay,
Our chimneys were blown down; and, as they say,
Lamentings heard i’ the air; strange screams of death.
      (II, 3, 60—62)

Ночь шумная была. Где спали мы,
Там трубы сорвало; и, говорят,
Стон полнил воздух, дикий, смертный вопль...

Эти два примера взяты наудачу: подобных можно найти множество. Необычная образность Шекспира не смущает Кюхельбекера, он стремится как можно точнее передать тропы английского драматурга. «Rudely stamp’d», — говорит о себе Ричард III (I, 1, 16) — и Кюхельбекер переводит: «сурово выбитый»; «hell-govern’d arm» (I, 2, 67) — «адом правимой рукой» и т. п.

Сложные образы переданы в знаменитом монологе Макбета после убийства Дункана (II, 2):

Сдавалось, слышу голос: «полно спать!
Макбет зарезал сон, невинный сон,
Сон, разрешающий узлы заботы,
Грань ежедневного житья, купель
Трудов лихих, больных сердец цельбу,
Второй великий оборот Природы
Кормильца главного в пиру житейском!»

В лучших местах своего перевода Кюхельбекер удачно воссоздает естественность и эмоциональность поэтической речи персонажей. Ограничимся двумя примерами из «Ричарда III». Вот рассказ Клеренса о своем сне (I, 4):

Со мной был брат мой Глостер. — Он и вызвал
Меня наверх по палубе пройтись.
Туда, где Англия, смотрели мы, —
Друг другу много бед напоминая,
Постигших нас в войнах, какие Иорк
Вел с Ленкестром, шагали вместе мы
По шаткому помосту... вдруг мню, будто
Брат Ричард спотыкнулся, — я к нему, —
Но, падая, он в волны сшиб меня
В раскат пучины... Господи, мой Боже!
Как тяжело мне было утопать!
      и т. д.

А вот Маргарита клянет Елизавету (I, 3):

        Ты то,
Чем я была; переживи величье;
Страдай, как я, и долго плачь по детях!
Одетую в твои права другую
Пусть видишь ты, как вижу я тебя!
Умри для счастья долго прежде смерти,
А жизнь скончай по многих днях тоски,
Уж не жена, ни мать, ни королева!

Однако далеко не всегда удавалось Кюхельбекеру столь успешно справиться со стоявшими перед ним трудностями. Эквилинеарность требовала многих жертв. За счет сокращений обеднялся язык. Во многих случаях сокращения, изъятия служебных слов, местоимений делают перевод непонятным или искажающим смысл подлинника. Нередко понять смысл перевода можно только после сравнения его с оригиналом, как например в этом отрывке из монолога Ричарда:

Дай бог, чтоб мене верен, мене славен
По жажде крови, не по крови ближе,
Не стоил большего, чем бедный Клеренс,
Никто из тех, которых не винят!¹¹¹

Подобные невразумительные выражения встречаются довольно часто.

Иногда Кюхельбекер, стремясь к краткости, изобретает несуществующие сокращенные формы слов: «сбью» (вместо «собью»), «радишь» (вместо «радеешь»), «зазубры» (вместо «зазубрины») и т. п.

Со временем Кюхельбекеру самому стала ясна неудовлетворительность такого метода перевода. В 1834 г. он критикует в дневнике переводы Вронченко, которые прежде почитал образцовыми. Сравнивая переводы А.А. Шишкова и Вронченко, он пишет о последних: «Они, правда, почти надстрочные; но вернее ли? Где у Вронченки гармония стихов Мильтона? сила и свобода Шекспировы? все у него связано, все приневолено, везде виден труд, везде русский язык изнасильствован. Букву, тело своего подлинника, конечно, передает Вронченко; за то Шишкову доступнее душа, поэтический смысл переводимых им авторов».¹¹²

Вторая редакция «Макбета» показывает, как Кюхельбекер стремился избавиться от этих недостатков. Так, например, рассказ Макбета о слугах, лежавших перед покоем Дункана (II, 2):

«Помилуй бог!» — один; другой: «Аминь!»,
Как будто видят, что стою пред ними,
Их страха послух с дланьми палача.
Им в отповедь «Аминь!» сказать не мог я,

приобретает во второй редакции отсутствовавшее первоначально естественное течение и свободу:

«Помилуй Господи!» — один вскричал,
Другой: «Аминь!» — вот будто видят, как я
С руками палача подстерегаю
Их ужас! Я не мог сказать «Аминь»,
Когда сказали: «Господи, помилуй!».

Передавая стихи стихами, а прозу прозой, Кюхельбекер стремился к точному воспроизведению стихотворных размеров. Однако иногда он допускал отступления. Примером может служить сцена явления призраков в «Ричарде III», о которой он писал в дневнике 12 сентября 1832 г.: «Сперва пытался я перевесть ее пятистопными стихами, как в подлиннике, но русский пятистопный стих слишком короток; потом попались мне дактили — но я их бросил, потому что ими совершенно изменяется колорит подлинника; наконец остановился на шестистопных ямбах, разумеется, без рифм».¹¹³

Выше уже указывалось, что большое внимание уделял Кюхельбекер игре слов у Шекспира, на передачу которой тратил немало сил. Он жаловался в дневнике: «Верх же трудностей — Шекспировы "concetti": выпустить их нельзя, без них Шекспир — не Шекспир, а между тем тут иногда бьешься над одним словом час, два и более».¹¹⁴

В «Рассуждении» Кюхельбекер писал о методе передачи игры слов в переводе: «...перенесть игру слов из одного языка в другой возможно не иначе, как заменяя кончетти подлинника таким, к которому всего более способен звук, употребленный переводчиком для выражения главного понятия автора, стало быть, не буквально, а только приблизительно».¹¹⁵ Несовершенные попытки передачи игры слов мы находим уже в самом первом переводе — «Ричарде II».

