3. Упоминания Шекспира в журнальных статьях и переводах. — «Письмо англомана» М.И. Плещеева. — Отзывы о Гаррике в шекспировских ролях. — Английский театр в Петербурге. — П.А. Плавильщиков. — А.Н. Радищев

После первого упоминания Шекспира в «епистоле» Сумарокова имя его почти не встречается в русской печати до 60-х годов XVIII в., когда о нем стали писать сравнительно часто. При этом отзывы и упоминания о нем все реже основываются на одних лишь французских оценках его творчества; для этой цели привлекаются также немецкие и, наконец, английские источники.

В 1762 г. в журнале «Полезное увеселение» С.Г. Домашнев поместил (без подписи) большую статью «О стихотворстве», в которой представлена сравнительная характеристика поэтического творчества различных народов в древние и новые времена; особый раздел посвящен здесь и англичанам («Стихотворство аглинское»). Шекспиру же уделена лишь одна малозначащая строчка: «Шекспир писал трагедии, из которых многие есть очень хорошие и многие очень худые. Умер в 1616 году».¹ В свое время еще Н.С. Тихонравов весьма сурово отозвался об этом компилятивном трактате русского литератора, который «характеризует литературные понятия или, лучше сказать, неведение Домашнева о предмете, о котором он взялся написать».² Что касается отзыва о Шекспире, то он всего лишь почти дословно воспроизводит суждение Сумарокова, высказанное им в примечании ко второй «епистоле» за пятнадцать лет перед тем. К этому суждению С.Г. Домашнев, не знавший ни английского языка, ни английской литературы, от себя прибавить ничего не смог.

В несколько ином положении находился Ф. Эмин. Этот писатель и журналист после разнообразнейших авантюр на Ближнем Востоке и в Центральной Европе, как известно, нашел себе пристанище в Петербурге в качестве переводчика и преподавателя языков. По всей вероятности, он знал также английский язык, так как прожил в Лондоне около двух лет (1758—1761). Тем не менее краткий отзыв о Шекспире, опубликованный Ф. Эминым в его известном сатирическом издании «Адская почта», весьма мало самостоятелен. Этот отзыв отнюдь не свидетельствует о знакомстве Эмина ни с текстами шекспировских пьес, ни с впечатлениями от их постановок, ни, наконец, с посвященной им критической литературой: единственно, что Эмин мог утверждать на основании своих английских впечатлений, — то, что Шекспир — «англичанами обожаемый трагик»; впрочем, с середины XVIII в. такое утверждение относительно чрезвычайной популярности Шекспира в Англии постоянно встречалось в статьях о нем континентальноевропейской критики. Упоминание Шекспира в «Адской почте» Эмина к тому же имеет совершенно случайный и попутный характер; это только пример, подтверждающий, по мнению автора, что даже великие драматурги, «принимаясь за этот род сочинений, часто испытывали неудачи». Весь интересующий нас отрывок «Письма 80» «Адской почты» посвящен рассуждению о достоинствах двух русских писателей — Л. и С., т. е. Ломоносова и Сумарокова, из коих «один обожал Клию, другой — Мельпомену», и опыту проверки на русском материале положения Вольтера, будто «гораздо славнее быть хорошим трагиком, нежели лириком». Со своей стороны Эмин полагал, что и посредственная ода может сойти за хорошую, но что «трагический род» требует особого искусства и знания законов драматургии. Без их соблюдения неизбежны ошибки вкуса и очевидные погрешности. Так, пишет он, «Шекспир, англичанами обожаемый трагик, весьма был высокомыслен, остроумен и учен, но упрям и нехорошего вкуса. В его "Юлии Кесаре" шутки, римским грубым художникам приличные, введены в важнейшую сцену Брута и Кассия». Отсюда Эмин и заключил, что и у Сумарокова на общем «счастливом» творческом пути могли быть отдельные срывы и оплошности «и если находятся в его трагедии пороки, то такие, каких и в Корнеле и Расине есть довольно».³ Нетрудно видеть, что весь этот эпизод о Шекспире в эминском произведении восходит к западноевропейским суждениям, прежде всего к тому же Вольтеру, в частности к его XVIII «Философскому письму», в котором высказаны те же мысли о смешении комического и трагического в нескольких сценах «Юлия Цезаря»⁴ и Других его произведений как о типичном недостатке, присущем его творческой манере.⁵

В том же 1769 г. в петербургском журнале «Полезное с приятным, полумесячное упражнение», издававшемся при Сухопутном шляхетном кадетском корпусе И.А. Тейльсом и И.Ф. Румянцевым,⁶ помещена была «Аглинская повесть»,⁷ в которой выведен молодой англичанин — обожатель Шекспира и театральных зрелищ. Впрочем, в задачу анонимного автора этой маленькой и бессодержательной повести вовсе не входило прославление драматурга; он стремился скорее к обратному — преподать юношеству полезный урок, отвратив его от чрезмерных театральных увлечений; собственно, ради такого наставления повесть эта и переведена на русский язык для журнала, издававшегося известными педагогами при учебном заведении. Автор этой повести (изложение ведется от первого лица) рассказывает, что он родился «в одной аглинской провинции в 150 милях от Лондона», жил в достатке, был счастлив в семейной жизни; единственно, чего ему не хватало, — побывать в столичном театре. «Имел я хорошую библиотеку и проводил в чтении по нескольку часов на день. Хотя охотно читал всякие книги, но чувствовал особливую склонность к драматическим стихотворениям; я входил в страсть, читая трагедии Шекспира; беспрестанно их твердил и завидовал счастью лондонских жителей, которые могли видеть представление столь хороших пьес. Желание сие толь сильно мною овладело, что все веселии стали мне противны, и так я сделался несчастен». В конце концов ему удается осуществить свою мечту. Он едет в Лондон и впервые присутствует в театре на представлении трагедии; однако его разочаровывает не пьеса, которую он смотрит, а самый театр, как скопление людей в общественном месте, и, возвратившись в свою гостиницу, он начинает философствовать на тему, отчасти, может быть, внушенную тем же часто возвращающимся к ней Шекспиром (хотя уже без всяких ссылок на него), — о сходстве театра с жизнью; он размышляет о сомнительных радостях, которые доставляет участие в публичном спектакле в качестве действующего лица или зрителя в различные возрасты человеческой жизни («Не сходна ли повесть моя с приключениями множества людей? Молодая особа лет 15-ти слышит о театре света и горит желанием видеть чудное для нее зрелище; напоследок явится в оное; сколько старается и себя показать, и тем удовольствовать свое тщеславие» и т. д.); в конце концов герой убеждается в том, что его жажда театральных зрелищ была напрасной. «Рассуждение сие, — пишет автор в заключение, — произвело во мне раскаянье, и я на другой день, поручив дела мои приятелю, отправился домой и столько ж спешил туда приехать, сколь радостно оттоле выехал». Таким образом, имя Шекспира оказывается вовсе ни при чем в этом пуританском педагогическом трактате, которому для занимательности придана повествовательная форма.

Следует отметить, что упоминания Шекспира, подобные только что приведенному, встречавшиеся в переводной литературе на русском языке в XVIII в., были довольно многочисленными; к сожалению, у нас еще не было предпринято попыток учесть их совокупность в истории популяризации Шекспира среди русских читателей; между тем составление общего свода таких упоминаний было бы чрезвычайно интересным и полезным подсобным делом; оно позволило бы лишний раз убедиться в изобилии и разнообразии источников, с помощью которых имя Шекспира и цитаты из его произведений становились у нас известными в довольно широких читательских кругах. В запасе историков шекспиризма в России преимущественно находилось лишь несколько давно собранных и анализированных французских отзывов о Шекспире (в первую очередь Вольтера), встретившихся в русской печати XVIII в.; между тем имя Шекспира можно было в то время встретить повсюду в переводной литературе — в журнальных критических статьях, в романах и повестях, в стихотворных поэмах: французского, немецкого и английского происхождения. Источники информации о Шекспире в России XVIII в., в особенности во второй половине этого столетия, были очень многочисленны и весьма разнообразны.