Со сложной игрой слов переводчик столкнулся в «Макбете», где, в частности, имеется во II действии знаменитый монолог привратника, с передачей каламбуров которого Кюхельбекер справился лишь отчасти. Так, например, он нашел соответствие для игры со словом equivocator: «...equivocator... who committed treason enough for God’s sake, yet could not equivocate to heaven» (II, 3, 10—13)¹¹⁶ — «Стряпчий... проказ бога ради понастряпал немало, только дорожки в рай не мог же себе состряпатъ!». Но дальше переводчик не сумел передать игру с двумя значениями слова goose — «гусь», «портновский утюг», и его фраза «Войди, портной, небось зажаришь своего гуся» лишена какого-либо смысла, хотя формально передает точно английский текст.

Ко времени работы над «Ричардом III» Кюхельбекер накопил уже определенный опыт в передаче шекспировской игры слов; в его переводах она становится тоньше, естественнее входит в речевую ткань. Например, в словах Анны:

More direful hap betide that hated wretch,
That makes us wretched by the death of thee.
      (I, 2, 17—18)

Зло...
Постигни изверга: изверг же он,
Тебя сгубив, на нас, на горьких гибель!

Первоначально Кюхельбекер придавал своим переводам за счет лексики налет архаичности. Такая тенденция не может быть неожиданной, если учесть его литературные позиции, о которых он не без гордости заявлял: «...а я вот уже 12 лет служу в дружине славян под знаменами Шишкова, Катенина, Грибоедова, Шихматова».¹¹⁷ Но в дальнейшем эволюция поэтической манеры, упрощение и облегчение поэтического языка, обнаруживаемые в позднем творчестве Кюхельбекера, отразились и на переводах. Это можно наблюдать уже в правке «Ричарда II», время которой, к сожалению, не может быть точно установлено.

Первоначальный вариант монолога Болингброка:

Я был изгнанник, Герфордом я звался:
Но Ленкестер во мне днесь возвращен:
Тебя, владычный дядя, я молю:
Бесстрастно жалобам моим внемли!
Ты мне отец; живого старца Гонта,
Мне мнится, зрю в тебе.
      (II, 3. 112—117)

Выправленный вариант:

Я был изгнанным Герфордом. Но ныне
Пришел и Ленкестром зовусь. Тебя
Молю, мой благородный дядя, взором
Бесстрастным рассмотри, как я обижен.
Ты мне отец; так, вживе старца Гонта
В тебе, сдается, вижу.

Вполне последовательно осуществлены модернизация и упрощение языка во второй редакции «Макбета». Вот несколько примеров из первого действия:

    I редакция

но всё вотще
и се
вещают
влас мой восстает
рассудил я за благо
вран
сего заутра
ознаменуем (кровью)

    II редакция

не помогло и вот скажут
волос мой встает я счел полезным ворон
этого-то завтра обмажем

    I редакция.

Мы подлинно ль, о чем вещали, зрели?
Или вкусили корня злого мы?

    II редакция.

То было ли, о чем мы говорили?
Не вредного ли корня мы наелись?

В работе над переводом Кюхельбекер сознательно избегал русизмов. Он указывал в «Рассуждении», что отступал от выражений оригинала, когда была угроза, что при точном переводе «примешались бы понятия исключительно русские, которые бы составили странный анатопазм в английской драме. Приведем здесь только два: dread lord и lovely lord — это точно значит грозный государь и ласковый государь; да при таком переводе русский скорее вспомнит о Грозном царе Иване Васильевиче и о Ласковом князе Владимире, нежели о слабом Эдуарде и страшном Ричарде».¹¹⁸ Однако неразработанность переводной лексики во времена Кюхельбекера приводила к тому, что в его переводах обнаруживаются специфически русские обороты, понятия русского социального быта, просторечные выражения с их определенным национальным колоритом. Так. в «Ричарде III» мы обнаруживаем: «барин», «холоп», «тятя», «батюшка», «светлейшая особа князя», «надежда-государь», «бить челом», «кажись мне», «здорово», «смекнут, неравно»; в «Макбете»: «барыня», «постельничьи», «хорунжий» и др.

Изучение Шекспира, работа над переводами его произведений оставили след и на оригинальном творчестве Кюхельбекера. Хотя его романтическая мистерия «Ижорский» (1829—1833) по своему субъективному лирическому характеру подчеркнуто противопоставлялась им объективности произведений Шекспира,¹¹⁹ однако здесь Кюхельбекер обращается к «шекспировскому романтическому баснословию», разрабатывать которое он призывал поэтов еще в «Шекспировых духах». Он пытается создать романтическую мифологию, используя как русские и иные европейские народные поверья, так и шекспировские образы — Ариэля и Титаник).¹²⁰ Фантастический образ демона Кикиморы при первом его появлении имеет определенную близость к Пуку из «Сна в летнюю ночь».¹²¹ Этот демон, играющий роль Мефистофеля при Фаусте-Ижорском, служит также, по выражению поэта, и «Шекспировым хором»,¹²² выходящим в начале сцены и поясняющим действие.

К «романтическому баснословию» Кюхельбекер вновь обратился в драматической сказке «Иван, купецкий сын» (1832—1842), куда перекочевал из «Ижорского» Кикимора.¹²³ Здесь же, в сцене шабаша духов (д. II, явл. 1), имеющего отдаленное сходство с шабашом ведьм в «Макбете», участвует шекспировский Пук.