Хорошо известно, какое значение для истории развития шекспировской критики имели статьи о нем, помещавшиеся в сатирико-нравоучительных журналах Р. Стиля и Дж. Аддисона «Болтун» («The Tatler») и «Зритель» («The Spectator»);⁸ в России знакомство с этими журналами как во французских или немецких переводах, так и в оригиналах (неоднократно переиздававшихся) началось в 30-е годы XVIII в. и не прекращалось ь течение целого столетия;⁹ было бы невозможно предположить, что русские переводчики различных статей из этих журналов остались совсем равнодушными к этюдам о Шекспире и его героях, постоянно встречавшимся на страницах этих изданий. Известен был русским читателям также Александр Поп (1688—1744): «остроумного Попа» Сумароков назвал в своей «епистоле», а за ним и С.Г. Домашнев в трактате «О стихотворстве»; «Опыт о человеке» с французского языка переведен был Николаем Поповским (СПб., 1754), а во второй половине века в нескольких изданиях появились и другие произведения Попа («Похищение локона», «Опыт о критике», «Храм славы»). Правда, все эти произведения переведены были с французского и, следовательно, отразили у нас известность и особенности восприятия Попа во Франции. Едва ли, однако, при таком широком знакомстве с творчеством английского поэта в России могли не знать, что в 1725 г. А. Поп выпустил в свет свое издание Шекспира, в предисловии к которому он сумел оценить драматурга с такой терпимостью и широтой эстетических принципов, какие были еще недоступны континентальным критикам.¹⁰ Знали в России, конечно, что имя Шекспира встречается и в других произведениях Попа. Впрочем, на первых порах косвенные ссылки на Шекспира или цитаты из его произведений, встречающиеся у Попа, еще ничего не говорили русским переводчикам.

Приведем характерный пример. В «The Rape of the Lock» (canto V, 105—106) Поп вспоминает «свирепого Отелло» (из шекспировой трагедии), который вопит, требуя носовой платок:

Not fierce Othello in so loud a strain
Roared for the handkerchief that caused his pain.

В двойном переводе (через посредство французского) это место получило следующий невразумительный вид в русском прозаическом переводе 1748 года: «Гордой Оттель был меньше суров в причине нещастного платка, нежель Белинда в случае своего локона показалась».¹¹ К имени «Оттель» сделано примечание: «трагедия аглинская», но имя Шекспира не названо. Без всяких изменений оставлено это место и при переиздании этого перевода в 1788 г.¹² Очевидно, что русский переводчик-ремесленник в конце 40-х годов, когда был выполнен его перевод, ничего не знал еще ни об этой трагедии, ни об ее авторе. Другой русский перевод этой известной герои-комической поэмы Попа сделан был в 1749 г. И.В. Шишкиным, второстепенным литературным деятелем, воспитанником Сухопутного шляхетного корпуса, младшим соучеником Сумарокова, но перевод этот остался в рукописи.¹³ Из этого перевода с той же очевидностью явствует, что и для И.В. Шишкина имена «венецианского мавра» и автора «аглинской трагедии» были еще вовсе чужды; интересующие нас Стихи Попа он перевел так: «Горды Отели меньше ярость имел за вредный тот платок, нежели Белинда, потерявши буклю».¹⁴ Несколько десятилетий спустя в России не только уже хорошо знали шекспировского «Отелло» по многочисленным критическим отзывам, цитатам и суждениям о театральном исполнении пьесы, но имели возможность видеть ее и на сцене в оригинальном тексте, о чем пойдет речь ниже. На русском языке существовали и переводы тех источников, которыми пользовался Шекспир. Так, известная итальянская новелла Джиральди Чинцио (1504—1573) «Венецианский мавр» из его «Ста новелл», давшая основные контуры шекспировской трагедии, в переводе с французского была отдельно издана у нас в XVIII в.¹⁵ Правда, имя Отелло в ней еще отсутствовало (о нем говорилось только, что Мавр был человеком высокой должности), но героиня, «достойная и удивительно прекрасная дама», названа по имени, удержанному и Шекспиром.

С Шекспиром русские читатели могли знакомиться также и по произведениям Генри Фильдинга; в них много упоминаний Шекспира, ссылок на него и цитат из его произведений.

Шекспир назван, например, в той «лукиановской» прозаической сатире Фильдинга «Путешествие из этого мира в потусторонний» (1743), которая была первым его произведением, переведенным на русский язык. В главе 8 «Путешествия», повествуя о прибытии в Елисейские Поля, автор рассказывает, что его окружало множество теней, «между которыми, — пишет он, я узнал тотчас тех героев, которые обыкновенно оказывают благодарность стихотворцам, будучи одолжены оным за свою бессмертную память. Ахиллес и Улисс обратились к Гомеру; Еней и Юлий Цезарь к Вергилию, а между ими особливо Генрих пятой благодарил Шакспара».¹⁶

Приведенное место — единственное в русском тексте фильдинговской сатиры, сохранившее имя Шекспира; характерно, впрочем, что оно приведено здесь с орфографическим искажением («Шакспар»), свидетельствующим, что оно, вероятно, было еще чуждо русскому слуху и не вызывало никаких литературных ассоциаций. Едва ли русский переводчик 60-х годов XVIII в. мог объяснить, что в переданных им строках Фильдинга речь идет об исторической хронике Шекспира «Генрих V», где выведен «идеальный» английский король, один из любимых героев драматурга, изображенный им с очевидной симпатией; поэтому-то тень Генриха V и оказалась в числе теней исторических деятелей, благодаривших обессмертивших их поэтов. Опущенными в русском переводе оказались другие упоминания Шекспира в «Путешествии» Фильдинга, очевидно остававшиеся в то время еще недоступными для критиков континентальной Европы по глубине истинно просветительского понимания Шекспира и его стилистических красот.¹⁷ Русский перевод «Путешествия» сделан был не с английского, а с немецкого языка; русский переводчик не знал также имени Фильдинга, который был для него только «издателем» чужой рукописи, поэтому имя автора стоит не на титульном листе книги, а упомянуто лишь в предисловии; тем не менее о Фильдинге сказано здесь: «Видно, что сей сочинитель был из числа тех ученых людей, которые имеют проницательный разум: ибо в вымышленной сей остроумной повести описал он весьма разумно человеческое состояние и его страсти».