Связь «Ижорского» с шекспировской фантастикой была замечена современниками Кюхельбекера. Вскоре после опубликования первой сцены М.Ф. Орлов писал о ней П.А. Вяземскому 9 февраля 1827 г.: «Это покойный г-н Шекспир соблаговолил вдохновить поэта, кто бы он ни был, и если все остальное будет соответствовать этой сцене, это будет произведение, достойное быть поставленным рядом со "Сном в летнюю ночь" и с "Бурей"».¹²⁴ Несомненно, большую проницательность обнаружил И.В. Киреевский, указавший на связь «Ижорского» с немецкой интерпретацией Шекспира. В «Обозрении русской словесности за 1829 год», откликаясь на опубликование трех сцен мистерии,¹²⁵ он писал: «Мы причисляем это произведение к немецкой школе, несмотря на некоторое подражание Шекспиру, потому что Шекспир здесь более Шекспир Тиковский огерманившийся, нежели Шекспир настоящий, Шекспир англичанин».¹²⁶

Намек на мнимую связь «Ижорского» с Шекспиром содержится и в резко отрицательной рецензии молодого Белинского (1835),¹²⁷ а И.И. Пущин назвал впоследствии мистерию «так называемым шекспировским произведением».¹²⁸

Явной неудачей Кюхельбекера была переделка «Укрощения строптивой» — «Нашла коса на камень». Такого взгляда придерживался и сам поэт, который писал в дневнике 21 июля 1833 г.: «Перечел свое подражание Шекспирову фарсу "The Taming of the Shre"; первыми тремя действиями я так недоволен, что почти решился бросить это произведение. Четвертое действие, однако же, несколько лучше именно потому, что почти переведено из Шекспира».¹²⁹

Замысел Кюхельбекера заключался в том, чтобы соединить Шекспиров скую комедию с русским фольклором. Место падуанского дворянина Баптисты занял Кирбит — хан Золотой Орды, имеющий двух красавиц дочерей: старшую, строптивую и злую Меликтрису, и младшую, кроткую, послушную Роксану. Над Кирбитом тяготеет проклятие Бабы-яги: ему грозят бедствия, если он раньше выдаст замуж младшую дочь. Являются женихи — греческий царевич Иван и югорский царевич Ватута. Последний — сын царя Гороха, которого держит в плену Илья Муромец, потребовавший дорогой выкуп: меч-кладенец, феникса и волшебный рог. Единственное средство добыть эти предметы — это жениться на злой жене: так сказал Ватуте Кощей бессмертный.

Ватута сватается к Меликтрисе, Иван — к Роксане. Дальше действие развивается довольно близко к «Укрощению строптивой». В последней сцене Ватута благодаря покорности своей жены выигрывает три заклада — те самые предметы, которые требуются для выкупа его отца.

В своем фарсе Кюхельбекер нарочито смешивает шекспировский сюжет, элементы русского фольклора и современность. Хан Кирбит грозится, что разыграет дочь в лотерею, посылает в аптеку за лекарством и рассуждает о том, что «ныне в моде просвещенье». Один из героев читает «Вертера», упоминает в разговоре Локка и Канта и т. д. Отразились в фарсе и черты русского крепостного быта. Ватута, например, рассуждает о деревне, которую ему подарил Кирбит:

Бьюсь об заклад, там все запущено —
Крестьяне пьяницы, мошенник, плут прикащик.¹³⁰

Опубликованный анонимно фарс «Нашла коса на камень» не произвел особого впечатления. Появилось две рецензии, в которых излагалось содержание пьесы и давалась ей весьма низкая оценка.¹³¹ Любопытно, что ни один рецензент не заметил связи фарса с Шекспиром. Впрочем, «Укрощение строптивой» к тому времени еще не было переведено на русский язык.

В творческом сознании Кюхельбекера «последекабрьского» периода Шекспир был связан прежде всего с исторической драматургией. Недаром при изучении истории он нередко задумывался над возможностью обработать в духе Шекспира тот или иной эпизод. Так, он отмечал в дневнике, что «в ужасном царствовании» шведского короля Ингиальда Ильроде «можно бы найти стихии для сочинения трагедии вроде Шекспирова Макбета».¹³²

Особенно часто подобные мысли возникали при чтении «Истории Государства Российского» Карамзина в 1833 г. Он размышлял, насколько пригодна для трагедии «ужасная» смерть Андрея Боголюбского,¹³³ как можно изобразить Петра I в хронике наподобие «Генриха VIII» Шекспира.¹³⁴ Прочитав о Димитрии Донском, он записывал в дневнике 10 октября 1833 г.: «...вся жизнь Донского, не исключая его ранней, а посему и поэтической смерти, могла бы, кажется, быть представлена в исторической картине вроде Шекспировых "Histories". Жаль, что Димитрию не был товарищем при Куликове Тверской; если бы это было, можно было бы написать ряд "Histories", начиная с убиения Михаила I Тверского до соперника Димитриева Михаила II».¹³⁵

Первый опыт Кюхельбекера в написании драмы из русской истории относится, по-видимому, к концу 20-х годов. Это — не дошедшая до нас стихотворная драма «Падение дома Шуйских» с главным героем Михаилом Скопиным-Шуйским. В какой мере эта драма зависела от Шекспира, сказать трудно. Сам Кюхельбекер впоследствии отмечал, что одно из действующих лиц драмы — графиня Делагарди «немного чересчур сбивается на шиллеровские женские лица».¹³⁶

Влияние шиллеровской поэтики ощутимо и в «Прокофии Ляпунове»,¹³⁷ тем не менее это — наиболее «шекспировское» произведение Кюхельбекера. К Шекспиру Кюхельбекер обращался, чтобы преодолеть драматургический схематизм, проявившийся в «Аргивянах», научиться воплощать в драме живых людей, человеческие страсти. В мае 1834 г., т. е. незадолго до на чала работы над «Прокофием Ляпуновым», он жаловался в письме к племяннику Н.Г. Глинке, что в тюремном заключении лишен возможности содействовать развитию поэзии истинно народной. «Итак, предметом моей поэзии, — заключал Кюхельбекер, — покуда должны быть нелюди, не народ, а человек... желаю только, чтобы в моих изображениях, несмотря ни на какие несообразности в костюме и никакие анахронизмы, могли бы узнать человека — страсти, слабости, душу человеческую. И в этом отношении не знаю лучшего образца, чем Шекспира».¹³⁸

Следуя Шекспиру, Кюхельбекер, как и Пушкин, обращается к самому бурному периоду отечественной истории, периоду острых политических конфликтов и народных волнений, — смутному времени. К смутному времени относились и «Падение дома Шуйских», и неосуществленный замысел «Григория Отрепьева», который занимал Кюхельбекера летом 1834 г., и, наконец, «Прокофий Ляпунов». В последнем произведении Кюхельбекер, как и Пушкин, стремился создать на материалах, почерпнутых главным образом из «Истории» Карамзина, трагедию, основными движущими силами которой являлись бы не любовные, но политические конфликты. Связь с Шекспиром следует искать не в сюжете трагедии, построенном на основании данных истории, а в способе его развития, в раскрытии характеров и т. п. Так, например, в построении трагедии Кюхельбекер несомненно следует Шекспиру: действие свободно переносится из избы Прокофия в табор казаков, на Девичье поле, в шатер Трубецкого И т. д.

«Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира» помогает понять, какие шекспировские приемы раскрытия человеческого характера, развития действия и т. д. усваивал Кюхельбекер.

«Подобный, по непреложному закону природы, притягивает подобного»,¹³⁹ — писал он о взаимоотношениях действующих лиц в «Ричарде II» Так же расположил он действующих лиц в «Прокофии Ляпунове». К Ляпунову влекутся те, кто интересы родной страны ставит выше личных Таковы Салтыков, Ржевский, готовые поступиться личными обидами ради общего дела. Наоборот, персонажи, одержимые эгоистическими страстями, тянутся друг к другу, образуя противопоставленный Ляпунону лагерь. Это Заруцкий, Заварзин, Просовецкий, переодетый поляк Хаминский, отчасти Марина. При разборе «Генриха VI» Кюхельбекер показы вал, как различно проявляются в разных персонажах одинаковые «главные пружины»: «жажда мщения и властолюбие». Нечто подобное пытался сделать он и в своей трагедии. Лица, группирующиеся вокруг Заруцкого, отчетливо индивидуализированы: умная интриганка Марина, в которой жажда мщения сталкивается с любовью, грубый и ограниченный Заруцкий, хитрый и наиболее дальновидный из всех Заварзин, которого поэт назвал «чем-то вроде Яго», наглый глупец Просовецкий — все они живые люди, каждый со своим индивидуальным характером. «Костюмы — легко статься может — у меня кое-где и нарушены, — писал Кюхельбекер племяннику 6 декабря 1834 г., — но если мои лица и не совершенно так говорят и действуют, как бы действовали и говорили русские, поляки, казаки XVII столетия, — по крайней мере они везде говорят и действуют по-человечески, как люди страстные, живые... не как ангелы и не как дьяволы, а еще менее как куклы или риторические фигуры».¹⁴⁰ Этому писатель-декабрист учился у Шекспира.

Шекспировскими приемами стремился Кюхельбекер представить и центральный образ трагедии — Прокофия Ляпунова. В «Рассуждении» он отмечал, что, создавая образ принца Гарри, «чтоб ярче выставить и оттенить живее перед глазами зрителя своего любимца», Шекспир противопоставил ему три характера: Готспура, Фальстафа и Джона Ланкастерского. Так же выводил Кюхельбекер и Ляпунова; личность Ляпунова оттенялась с разных сторон противостоящими ему героями.¹⁴¹

Однако, несмотря на то что Кюхельбекер стремился осуществить своим Ляпуновым то, что называл у Шекспира «постепенностью в изложении характера»,¹⁴² образ этот получился неярким, однотонным, похожим на те «нравственные машины», которые сам поэт критиковал в драматургии Шиллера.¹⁴³ Причиной явилась та ложная идея, с которой Кюхельбекер связал Ляпунова. Как и шекспировские короли в истолковании Кюхельбекера, Ляпунов является носителем трагической вины: он некогда поднял Мятеж против Василия Шуйского и свел его с престола. Прокофий сам сознает свою вину и, следовательно, свою обреченность; отсюда его пассивность, непротивление, жертвенность. В этом сознании обреченности, в жертвенности воплотились настроения декабриста, пережившего разгром движения. Самая гибель объявляется полезной для родной страны, хотя эта декларация не подкрепляется никакими разумными доводами. Такая «идеологическая нагрузка» образа, не связанная, разумеется, с Шекспиром, и сделала этот образ пассивным, страдательным. Декабризм Кюхельбекера сказался и в изображении народа как силы пассивной, объекта, а не субъекта истории. (В этом отношении характерна вторая сцена третьего действия, в которой крестьяне приходят жаловаться Ляпунову на поборы казаков).

В «Прокофии Ляпунове», основанном на материале русской истории, нет прямых сюжетных заимствований из Шекспира. Однако в творческом сознании Кюхельбекера шекспировские образы, сюжетные ситуации и т. д. вплоть до словесных формул занимали такое место, что отдельные шекспировские элементы могли проникать в драматургию Кюхельбекера, быть может, даже помимо воли автора. К числу таких элементов принадлежит, например, пророческий сон Трубецкого (д. V, сц. 1), который легко соотносится с аналогичным сном Стенли в «Ричарде III» (д. III, сц. 2). Казачий сотник Хлопко говорит пойманному стрельцу из войска Ляпунова (д. III, сц. 3):

Нам некогда твои рассказы слушать:
Ведь ужин ждет нас; нам-то время кушать,
Тебе висеть.

Вспоминается сцена из «Ричарда III», в которой Ричард заявляет, что не сядет обедать, пока не увидит отрубленную голову Гестингса, и Ратклиф говорит последнему, чтобы тот поторопился, потому что герцог хочет есть (III, 4, 93—94). Наконец, восклицание Марины (д. IV, сц. 1):

  О сердце! разорвись!
Ах! заклинаю: разорвись скорее!

возможно, было подсказано восклицанием Хармионы из «Антония и Клеопатры» (обращенном к сердцу):

О, break! О, break!
      (V, 2, 312)

Подобных примеров можно найти немало.