Другим примером может служить роман Фильдинга «История Тома Джонса, найденыша» (1748), известный в русском переводе в двух изданиях XVIII в. (1770—1771, 1787). Этот перевод сделан Е. Харламовым (также получившим воспитание в Сухопутном шляхетном кадетском корпусе) с французского слегка сокращенного перевода Лапласа 1750 г. и воспроизводит последний довольно точно; все цитаты из произведений Шекспира, приведенные в оригинальном тексте «Тома Джонса» и опущенные Лапласом, естественно, отсутствуют и в русском переводе,¹⁸ все сохраненные Лапласом — имеются и в русском тексте. В предисловии к первому тому своего перевода Е. Харламов признавался: «Хотя слышал я, что подлинник оные (повести, — М.А.) несравненно преимуществует перед французским переводом», но все же принялся ее переводить по этому последнему, «не зная аглинского языка». Е. Харламов, однако, не знал также и Шекспира и не умел произнести его имя иначе, чем следуя французской орфоэпии. Так, в VI главе X книги «Тома Джонса» (по счету Лапласа, кн. X, гл. VIII) находятся слова, следующим образом переведенные на русский язык: «Божественный Сакеспеар, почто не имею я твоего пера! Искуснейший Гогарт, почто не имею я твоего пензеля! Я бы, может быть, надеялся изобразить действительно вид бледный и печальный, взоры смутные и заблудшие и дрожание несчастного служителя». В английском подлиннике романа за этим следует цитата из хроники Шекспира «Генрих II, ч. 2» (д. I, сц. 1); Лаплас ее опускает, но зато он именует драматурга «божественным Шекспиром» (Divin Shakespeare); эпитет «божественный» прибавлен Лапласом: у Фильдинга он отсутствует.

В третьем томе того же русского перевода «Тома Джонса» (кн. 15, гл. 2) находится следующее место: «Другой заговорщик не был отнюдь столь спокоен: сердце его против воли подвержено было сим безмерным движениям, толь точно изображенным Сакеспеаром (см.: Аглинский театр, т. 3), когда он заставляет говорить Брута, вознамерившегося умертвить Цесаря: Сколь человек слаб! Надобно ли, чтобы время, находящееся между восприятием опасного намерения и его исполнением, было всегда наполнено бедственными сновидениями и ужасными химерами? Надобно ли, чтоб содрогался он ежеминутно при взгляде на умножающиеся опасности? Правда, что он их превозмогает, но сердце его подобно раздираемой войною междоусобною, тем не меньше обременено различными движениями, кои его тревожат».

Слова, напечатанные курсивом, представляют собой цитату из «Юлия Цезаря» Шекспира (д. II, сц. 1) в переводе с прозаического же французского перевода, сделанного Лапласом, который и сам ссылается на свой «Английский театр», где напечатан полный перевод этой трагедии. (Ссылка на это издание, как мы видим, удержана в русском переводе). Таким образом, первая цитата из «Юлия Цезаря» Шекспира — отрывок из монолога Брута — в русском прозаическом переводе увидела свет еще в 1770 г., но переводчик Е. Харламов еще не знал, чьи знаменитые слова он переводит, дословно придерживаясь той их синтаксической структуры и соответствующих интонаций, какие придал им французский переводчик Шекспира. В новейшем русском переводе цитированные Фильдингом слова Брута звучат так:

Меж исполненьем страшного деянья
И первым помыслом о нем вся жизнь
Подобна отвратительному бреду.
У человека дух со смертным телом
Советуется, — и природа наша
При этом, словно маленькое царство,
Восстание в себе претерпевает.
      (Перев. И.Б. Мандельштама)

Одним из широко известных и многократно комментированных эпизодов «Тома Джонса» Фильдинга является рассказ о посещении лондонского театра Томом вместе с простодушным Партоиджем и м-с Миллер: они присутствуют на исполнении «Гамлета» Шекспира с Гарриком в роли датского принца, и каждый по своему реагирует на то, что он видит на сцене. Фильдинг рассказывает здесь и самую пьесу, приводит наивные и забавные реплики Партриджа по ходу представления и излагает обсуждение спектакля, невольно завязавшееся между Партриджем и его спутниками. «Как только трагедия началась (это был Гамлет, принц Дацкий), Партридж устремил совершенно и глаза и уши свои», — читаем мы в переводе Е. Харламова.¹⁹ К имени Гамлет тут же сделана ссылка: «Трагедия Сакеспирова, Театр Аглинской, том 2». Все это точно воспроизводит примечания Лапласа, который ссылается на собственный перевод «Гамлета» (1746), а заключая перевод указанной сцены в «Томе Джонсе», добавляет: «Il faut savoir la pièce pour bien goûter tout cela»; Е. Харламов оставил в своем переводе и это замечание Лапласа, но с меньшими основаниями, чем французский переводчик, обращавшийся к французским читателям с уверенностью, что они при желании могут воспользоваться его советом. «Кто прочитал сию пьесу, тот лучше может уразуметь оное»,²⁰ — читаем мы в переводе Харламова; однако он к этому не добавил, что на русском языке прочесть шекспировский «Гамлет» было еще невозможно; существовала лишь обработка Сумарокова. Между тем в изложении пьесы в «Томе Джонсе» подчеркнуто все то, что обычно служило предметом осуждения правоверных сторонников классических трагедий, — тень отца Гамлета, сцена с могильщиками²¹ и т. д. Помимо того, Фильдинг представил очень тонкий анализ игры Гаррика, о которой и русские театральные деятели, и актеры вскоре получили полное представление из самых авторитетных источников. Нужно думать, что русским читателям «Тома Джонса» в харламовском переводе были уже понятны та своеобразная косвенная похвала удивительному жизненному правдоподобию игры Гаррика и реализму его трактовки роли датского принца, похвала, которую Фильдинг вложил в уста не догадывающемуся о ней Партриджу, а также тонкая ирония автора по этому поводу. «Герой наш (Том) спросил у учителя (Партриджа), который из актеров наиболее ему понравился? — читаем мы в переводе Харламова. — Изрядный вопрос! отвечал Партридж: царь конечно. — Поистине, г. Партридж, — сказала Миллерша: ты отменного (т. е. противоположного, — М.А.) вкуса от всего города, коего все похвалы простираются на Гамлета, которого почитают за наилучшего комедианта, какового никогда не бывало. — Его? вскричал Партридж с презрительною усмешкою. Я тебя уверяю, что я бы сыграл так же хорошо, как и он. Есть ли бы увидел я привидение, я бы сделал то же самое, что и он, и, может быть, еще лучше. Ты хочешь мне, может быть, сказать о сем разговоре его с матерью, которому так много в ладоши били? Да какой бы местной человек, стоя против толь злой матери, не говорил и не делал бы тожь самое?».

Роман «Том Джонс», из отдельных глав которого, как мы видим, читатель мог при желании извлечь довольно подробные сведения о подлинном шекспировском «Гамлете» и других трагедиях, был, разумеется, одним из многих зарубежных произведений, получивших широкую популярность в русском переводе, в которых частыми являлись упоминания о Шекспире или даже более или менее обширные характеристики его произведений. О Шекспире нередко шла речь в английской повествовательной прозе XVIII в.,²² и многие из книг этого рода были доступны и русским читателям; свою долю в популяризацию Шекспира в России внесли и другие иноземные книги, переведенные в то время на русский язык, например романы аббата Прево.²³

Наряду с этим можно указать в русской печати второй половины XVIII в. на целый ряд отзывов о Шекспире, имеющих английские источники и основанных на знакомстве с подлинным текстом его произведений.

В «Письме к издателям», напечатанном в журнале Н.И. Новикова «Покоящийся трудолюбец», Шекспир упомянут вместе с Мильтоном и Ломоносовым в числе писателей, наиболее прославившихся в новое время,²⁴ в другом журнале — «Зеркало света» — приводятся интересные сопоставления произведений Шекспира и его современников.²⁵ Алексей Колмаков в стихотворении «О критике», опираясь на Шекспира, провозглашал, что истинный гений не скован никакими правилами и что подлинные красоты его произведений найдут прямой путь к сердцу читателей:

Есть некие красы, науки всякой выше,
Лишь постижимые от вдохновенных свыше,
Что правила презрев, умеют как тронуть,
Сквозь ум не проходя, находят в сердце путь.