Шекспиризм Кюхельбекера был явлением сложным и разносторонним. Он включал в себя и истолкование драматургии Шекспира, и опыты пересоздания его произведений на русском языке, и, наконец, освоение шекспировской поэтики в оригинальном творчестве. И если вся эта огромная работа поэта-декабриста, масштабы которой мы можем оценить только сейчас, не смогла обогатить современную ему русскую литературу, то это была не его вина; это было одно из многочисленных преступлений царизма перед русской культурой.

Примечания

1. Н.И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века. Изд. АН СССР, М.—Л., 1959, стр. 143.

2. Бегичев был офицером; одно время он состоял членом «Союза благоденствия», куда был приглашен Никитою Муравьевым.

3. С.Н. Бегичев. Записка об А.С. Грибоедове. В кн.: А.С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1929, стр. 9.

4. См.: Ю. Тынянов. В.К. Кюхельбекер. В кн.: В.К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I. Л., 1939 («Библиотека поэта»), стр. XXVIII. См. также: М.В. Нечкина. Грибоедов и декабристы. 2-е изд., Изд. АН СССР, М., 1951, стр. 180.

5. К. Полевой. О жизни и сочинениях А.С. Грибоедова. В кн.: А.С. Грибоедов. Горе от ума. 2-е изд., СПб., 1839, стр. LII.

6. См.: Н.И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века, стр. 350. В письме от 9 марта 1825 г., сообщая Пушкину, что он «с жаждою глотает» английскую литературу, Бестужев писал об английском языке: «...он научил меня мыслить, он обратил меня к природе — это неистощимый источник!» (Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, Изд. АН СССР, 1937, стр. 150).

7. См.: Памяти декабристов, т. I. Л., 1926, стр. 62.

8. См. его письма к отцу от 4 августа, 3 октября и 5 декабря 1835 г.: А.И. Одоевский, Полное собрание стихотворений и писем, М.—Л., 1934, стр. 307, 308, 313.

9. П.А. Вяземский. Записные книжки (1813—1848). Изд. АН СССР, М., 1963, стр. 408, 425.

10. Там же, стр. 121 (запись июня 1826 г.).

11. А. Бестужев. Знакомство с Грибоедовым. В кн.: Воспоминания Бестужевых. Изд. АН СССР, М.—Л., 1951, стр. 525. Впоследствии Бестужев назвал Шекспира с Гомером «двумя сердцеведцами», постигшими в совершенстве «тайну» души человека (письмо к Н.А. Полевому от 25 июня 1832 г.: «Русский вестник», 1861, т. XXXII, № 3, стр. 328).

12. «Соревнователь просвещения н благотворения», 1823, ч. XXIII, кн. 1, стр. 43—59; кн. 2, стр. 151—169; кн. 3, стр. 263—306; ч. XXIV, кн. 2, стр. 125—147 (отд. изд. — СПб., 1823).

13. Там же, ч. XXIII, кн. 2, стр. 160—162.

14. Там же, ч. XXIV, кн. 2, стр. 144.

15. «Мнемозина», ч. II, 1824, стр. 41.

16. Там же, ч. III, 1824, стр. 173, 170. В не опубликованном при жизни писатели обозрении российской словесности 1824 г. Кюхельбекер также противопоставлял «истинную романтику» Шекспира «недоговаривающей поэзии Байрона» («Литературные портфели». I, Пб., 1923, стр. 74).

17. См.: Н.И. Мордовченко. В.К. Кюхельбекер как литературный критик. «Ученые записки Ленинградского гос. университета», № 90, серия филологических наук, вып. 13, 1948, стр. 83—84.

18. «Полярная звезда», изданная А. Бестужевым и К. Рылеевым. Изд. АН СССР. М.—Л., 1960, стр. 490. В письме к Бестужеву (май—июнь 1825 г.). Пушкин возражал против этого утверждения, высказанного столь категорически; в частности, о Шекспире он замечал: «Шекспир лучшие свои комедии написал по заказу Елисаветы» (Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 179).

19. «Сын отечества», 1825, ч. CIV, № 22, стр. 148. Попутно отметим, что Рылеев, однако, считал Байрона «победителем Шекспира» (см. его стихотворение «На смерть Нейрона»).

20. «Соревнователь просвещения и благотворения», 1823, ч. XXIV, кн. 2, стр. 147, 137.

21. Арто (Artaud). О духе поэзии XIX века. Пер. А. Б. «Сын отечества», 1825, ч. CII, № 16, стр. 397.

22. «Мнемозина», ч. II, стр. 40—41.

23. «Русская Талия, подарок любителям и любительницам отечественного театра на 1825 год», СПб., 1824, стр. 350, 356. Там же приводятся «неизменные правила игры ч декламации», которые Шекспир «устами Гамлета предписал... актерам всех веков и народов» (стр. 354—355).

24. Шекспировы духи. Драматическая шутка в двух действиях. Сочинение В. Кюхельбекера. СПб., 1825.

25. Там же, стр. 32.

26. Там же, стр. I, V (интересно отметить, что оба цитированных отрывка были отчеркнуты Пушкиным на подаренном ему Кюхельбекером экземпляре «Шекспировых духов»).

27. Там же, стр. I.

28. См.: Н. Стороженко. Шекспировская критика в Германии. В его кн.: Опыты научения Шекспира. М., 1902, стр. 30.

29. Шекспировы духи, стр. II.

30. Там же, стр. VI—IX.

31. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 245.

32. Языковский архив, вып. I. СПб., 1913, стр, 207.

33. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 249.

34. Об этом см.: Б. Эйхенбаум. О замысле «Графа Нулина». «Пушкин». Временник Пушкинской комиссии, 3. Изд. АН СССР, М.—Л., 1937, стр. 349—357.

35. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 247—248. Письмо не дошло до Кюхельбекера в связи с событиями 14 декабря и сохранилось в бумагах Жуковского. В стихотворной повести В.Л. Пушкина «Капитан Храбров» (1828—1829) одна из героинь говорит:

Я очень занимаюсь чтеньем,
И романтизм меня пленил.
Недавно Ларина Татьяна
Мне подарила Калибана:
Ах, как он интересен, мил!
      (В.Л. Пушкин. Сочинения, СПб., 1893, стр. 110)

По мнению В. Набокова, в этих строках подразумеваются «Шекспировы духи» (см.: A. Pushkin. Eugene Onegin... Translated From the Russian with a commentary by V. Nabokov. Vol. II. New York, 1964, p. 526).

36. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 253. См. также письмо Н.М. Языкова к брату от 14 ноября 1825 г.: Языковский архив, вып. I, стр. 220.

37. См.: «Литературное наследство», т. 59, М., 1954, стр. 529—530.

38. «Московский телеграф», 1825, ч. VI, № 22, стр. 197. Возможно, что автором рецензии был В.Ф. Одоевский — друг Кюхельбекера и соредактор «Мнемозины». По выходе «Шекспировых духов» в свет Кюхельбекер писал ему: «Посылается вам наша комедь: прошу замолвить об ней слова два в "Телеграф", буде можно» («Русская старина», 1904, т. CXVII, № 2, стр. 383).

39. См.: Н.П. Верховский. Западноевропейская историческая драма и «Борис-Годунов» Пушкина. «Западный сборник», т. I, Изд. АН СССР, М.—Л., 1937 стр. 213—214.

40. Воспоминания Бестужевых, стр. 65.

41. «Московский телеграф», 1833, ч. LIII, № 17, стр. 86.

42. См. изложение и опровержение этих мнений в статье Н.К. Пиксанова «"Горе от ума" и западные влияния» (Н.К. Пиксанов. Грибоедов. Исследования и характеристики. Л., 1934, стр. 203, 217, 256—257, 263).

43. «Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены: Расин и Шекспир подвергались той же участи, — так мне ли роптать?» (А.С. Грибоедов, Полное собрание сочинений, т. III, Пгр., 1917, стр. 100—101).

44. А.С. Грибоедов в воспоминаниях современников, стр. 190. В.Н. Орлов считает, что сам Грибоедов так работал над «Горем от ума» (см.: «Литературное наследство», т. 47—48, М., 1946, стр. 42).

45. См.: С. Голубов. А.Н. Муравьев об А.С. Грибоедове. «Литературная газета», 1939, 20 августа, № 46, стр. 4. 10 июня 1825 г. Грибоедов писал В.Ф. Одоевскому: «Сам я в древнем Киеве; надышался здешним воздухом... Здесь я пожил с умершими: Владимиры и Изяславы совершенно овладели моим воображением» (Л.С. Грибоедов, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 175).

46. См.: М.В. Нечкина. А.С. Грибоедов и декабристы, стр. 535—536; Вл. Орлов. Грибоедов. Краткий очерк жизни и творчества. М., 1952, стр. 158—160.

47. Интересно отметить, что Грибоедов вложил в уста Родамиста слова: «Коня! Коня!» (А.С. Грибоедов, Полное собрание сочинений, т. I, СПб., 1911, стр. 256), вызывающие в памяти знаменитую реплику шекспировского Ричарда III.

48. К. Полевой. О жизни и сочинениях А.С. Грибоедова, стр. LII. Судя по письмам Грибоедова, он называл Ф.В. Булгарина «Калибаном».

49. Первым на сходство этой сцены со сценами ведьм в «Макбете» (I, 1; I, 3: III, 5; IV, 1) указал Лирондель (A. Lirondelle. Shakespeare en Russie. Paris, 1912, pp. 139—140), и это указание повторялось в дальнейшем неоднократно. Однако никто до сих пор не обращал внимания на то, что заклинания кормилицы в «Грузинской ночи» походят на заклинания Жанны д’Арк, призывающей злых духов перед последним сражением («Генрих VI», ч. I; V, 3).

50. <Ю.В. Косова.> Вильгельм Карлович Кюхельбекер. «Русская старина», 1875, Т. XIII, № 7, стр. 349.

51. У Кюхельбекера в заключении было собрание пьес Шекспира в издании английского филолога Люиса Теобальда, или Тиббальда (Theobald, Tibbald, 1688—1744). Издание Теобальда, вышедшее впервые в 1733 г., неоднократно переиздавалось в течение XVIII в.

52. «Русская литература», 1964, № 2, стр. 95—96.

53. ИРЛИ, ф. 265, оп. 1, № 18, л. 46 об.

54. «Литературное наследство», т. 59, стр. 433.

55. Там же.

56. См. дневниковые записи от 24 августа 1832 г., 11 и 22 сентября 1833 г., 25 июля 1834 г., 1 августа 1840 г. (Дневник В.К. Кюхельбекера. Л., 1929, стр. 137, 204, 260; «Русская старина», 1875, т. XIII, № 8, стр. 527; 1883, т. XXXIX, № 7, стр. 121); письма к Пушкину от 20 октября 1830 г. и 18 октября 1836 г. (Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIV, 1941, стр. 116; т. XVI, 1949, стр. 169), к Ю.Г. Глинке 1830-х годов (В.К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I. стр. XXXI).

57. Письмо к Ю.К. Кюхельбекер от 2 октября 1829 г.; «Литературное наследство», т. 59, стр. 402.

58. Декабристы и их время. Материалы и сообщения. М.—Л., 1951, стр. 34. Письмо помечено 22 сентября; мы относим его предположительно к 1828 г. Перевод «Гамлета», сделанный Корсаковым, неизвестен; вероятно, Кюхельбекер ошибся: он подразумевал или перевод С. Висковатова, или корсаковский перевод «Макбета».