К этим нескладным стихам сделано примечание: «Знатный сему пример Шекеспир, славной англицкий трагик».²⁶ Наконец, в речах Джошуа Рейнольдса, первого президента Британской королевской академии искусств, известного в России не только в качестве прославленного художника-портретиста, но и теоретика живописи, можно было также найти ряд критических замечаний о Шекспире и цитат из его произведений. Так, например, в речи, сказанной Рейнольдсом в 1776 г., приводятся в первый раз на русском языке отрывки из наставления Гамлета актерам (д. III, сц. 2) с опытом применения их к задачам живописца. Утверждая, что следует остерегаться «оскорбить» глаз «несогласным смешением красок», Рейнольдс пишет: «Мы тем более уверяемся в истине сего примечания, что Шакспир в подобном случае в лице Гамлета препоручает комедиантам того же роду правило, чтобы никогда не оскорбляли слуха противными звуками». «В самом стремлении, буре, вихре ваших страстей, говорит он, должны вы оказывать умеренность, которая бы их смягчила, притом однакож весьма справедливо примечает: цель представления, как прежде, так и теперь, есть та, чтоб так сказать, природе казать зеркало. Никто в том не отречется, что жестокие страсти естественно произнесут суровые и неприятные тоны. Однако сей великий стихотворец и критик думал, что сие подражание природе стоило бы чересчур много, если б приобретено было ценою неприятных ощущений».²⁷

Для популяризации Шекспира среди широких читательских кругов цитаты из его произведений, все чаще мелькавшие в русской печати конца века, в переводных и оригинальных сочинениях, имели, разумеется, важное значение. Нельзя, однако, не отметить, что количество русских любителей литературы, знавших английский язык, непрерывно повышалось и что в русских столицах, в особенности в Петербурге, в то время в обращении находилось все большее количество английских книг, завозившихся сюда морем;²⁸ что среди них находились и издания Шекспира в английском подлиннике, подтверждает, например, объявление, напечатанное в «С.-Петербургских ведомостях». Здесь извещали, что «у книгопродавца Бальтица с товарищи продаются новопривезенные книги», среди них: «все аглинские стихотворения, в аглинских переплетах нового издания Шекспира».²⁹ Речь шла, очевидно, о так называемом четвертом издании Джонсона и Стивенса (1793) или предшествовавших ему изданиях Беллами и Гаррисона (1791), Мелона (1790) и т. д.

Не следует упускать из внимания также те сведения о Шекспире, которые появлялись в русской печати на иностранных языках. Укажем, например, что в начале 80-х годов в Петербурге издавался журнал на немецком языке, в котором наряду с оригинальными статьями и переводами перепечатывались также материалы из других изданий, выпускавшихся в России, Германии, Англии, Франции и Швеции; редактором этого журнала был А. Коцебу,³⁰ сумевший сделать его весьма интересным и разнообразным; мимо этого журнала не прошли и русские литераторы, например Д.И. Фонвизин.³¹ В первый же год своего существования этот журнал напечатал «Опыт перевода монолога To be or not to be! из Гамлета Шекспира, Акт 3, сц. 2» с пометой: «До сих пор не напечатанный». Этот стихотворный перевод подписан «G - - - n» и довольно близок к подлиннику; начинается он следующими стихами:

Sein oder Nichtseyn... Das, das ist die Frage.
Obs edler ist, des harten Schicksals Pfeile
Und Schleudern muthlos auszudulden, oder
Die Waffen gegen dieses Heer von Quaalen
Zu fassen, kämpfen widerstrebend sie
Zu enden — Sterben — Schlafen — Mehr
Ist sterben nicht — und durch den Schiammer nun
Die Herzensangst, die Streiche der Natur
Die tausendfach des Fleisches Erbteil sind
Zu enden....³²

В немецкой литературе этот перевод монолога Гамлета должен стоять рядом с другими к тому времени существовавшими отдельными переводами его — Лессинга и Мозеса Мендельсона.³³ Имя Шекспира и позже встречается в этом журнале, например в большом критическом разборе вышедшей в Лондоне биографии Гаррика.³⁴

Не подлежит сомнению, что в 70-е годы XVIII в. произведения самого Шекспира изучали у нас уже не только по французским переводам, но и в оригинале, не только не следуя его французским критикам, но и вступая порой в прямое противоречие с ними. Это удостоверяет, например, хорошо известное всем исследователям «Письмо Англомана к одному из членов Вольного Российского собрания», напечатанное в «Трудах» этого общества в 1775 г.³⁵ Однако долгое время оставалось неизвестным, при каких обстоятельствах было написано это замечательное письмо и кто был его автором, укрывшимся под псевдонимом «Англоман»;³⁶ на самом деле подлинное имя того, кто скрылся под этим псевдонимом и был автором «Письма» о Шекспире в русском журнале 1775 г., открывалось не раз в русской литературе на протяжении более чем трех четвертей столетия³⁷ и затем столь же прочно забывалось.³⁸

Автором «Письма» был М.И. Плещеев, состоявший в 1775 г. советником русского посольства в Англии. Прислано оно было в Петербург из Лондона. «Надобно чувствовать чрезвычайные дарования, — писал М.И. Плещеев, — или быть чрезвычайно смелу, чтоб переводить Шакеспира, особливо знаменитые те места его сочинений, в коих сила воображения, мыслей и выражений, нечто отменное и превосходное в себе имеют; однако я, не имея тех качеств, какие для такого предприятия нужны, а будучи единственно влюблен в некоторые места Шакеспировых творений, дерзнул перевесть один из его стихов, кои столь известны, что всякой, кто читать умеет, их наизусть знает, а именно славный Гамлетов монолог». Весьма интересно и дальнейшее обоснование тех причин, которые заставили М.И. Плещеева взяться за перо переводчика. «Я не остановился, вспомня, что г. Волтер сей монолог перевел. Не все россияне знают французский язык; к тому ж, сравнив сей перевод с оригиналом, я увидел, что г. Волтер больше боролся с Шекспиром, нежели его переводил, и ежели бы кто-нибудь его перевод на английский язык обратно перевел, то б никто не узнал, что это Шакеспирово сочинение. Я еще нашел, что говорить на французском языке так, как Шакеспир говорил на английском, почти невозможно, а на русском можно ему по крайней мере подражать, и когда не силу и не красу его, то дух его сохранить». М.И. Плещееву делают честь как последующее обоснованное им сравнение языков русского и английского, обнаруживающее в нем и тонкое понимание языковых различий, и острый слух, так и самый перевод монолога Гамлета, очень удачный по близости к подлиннику и очень складно звучащий и доныне, несмотря на то что нас отделяет от него более ста семидесяти лет:

Иль жить или не жить, теперь решиться должно,
Что есть достойнее великия души:
Фортуны ль злой сносить жестокие удары
Или, вооружась против стремленья бед,
Конец их ускорить, окончить жизнь, уснуть,
И тем всю скорбь пресечь, котора смертных доля...³⁹

Несомненно, таким образом, что М.И. Плещеев имел под рукой английский текст шекспировского «Гамлета» в каком-либо английском издании. Действительно ли, однако, его «Письмо» и приложенный к нему перевод являют собой редкий пример для русского XVIII в.? Напомним, что уже за несколько лет перед тем в журнале «Вечера» помещен был в русском переводе «с аглинского» монолог Ромео из пятого акта Шекспировой трагедии,⁴⁰ таким образом, по-видимому, томики английского Шекспира могли уже встречаться и в русских библиотеках. Что касается «Письма» и перевода М.И. Плещеева, то существенно, разумеется, что они писаны в Лондоне, в 70-е годы, в центре и в период расцвета шекспиромании, у непосредственного источника театральных и книжных восторгов перед подлинным шекспировским текстом; поэтому можно было бы возразить, что его «влюбленность» в Шекспира не является показательной для русской среды, безразлично, театральной или хотя бы только литературной. Попробуем, однако, разобраться внимательнее в этом вопросе.

Отметим прежде всего, что М.И. Плещеев был не единственным русским в 70-е или ближайшие к этому десятилетию годы, который был несомненно зрителем лондонских шекспировских спектаклей этого времени. Он был захвачен восторгом перед Шекспиром прежде всего потому, что сам находился в английской столице по долгу своей службы и страстно желал приобщиться ко всем празднествам ее культурной жизни. Но шекспировские спектакли посещали в Лондоне и заезжие русские путешественники, и те, кто жил там ради учения или торговых дел; побывать в театре большинство из них считало своею обязанностью, и тогда они увозили на родину интерес к театральному Шекспиру среди многих других впечатлений от лондонской жизни.

В мае 1771 г. в Лондоне побывал Никита Акинфиевич Демидов. Дневник его европейского путешествия был роскошно издан в Москве в 1786 г. Н.А. Демидов не принадлежал к знатокам европейской культуры или к тонким ценителям ее искусства. В манере и стиле его путевых заметок многое отзывается еще началом XVIII в. и напоминает дневники зарубежных странствий петровской поры. Рассеянный, хотя и самонадеянный взгляд богатого россиянина скользил по поверхности западноевропейской действительности и подмечал преимущественно лишь ее внешние стороны — технические усовершенствования и бытовые удобства, роскошь обстановки и развлекательные учреждения. В рассказах о Лондоне, например, он едва ли не наиболее красочно описал увеселения лондонского «воксала». Тем не менее Н.А. Демидов все же побывал и в Дрюри-Лейнском театре. В его «Журнале» записано под 22 мая 1771 г.: «Обедали у Петерсона, а после ездили в театр и видели в действии славного Гарика. Тогда представлена была Шакеспирова трагедия».⁴¹

Н.А. Демидов, вероятно, не знал английского языка и, нужно думать, мало что понял в тексте виденной им пьесы, заглавие которой он не называет, но имя автора ему запомнилось, и через два дня, побывав в Вестминстерском аббатстве, он почтительно остановился перед памятником ее творцу. Под 24 мая в «Журнале» стоит следующая запись: «Гробница, посвященная беспримерному стихотворцу Шакеспиру, сооруженная на счет публики, хорошего вымышления».⁴²

Правда, далеко не все русские путешественники, бывавшие в это время за границей, привозили с собой на родину воспоминания о пьесах Шекспира, виденных ими на сцене, или какие-либо другие впечатления, связанные с его именем;⁴³ тем не менее интерес к английскому театру и к возрожденному в нем Шекспиру находил себе у нас очень разнообразные проявления.

В февральском номере газеты «С.-Петербургские ведомости» за 1772 г., в отделе, где напечатаны известия из Лондона от 10 января, между различными политическими новостями напечатана следующая заметка: «Третьего дня ввечеру Гаррик играл на Друриленском театре комедию, Гамлет называемую, и в комедиальном доме была такая теснота, что больше тысячи человек, не могши в оной пробраться, принуждены были ехать домой». Эта заметка, извлеченная, вероятно, из какой-либо английской газеты, представляет несомненный интерес; существовали, очевидно, достаточные основания для того, чтобы включить ее перевод в русские газетные столбцы посреди известий о заседаниях английского парламента и политических соображений о взаимоотношениях европейских держав. Этому в значительной мере способствовала довольно широкая популярность Гаррика среди русских читателей уже с конца 60-х годов, имевшая значение и для первых шагов русского шекспиризма.

Присмотримся ближе к этой заметке в «С.-Петербургских ведомостях». Гаррик, как известно, играл «Гамлета» на протяжении более чем тридцати лет (с 1742 г.) в различных, по меньшей мере в трех редакциях. Сначала он играл эту роль по тексту, приспособленному для сцены Р. Уилксом (R. Wilks) около 1708 г. и изданному затем его другом, Джоном Хьюзом (John Hughes) (в 1718 г. текст Уилкса-Хьюза заменил бывшую до того времени в театральном обращении в Англии редакцию Давенанта 1676 г., представлявшую собой значительную переделку «Гамлета» по тексту шекспировского quarto 1637 г.). Р. Уилкс несколько восстановил первоначальный текст, устранив многие добавления Давенанта, но все же его редакция не была еще близкой к оригиналу. Редакция Уилкса-Хьюза была распространена в течение всей первой половины XVIII в.: с 1718 по 1761 г. вышло в свет девятнадцать ее переизданий, в большинстве случаев полных новых искажений и грубых опечаток. В своем исполнении Гамлета Гаррик вносил в этот текст значительное количество изменений. Мы можем судить о них по так называемой первой гарриковской редакции, которая была издана им в 1763 г. (по настоянию Дж. Кольмена) перед его отъездом во Францию и перерывом в его сценической деятельности.⁴⁴ Второй раз Гаррик приспособил «Гамлета» для сценического исполнения в 1772 г., а эта переделка, как известно, вызвала шумные споры и противоречивые суждения современников; до недавнего времени по традиции, идущей еще от первого биографа Гаррика Дэвиса (1780) и Дж. Бодена (в предисловии к изданной им «The private correspondence of D. Garrick», 1831), эта переделка вменялась Гаррику в вину как особенно неудачная, искажающая подлинный шекспировский текст, тем более, что эта (вторая) гарриковская редакция «Гамлета» напечатана не была и долго считалась утраченной.⁴⁵

Заметка «С.-Петербургских ведомостей» о необыкновенном стечении публики в Дрюри-Лейне на представлении «Гамлета» с Гарриком в главной роли появилась в одиннадцатом, февральском номере этой газеты 1772 г., но имеет в виду спектакль, состоявшийся 8 января этого года. Предположение, что известие относится к исполнению «Гамлета» во второй гарриковской редакции, возбудившей полемику в печати, однако, отпадает на основании хронологических сопоставлений: вторая гарриковская переделка «Гамлета» шла впервые в Дрюри-Лейне лишь 18 декабря 1772 г. и затем исполнялась много раз до 21 апреля 1780 г., когда шекспировский текст восстановлен был Баннистером.⁴⁶

Таким образом, спектакль 8 января 1772 г., о котором шла речь в петербургской газете, был рядовым спектаклем, ничем не выделявшимся среди других. Последнее выступление Гаррика в «Гамлете» состоялось 30 мая 1776 г. Именно в этом году он объявил о своем намерении оставить сцену, и в Англию начались настоящие паломничества с континента специально для того, чтобы «увидеть Гаррика» и насладиться его игрой. Заметке о Гаррике в «С.-Петербургских ведомостях», следовательно, нужно искать особое объяснение. В этом смысле как раз и существенно, что это было не первое его упоминание в русской печати. О знаменитом английском актере в России слышали уже значительно раньше; в русской печати имя Гаррика встречалось уже в 60-е годы, притом, по-видимому, с достаточно отчетливым представлением не только о действительных размерах его популярности, но и об особенностях его сценического дарования. Следует подчеркнуть, что уже с конца 60-х годов XVIII в. имя Гаррика все чаще встречалось в русской печати в сопоставлении или сочетании с именем крупнейшего представителя русского театрального мастерства — И.А. Дмитревского. Так, например, журнал «Смесь, новое еженедельное издание» (1769) писал о Дмитревском как о достойном сопернике англичанина Гаррика и француза Лекена; в этом же журнале напечатано французское четверостишие, где вновь сопоставлены их имена. Дмитревский, — говорится здесь, —

Comme Garrick ou Le Cain, il charme et parle au coeur...