59. В этом предисловии Кюхельбекер перечислял лучшие места трагедии и давал объяснение некоторых мест, которые первоначально произвели в нем «ощущение неприятное», но «по размышлении зрелейшем» он понял их необходимость; в конце он излагал свои переводческие принципы. С исключением этого конца предисловие было опубликовано анонимно под заглавием «Мысли о Макбете, трагедии Шекспира» в «Литературной газете», издававшейся А.А. Дельвигом (1830, т. I, 31 января, № 7, стр. 52—53) (см.: Ю. Левин. В. Кюхельбекер — автор «Мыслей о Макбете». «Русская литература», 1961, № 4, стр. 191—192).

60. О времени написания комедии Кюхельбекер сообщал сестре, Ю.К. Кюхельбекер, 21 марта 1833 г. (см.: «Литературное наследство», т. 59, стр. 415).

61. Нашла коса на камень. Фарс в пяти действиях. В типографии Августа Семена при имп. Медико-хирургической академии, М., 1839 (ценз. разр. 20 января 1839 г.) (см.: В. Орлов. Неизвестные книги Кюхельбекера. «Slavia», roč. XII, 1933—1934, ses. 3—4, стр. 481—485).

62. См.: В.К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I, стр. LXXVII—LXXVIII.

63. ИРЛИ, ф. 265, оп. 1, № 10, л. 88 об. (запись от 8 октября 1832 г.).

64. Большая часть «шекспировских» рукописей Кюхельбекера уцелела и в настоящее время может быть изучена как историко-литературный памятник. Они хранятся в Рукописном отделе Государственной библиотеки СССР им. В.И. Ленина, фонд 218. Переводы находятся в картоне 362: «Макбет» — беловой автограф первой редакции с предисловием и примечаниями (ед. хр. 1); рукопись, составленная из листов чернового автографа н копии неизвестной рукой и охватывающая конец III, IV и V действия (ед. хр. 2); беловой автограф трех первых актов во второй редакции (ед. хр. 3); «Генрих IV», ч. I — черновой автограф (ед. хр. 4); список с этого автографа (ед. хр. 5): «Генрих IV», ч. II — черновой автограф I действия и 1—4-й сцен II действия (ед. хр. 6): «Ричард II» — черновой автограф (ед. хр. 7); «Ричард III» — беловой автограф (ед. хр. 8): «Венецианский купец» — черновой автограф I действия и 1—5-й сцен II действия (ед. хр. 10). «Рассуждение» находится в картоне 361 (ед. хр. 14); недавно оно было опубликовано с комментарием в сб. «Международные связи русской литературы» (Изд. АН СССР, М.—Л., 1963, стр. 286—320).

65. См. запись в дневнике от 16 мая 1832 г.: ИРЛИ, Р. I, оп. 12, № 336, л. 6.

66. См. предисловие к переводу «Макбета»: ГБЛ, ф. 218, карт. 362, ед. хр. 1.

67. См.: Дневник В.К. Кюхельбекера, стр. 206—208.

68. Международные связи русской литературы, стр. 290.

69. Там же, стр. 291—292.

70. М.В. Нечкина. Движение декабристов, т. II. Изд. АН СССР, М., 1955, стр. 397.

71. См.: Восстание декабристов. Материалы, т. II. М.—Л., 1926, стр. 157.

72. См.: Д. Бернштейн. «Борис Годунов» Пушкина и русская историческая драматургия в эпоху декабризма. В сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы», Изд. АН СССР, М.—Л., 1941, стр. 226.

73. Международные связи русской литературы, стр. 293, 298, 299, 301, 306, 309.

74. Там же, стр. 294.

75. Там же, стр. 300—301.

76. Там же, стр. 290.

77. «Соревнователь просвещения и благотворения», 1820, ч. IX, № 3, стр. 283—285.

78. См.: «Русская старина», 1884, т. XLI, № 2, стр. 339—340.

79. Международные связи русской литературы, стр. 292.

80. Там же, стр. 295—296.

81. Там же, стр. 291.

82. Там же, стр. 297.

83. Там же, стр. 297—298. Об отрицательном отношении большинства декабристов к Пугачеву см.: С.С. Волк. Исторические взгляды декабристов. Изд. АН СССР. М.—Л., 1958, стр. 373, 376.

84. Международные связи русской литературы, стр. 296.

85. «Литературная газета», 1830, т. I, 31 января, № 7, стр. 52.

86. Международные связи русской литературы, стр. 290.

87. Там же.

88. См.: A.W. Schlegel. über dramatische Kunst und Litteratur, Tl. II, Abt. 2 Heidelberg, 1811, S. 181. Кюхельбекер, однако, не соглашался со Шлегелем, включавшим в «историческую поэму» Шекспира также и «Короля Джона» и «Генриха VIII» (см.: Международные связи русской литературы, стр. 304—305). Но во время написания «Рассуждения» он судил о «Короле Джоне» лишь понаслышке (в имевшемся у него собрании произведений Шекспира отсутствовал том, в котором находилась эта пьеса). Прочел «Короля Джона» он только в 1841 г. и тогда признал, что пьеса находится «не в исторической, но в нравственной связи» с другими хрониками, составлял «их поэтический пролог» (Дневник В.К. Кюхельбекера, стр. 280).

89. См.: Ив. Кронеберг, Об исторических трагедиях Шекспира и Гетевом Фаусте. «Московский телеграф», 1830, ч. XXXI, № 4, стр. 488; <Ф. Шаль.> Об исторических драмах Шекспира. «Атеней», 1830, ч. IV, ноябрь и декабрь, стр. 132.

90. Международные связи русской литературы, стр. 290—291.

91. «Русская старина», 1883, т. XXXIX, № 7, стр. 109 (записи от 25 и 26 июня 1833 г.).

92. Там же, 1875, т. XIII, № 8, стр. 522 (запись от 8 июля 1832 г.).

93. Международные связи русской литературы, стр. 298.

94. Там же, стр. 311.

95. Ср. характеристику Фальстафа, даваемую Кюхельбекером: «...Фальстаф, старый негодяй, трус, пьяница, хвастун, лжец бесстыдный, смешной и наружностию, и беспутством, и тщеславием, однако он наделен неистощимым запасом остроты и природного ума, хотя и не слишком дальновидного» (Международные связи русской литературы, стр. 293) — и Пушкиным (см. «Лица, созданные Шекспиром...»).