Журнал «Пустомеля» (1770) также сообщает по поводу выступлений Дмитревского и Троепольской: «Ныне уже в Петербурге не удивительны ни Гаррики, ни Лекены, ни Госсенши». Традиция сопоставления Дмитревского с Гарриком удерживалась у нас долго. «Русским Гарриком» назван он в «Письме к Дмитревскому о Российском театре нынешнего состояния» (1794) П. Струйского; та же аналогия в «Послании к Дмитревскому» гр. Хвостова (1795) и т. д.

И.А. Дмитревский принадлежал к числу тех замечательных русских сценических деятелей, которые получили европейское образование: дважды (в 1765—1766 и 1767—1768 гг.) ездил он за границу для изучения театрального мастерства, был хорошо знаком с западноевропейскими театрами своего времени и лично знал многих выдающихся артистов Западной Европы 60-х годов XVIII в. Молва упорно приписывала ему не только личное знакомство, но и дружбу с Гарриком. К сожалению, заграничные путешествия Дмитревского и в особенности его пребывание в Англии представляют собой наиболее темные места в его биографии; об этих поездках сложилось много анекдотов и легенд, закрепленных в большом количестве источников, как русских, так и иностранных. Достоверность большинства этих рассказов, на которых основывались старые и новые биографы Дмитревского, впрочем, весьма сомнительна. Н. Булич утверждал, что в Париже Дмитревский «подружился с Лекеном, удивлявшимся заезжему скифу, и жил у него. В Лондоне знаменитый Гаррик знакомил его с произведениями Шекспира, но Дмитревский, к сожалению, остался верен французским преданиям».⁴⁷ В «Русском биографическом словаре» утверждали, что Дмитревский в сопровождении Лекена отправился в Англию (весной 1766 г.), чтобы посмотреть на игру Гаррика. В Лондоне Дмитревский пробыл несколько месяцев и так же коротко познакомился с знаменитым исполнителем шекспировских ролей. Вернувшись из Лондона в Париж, Дмитревский скоро отправился в Россию. У старинных историков нашего театра можно встретить рассказы о том, что Дмитревский играл вместе с Гарриком и Лекеном. Но сам Дмитревский говорил Ф.П. Львову, что никогда не играл ни с Гарриком, так как не знал английского языка, ни с Лекеном.⁴⁸

Новейшие разыскания еще более увеличили сомнения в достоверности этих рассказов и подвергли их разрушительной критике; заподозрен был даже самый факт поездки Дмитревского в Англию;⁴⁹ впрочем, она в конце концов подтвердилась, как и знакомство его с Гарриком,⁵⁰ хотя и не столь близкое, как это казалось мемуаристам прошлого века.⁵¹

Необходимо отметить также близкое знакомство Гаррика с кн. Е.Р. Дашковой в конце 80-х годов, когда она жила в Англии и Шотландии.⁵² Не можем сказать с уверенностью, имело ли это какое-нибудь значение для популяризации в России имени Гаррика как знаменитого истолкователя Шекспира после возвращения Дашковой на родину и назначения директором Российской Академии (1782), хотя именно этот период ее деятельности довольно тесно связан с театром. Не подлежит, однако, сомнению, что интерес к прославленному английскому артисту у нас в эти годы не ослабел.

В 1781 г. в переводе В. Лёвшина в Москве был издан трактат «Гаррик, или Аглинский актер»,⁵³ в котором даются теоретические основы театрального искусства на основе анализа исполнительского мастерства Гаррика и английских актеров его времени. Эта книга, сыгравшая свою роль в истории отношения к Шекспиру в России, имела, длинную и весьма своеобразную историю. Автором ее был Антонио Фабио Стикотти, артист и писатель, игравший на парижских и берлинских сценах; перу Стикотти принадлежало несколько работ по истории театра,⁵⁴ книга же его о Гаррике была переводом-переделкой анонимной английской брошюры, изданной в Лондоне в 1755 г. («The Actor, or a Treatise on the Art of Playing»), которая в свою очередь представляла собой сокращенную переработку известного труда Ремона де Сент-Альбина «Актер» (Le Comédien, Paris, 1747), одного из важнейших сочинений середины XVIII в. о проблемах актерской игры.⁵⁵ Первое анонимное французское издание Стикотти «Garrick ou les acteurs anglais» вышло в свет в Париже в 1769 г., в следующем году книга была переиздана с его именем и оказалась поводом для возникновения «Парадокса об актере» Дени Дидро.⁵⁶ Русский же перевод сделан был не с французского издания, но с немецкого перевода, изданного в Копенгагене (Garrick oder die englische Schauspieler. Copenhagen, 1771).⁵⁷

Самый выбор для перевода этой интересной книги В. Лёвшиным, писателем, хорошо знавшим запросы русских читателей своего времени, представляется очень характерным и показательным: очевидно, она должна была вызвать к себе в России особый интерес.⁵⁸ Трактат превозносит театральное мастерство Гаррика в сопоставлении с игрою других актеров его времени и довольно подробно характеризует реализм его сценического стиля. «Славной Гаррик... сей удивления достойный человек, — говорится здесь, — лучше стихотворцев и повествователей любить или ненавидеть принуждает... появляющийся на театре Гаррик научает нас подражать одной природе, чтобы, наконец, быть копиею с самого себя»⁵⁹ и т. д.