96. Международные связи русской литературы, стр. 306—307.

97. Там же, стр. 304.

98. Там же, стр. 306.

99. Там же, стр. 311.

100. Там же, стр. 312—313.

101. Дневник В.К. Кюхельбекера, стр. 101.

102. Кюхельбекер имеет в виду разделение поэзии в сочинении Шиллера «Наивная и сентиментальная поэзия» на «пластическую» и «музыкальную»: первая, подобно изобразительным искусствам, воспроизводит некий предмет; вторая, как музыка, вызывает определенное состояние духа (см.: И.-Х.-Ф. Шиллер, Собрание сочинений, т. VI, М.—Л., 1950, стр. 452).

103. Дневник В.К. Кюхельбекера, стр. 89—90. См. также письмо к Ю.К. Глинке от 27 августа 1834 г. («Литературное наследство», т. 59, стр. 440).

104. См.: Дневник В.К. Кюхельбекера, стр. 54 (запись от 27 мая 1832 г.).

105. Декабристы и их время, стр. 34.

106. Правила перевода Вронченко см. ниже, стр. 252.

107. ГБЛ, ф. 218, карт. 362, ед. хр. 1, л. <2 об.>.

108. Международные связи русской литературы, стр. 313.

109. «Русская старина», 1875, т. XIII, № 8, стр. 510—511; исправлено по автографу: ИРЛИ, Р. I, оп. 12, № 336, л. 6.

110. Ниже при анализе используются в основном переводы «Макбета» и «Ричарда III», как наиболее законченные.

111. Ср. в оригинале:

Поит он пьяницу вином,
Толкает под бок забияку,
С женою мужа вводит в драку;
Катясь, кружася кубарем,
Сшибает с ног девиц спесивых;
Рогами красит лоб ревнивых:
Его блаженство — шум и гром.
      (Ижорский, стр. 5)

Ср. со словами феи о Пуке («A Midsummer Night’s Dream», II, 1, 32—41).

122. Ижорский, стр. 84. Кюхельбекер имел в виду хор из «Генриха V» (см. следующее примечание). К Шекспиру восходит и один сюжетный прием в «Ижорской» — переодевание Лидии в мужской костюм, чтобы неузнанной сопутствовать Ижорскому (ч. II, д. II, явл. 1). Такое переодевание совершают и другие героини драматических произведений Кюхельбекера: Андана («Иван, купецкий сын», д. I. явл. 4), Марина Мнишек («Прокофий Ляпунов», д. IV, сц. 4, 5). В «Ижорской» этот прием романтически нарочито обнажается: автор прямо указывает источник своего заимствования. Перед появлением переодетой Лидии друг Ижорского Веснов читает «Два веронца» и рассуждает о переодевании героини шекспировской комедии — Юлии (см.: Ижорский, стр. 100).

123. Кикимора говорит в этой пьесе, что он

  ... целый хор в себе соединил.
Но не трагический, не хор Эсхила
Или Софокла, а такой, каким
В своем бессмертном Гарри Уйлли Ше́кспир
Вас угостил: скачки поэта вам
Я пояснял...
      (В.К. Кюхельбекер. Драматические произведения, т. II. Л., 1939, стр. 372)

124. «Литературное наследство», т. 60, кн. 1, М., 1956, стр. 40.

125. «Подснежник». СПб., 1829, стр. 90—113.

126. И.В. Киреевский, Полное собрание сочинений в двух томах, т. II, М., 1911, стр. 26.

127. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. 1, М., 1953, стр. 229.

128. В письме к Е.А. Энгельгардту от 25 мая 1845 г. (И.И. Пущин. Записки о Пушкине и письма. М.—Л., 1927, стр. 160).

129. Дневник В.К. Кюхельбекера, стр. 118.

130. Нашла коса на камень, стр. 59.

131. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1839, т. II, 12 августа, № 6, стр. 114—115; «Отечественные записки», 1839, т. V, № 8, отд. VII, стр. 22—24.

132. ИРЛИ, Р. I, оп. 12, № 336, л. 3 (запись от 2 мая 1832 г.).

133. Дневник В.К. Кюхельбекера, стр. 93 (запись от 11 февраля 1833 г.).

134. «Русская старина», 1883, т. XXXIX, № 7, стр. 109 (запись от 25 июня 1833 г.).

135. Дневник В.К. Кюхельбекера, стр. 142.

136. Письмо к Н.Г. Глинке от 29 июня 1839 г.: «Декабристы». Летописи Государственного литературного музея, кн. III. М., 1938, стр. 182.

137. Подробнее о столкновении шекспировской и шиллеровской поэтики в «Прокофии Ляпунове» см. во вступительной статье Ю.Н. Тынянова в кн.: В. Кюхельбекер. Прокофий Ляпунов. Трагедия. Л., 1938, стр. 15—20.

138. Цит. по указанной статье Ю.Н. Тынянова в кн.: В. Кюхельбекер. Прокофий Ляпунов, стр. 9.

139. Международные связи русской литературы, стр. 291.

140. В. Кюхельбекер. Прокофий Ляпунов, стр. 13.

141. Там же, стр. 14. О том, что это был сознательный прием драматурга, свидетельствует уже цитировавшееся его письмо от 6 декабря 1834 г.: «Спокойствию Ляпунова противуставлена суетность, беготня, мятежные страсти Марины, Заруцкого, Заварзина (une espèce de Yago), пылкость и самоотверженность Ржевского и Ивана Салтыкова, полукомические характеры Захарьи Ляпунова и формального, аккуратного, доброго, но крайне ограниченного... Трубецкого» (там же).

142. Международные связи русской литературы, стр. 298.

143. См. дневниковую запись июня 1834 г., приведенную в кн.: В. Кюхельбекер. Прокофий Ляпунов, стр. 15.