Естественно, что этот трактат об английском актерском мастерстве середины XVIII в. явился также сочинением о Шекспире и о том, как исполнять его на сцене. Среди обещанных в заглавии «Примечаний на драммы» разборы пьес Шекспира в этом трактате стоят на первом месте; здесь можно найти характеристики наиболее значительных сцен из «Ромео и Юлии», «Гамлета», «Макбета» и «Отелло», анализ приемов исполнения отдельных ролей в этих пьесах, цитаты из них, характеристику творчества Шекспира в целом и значение истолкования его Гарриком и другими мастерами английской сцены. Автор утверждает, например, что «Шакеспир, сей идол театра, наполнен смелыми фигурами, старинными выражениями, изобильными сравнениями; он находится у каждого в руках, но через то не лучше его разумеют»;⁶⁰ это-то и заставляет автора подробнее останавливаться на отдельных местах пьес Шекспира, давать их объяснения, рекомендовать наилучшие способы их сценического воплощения. «Шакеспир, — говорится в другом месте, — увеселяет нас огненностью и восторгами демосфеновыми; его сочинения должны быть выговариваемы так, как произносил свои речи сей великий оратор, с силою и правдоподобием. Утверждают, что Шакеспир не был хорошим актером; но между тем должно представить, что образ выговора его был по Демосфенову и что его век, может быть, укорял его за то совершенство, кое заслуживало похвалу».⁶¹ Речь идет, например, о «Короле Лире»: «Когда старый король Леар убийц своих умертвил своею рукою, увидел он свидетеля своей победы и с чувствительностью сердца возопил: разве у меня нет товарищей? В сем видно ироническое спокойствие и торжество, в четырех простейших словах выраженное; если б он сказал больше, то важность бы пропала. Шакеспир весь наполнен употреблением выражений сего рода, он находит самое совершенство в выражениях, в коих другие побоятся унизить мысль свою».⁶² В другой раз заходит речь о «Макбете» и автор замечает: «Шакеспир, умевший толь хорошо соединять чувствительность сердца с величием души, оказал иное в характере Макдуфа».⁶³ Подробно говорится в книге о «Ромео и Юлии»: «Когда Ромей узнает о смерти Юлиты, тогда Шакеспир, довольно сведующий, чего желает сердце и что оно претерпевать должно, влагает Ромею следующий стих в уста: "Теперь, о судьба, могу я пренебрегать тебя" (дается совет, как должен произносить это исполнитель, — М.А.)». Далее читаем: «Когда Ромей, готовясь выпить яд и упасть во гроб своей супруги, тако изъясняется: "Здесь наслаждусь я вечным покоем и свергну иго немилосердной судьбы, когда я мою наскучившую жизнью душу освобожу от сего несчастного тела", — намерение сочинителево было не то, чтоб сие чувствование одеть в жестокость, которая в самом деле доказывает ужас смерти».⁶⁴ Длинные рассуждения посвящены в книге также «Отелло» (переводчик называет его «Венецианским арапом», т. е. так же, как он именовался и в объявлениях о спектакле Петербургского «Нового Аглинского театра»). Автор стремится показать, что сценическое воплощение образов Отелло или Яго должно разъяснить и оживить зрителям книжный шекспировский текст: «Мы видим нечто дикое в характере Отелло, но Яго возбуждает постепенно свою ревность, коя без сего обстоятельства была бы ужасна... Шакеспир сию страшную лютость умел соединить с характером героя, но он бесплодно бы трудился, есть ли актер не подкрепит сочинителя».⁶⁵ Автору очень нравится Барри в роли Отелло: «Когда Шакеспир в Венецианском арапе, который только что умертвил мнимого искусителя жены своей, заставляет его говорить: "Если б он имел и тысячу бьющихся сердец, то мое неумолимое мщение все оные растерзало бы", тогда видим мы г. Барри, сквозь черный флер, коим лицо его укрыто, краснеющегося; глаза его оживляются удовольствованною яростию, он кажется при всяком произносимом им слове от земли приподымающимся; все движения его истинны, и в существенности лица страсть сего требует. Мы чувствуем с ним все мучения ревнивой любви, сколь бы ни страшно было выражение, но сила мыслей наполняет нас равными чувствованиями и льстит нашей гордости; жар речи, великолепность деяния, истина характера, самая выдумка вещи учиняет, что мы забываем о выдумке и не видим кроме оскорбленного, свирепствующего супруга; мы огорчаемся с актером, мы разделяем его гнев, его стыд, отчаяние и вообще с тем умодвижения сочинителя».⁶⁶

Приведенные цитаты свидетельствуют, что перевод книги «Гаррик, или Аглинский актер» должен быть учтен в истории ознакомления русских читателей XVIII в. с Шекспиром. Он подтверждает еще раз, что в России второй половины этого столетия было достаточно поводов к знакомству с подлинным английским театром этого времени, его драматургами и его исполнителями и что вместе с тем непосредственным путем, а не только через Францию, шли к нам также первые восторженные оценки творчества Шекспира: популярность в России Гаррика, переводы «с аглинского» или статьи на английские театральные темы связываются в один исторический ряд, не лишенный известного значения для истории англо-русских литературных отношений этого периода и косвенно отражающий также быстрое пополнение русской печати разнообразными сведениями о шекспировской драматургии. В этот ряд, естественно, входят и впечатления от спектаклей английской труппы в Петербурге.

Первые попытки завести английский театр в Петербурге относятся к концу 60-х годов. Любительские спектакли на английском языке зимою 1767/68 г. давались в доме купца Рейкса на Галерном дворе;⁶⁷ устроителями и зрителями этих спектаклей являлись представители английской колонии в Петербурге, довольно многочисленной в то время.⁶⁸ В 1770 г. в Петербурге начались спектакли приезжей английской труппы в постоянном театре, который, вероятно в отличие от существовавшего на Галерном дворе, стал называться «Новым Аглинским театром». Антрепренером этого предприятия являлся некий Фишер; он открыл свои спектакли 2 октября 1770 г. в доме купца Вульфа близ Летнего сада, но вскоре перешел в более просторное помещение. Очевидно, у «Нового Аглинского театра» в самом начале его существования нашлись весьма влиятельные покровители, потому что уже 10 ноября этого года был подписан указ Екатерины II, в котором предписывалось «отдать аглинским комедиантам манеж деревянную, стоящую против сада на лугу (Царицыном, — М.А.), да из старого на том же лугу театра, что им понадобится, чтобы они могли свой театр иметь».⁶⁹

Труппа Фишера была довольно многочисленна; в театре ставились не только трагедии и комедии, но и комические оперы и, может быть, даже балеты; о репертуаре этого театра можно судить на основании кратких объявлений в петербургской газете 1770—1773 гг.;⁷⁰ необходимо, однако, предположить, что анонсы делались только о новых постановках или о пьесах, наиболее хорошо принятых зрителями;⁷¹ о ряде представлений сведений не сохранилось.

Из всех спектаклей труппы Фишера наиболее интересным для нас был тот, который был дан 7 января 1772 г. Накануне «С.-Петербургские ведомости» объявили: «Сего Генваря 7 дня, то есть в субботу, представлена будет на Новом Аглинском театре трагедия, называемая Офелло, арап Венецианской, <а также> опера комик, Мидас называемая».⁷² Несомненно, что речь шла здесь о трагедии Шекспира «Отелло», впервые представленной в Петербурге на английском языке. Неизвестно, был ли этот спектакль повторен и как он был принят зрителями, но все же в истории знакомству с Шекспиром в России этот факт не должен быть забыт. Конечно, петербургский английский театр из-за своего языка имел более или менее ограниченную аудиторию; по преимуществу он несомненно ориентировался на петербургских англичан, но все же это был профессиональный публичный театр, наряду с прочими иностранными антрепризами в Петербурге театр платный, спектакли которого давались в специально приспособленном к тому помещении и для всех желающих. Мы вправе высказать предположение, что английский театр Фишера посещали также и русские зрители. Подтверждение этому действительно находим в русских журналах того времени.⁷³

Актеры театра Фишера, по-видимому, составляли английскую странствующую труппу, искавшую счастья и славы в русской столице. На первых порах дела этой труппы складывались в Петербурге вполне удовлетворительно; спектакли давались регулярно, иные по нескольку раз, повторяясь по желанию публики; некоторых исполнителей высоко ставили, если верить «Живописцу», и петербургские театралы. Но как раз 1772 год был переломным в его существовании, и трагедия «Отелло, арап Венецианской» поставлена была в нем в то время, когда он уже клонился к упадку. Декадансу этого некогда процветавшего театрального предприятия содействовала конкуренция других петербургских иностранных антреприз; с другой стороны, некоторые из этих иноязычных театров и сами влачили довольно плачевное существование; наиболее существенно, однако, то, что они становились здесь не нужны по мере того, как укреплялся и завоевывал себе все более широкие общественные симпатии театр русский, который широко воспользовался опытом иностранных антреприз, быстро приобщился к всеевропейскому театральному мастерству, а затем пошел собственной дорогой. По-видимому, «Новый Аглинский театр» кое-как просуществовал до конца сезона 1772 г., но затем закрылся.⁷⁴

Приведенные выше данные свидетельствуют, что к концу XVIII в. Шекспир становился в России все более известным — не только понаслышке, но и по первым переделкам, переводам или даже, в отдельны» случаях, по английским подлинникам. Можно утверждать, что в этот ранний, так сказать предварительный или подготовительный период знакомства с Шекспиром, русские литераторы, читатели и критики довольно внимательно следили за «открытием» его во Франции, Германии и самой Англии. Вчитываясь в противоречивые оценки его творчества у французских литераторов, стоявших на позициях классицизма, приглядываясь к восторженным похвалам ему у немецких отрицателей классической эстетики, задумываясь о причинах культа его в Англии, сопоставляя, наконец, разноязычные тексты произведений Шекспира, ранние его русские почитатели, впервые знакомившиеся с его образами и сценическими положениями, пытались уже открыть глубокую жизненную правду его творчества. Хотя это удавалось еще не всегда, а на пути к пониманию подлинного творчества драматургов для русских читателей постоянно возникало еще множество всевозможных препятствий, некоторым из русских писателей удалось все же в то время, преодолевая эти препятствия, раскрыть ряд существенных сторон его драматического мастерства.

В большой статье «Театр», печатавшейся в журнале И. Крылова и А. Клушина «Зритель» в течение всей второй половины 1792 г., драматург и актер П.А. Плавильщиков давал еще очень противоречивую оценку Шекспиру, сильно отзывающуюся близким знакомством с положениями Вольтера; для Плавильщикова Шекспировы красоты «подобно молнии, блистающей в темноте нощной, всяк видит, сколь далеки они отблеску солнечного в средине ясного дня»; по его мнению, славный британский драматург «вмещал в своих трагедиях такие лица и действия, которые унизили бы и самую простонародную комедию, и хотя он умел выкупать сии грубые уподобления наиблагороднейшими трагическими красотами, однако ж просвещенный вкус никогда не одобрял толико странных перемен в явлениях».⁷⁵ Эта характеристика свидетельствует, как сильна была у нас традиция классицизма в конце века и велики были предубеждения против шекспировского искусства: Плавильщикову была ближе сентиментальная мещанская драма, чем трагедия Шекспира.⁷⁶ Имя драматурга П. Плавильщиков писал также с характерными искажениями (то Шакспер, то даже Чекспер),⁷⁷ несмотря на то что, по свидетельству современников, он овладел многими языками, в том числе английским и латинским, и что будто бы он даже декламировал в подлинниках и Шекспира, и Вергилия.⁷⁸

* * *

Более сочувственным было отношение к Шекспиру А.Н. Радищева. В «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790) имя Шекспира поставлено в избранный ряд наиболее прославленных писателей древней и новой Европы: «Блеск наружный может заржаветь, но истинная красота не поблекнет никогда. Омир, Виргилий, Расин, Волтер, Шекеспир, Тассо и многие другие читаны будут, доколе не истребится род человеческий» (гл. «Тверь»).⁷⁹ И позже Радищев несколько раз засвидетельствовал свое знакомство с текстами Шекспира, дав им весьма высокую оценку; однако оно ограничено было лишь несколькими, правда особенно знаменитыми его трагедиями; вопрос же о том, на каком языке Радищев читал их, еще недостаточно прояснен.⁸⁰

В трактате «О человеке, о его смертности и бессмертии», написанном в сибирской ссылке, Радищев поднимает вопрос о влиянии, которое могут оказать на психическую жизнь человека театральные впечатления, и вспоминает при этом «Ричарда III» и «Макбета» Шекспира: «Не трепещет ли дух в тебе, когда встревоженный сновидением Ричард требует лошади? "Нет у него детей!" размышляет во мрачнотихом мщении Макбет: что мыслишь, когда он сие произносит? О, чувствительность, о, сладкое и колющее души свойство! Тобою я блажен, тобою стражду!».⁸¹ Обе цитаты уже вызвали некоторые затруднения у комментаторов Радищева. В первой, говоря о Ричарде, он имеет в виду 3-ю сцену V действия трагедии «Ричард III», а именно то место, когда король восклицает, проснувшись после тяжелого сна, когда он видел убитых им людей: «Дайте мне другую лошадь! Перевяжите мои раны». Сложнее обстоит дело с другой цитатой («Нет у него детей»), заимствованной Радищевым из 3-й сцены IV действия «Макбета», так как в данном случае Радищев допустил явную неточность. «В тексте трактата Радищева, — как отметил еще Г.А. Гуковский, — эти слова говорит Макдуфф о Макбете: Макдуфф узнал, что его дети и жена убиты по приказанию Макбета; первая его мысль — о мести; и вот почему он с горечью говорит: "Макбет бездетен", т. е. ему нельзя отомстить тем же. Эта ошибка либо явилась результатом того, что Радищев писал по памяти, не сверившись с Шекспиром, которого у него скорей всего и не было в Илимске; либо ошибка эта вовсе не Радищева, а его издателей, неправильно прочитавших в рукописи Макбет вместо Макдуфф (написания обоих имен в скорописи могли быть похожи)». «Во всяком случае, — отмечает в заключение Гуковский, — мы не решаемся исправить в тексте Радищева эту ошибку, оговаривая ее здесь, в примечаниях».⁸² Вопрос осложняется, однако, тем, что обе указанные цитаты из «Ричарда III» и из «Макбета» Радищев мог почерпнуть не непосредственно из текста обеих шекспировских трагедий, а из какой-либо критической статьи о них, скорее всего из статей Р. Стиля в «Болтуне» («The Tatler»). Как известно, Р. Стиль в этом знаменитом журнале начал восхвалять Шекспира как психолога и моралиста; в одном из своих эссеев этого цикла он рассказывает, что однажды, когда он взял в руки томик Шекспира, его «взор случайно упал на одно место в трагедии "Ричард III", которое наполнило его душу сладким ужасом. Тиран видит во сне свою прежнюю преступность и грядущее возмездие, он предчувствует роковой День при Босворте; ему представляется, что он выбит из седла и валяется в собственной крови; в припадке отчаянья, еще не вполне проснувшись, он вскакивает со следующими словами:

Сменить коня! Перевяжите раны...»⁸³

Эта сцена трагедии Шекспира, с такой психологической тонкостью истолкованная Стилем, стала знаменитой и часто цитировалась впоследствии именно благодаря его пояснениям; употребление этой цитаты Радищевым представляется даже недостаточно понятным и мотивированным, что и содействует предположению о знакомстве Радищева с журналом Стиля и Аддисона. В другом эссее в том же «Болтуне» на тему о причинах, вызывающих у человека слезы, Р. Стиль приводит примеры из личных наблюдений и пьес Шекспира, и в частности толкует ту самую 3-ю сцену IV действия «Макбета», какая упомянута и Радищевым; любопытнее всего, однако, то, что и у Стиля слова Макдуффа («Нет у него детей») приписаны Макбету и получили соответствующее объяснение; исследователи журналов Стиля и Аддисона и той роли, которую они сыграли в истории шекспировской критики,⁸⁴ обычно утверждают, что ошибка, допущенная здесь Стилем, произошла по той причине, что он пользовался не подлинным шекспировским текстом «Макбета», но переделкой Давенанта (Davenant), где указанные слова говорит именно сам Макбет. Излагая интересующую нас сцену, Стиль говорит, что Макбет, «как бы задыхаясь и не будучи в состоянии сказать ничего больше, после раздумья лишь восклицает, утирая глаза: "Как, оба ребенка! Оба моих ребенка погибли («What, both children! Both, both my children gone»)",⁸⁵ — невозможно противостоять горю, которое как бы всюду искало утешения и нигде не нашло его. Ни одного не осталось! Оба, оба умертвлены... Такие неожиданные скачки от нити разговора и такое выражение простого чувства в безыскусственной форме действует неотразимо».⁸⁶ Очень вероятно, что Радищеву был известен и этот эссей Стиля; заметим попутно, что переделка «Макбета», сделанная Давенантом еще в 1674 г., во второй половине XVIII в. была уже архаической и редко цитировалась; пьеса шла тогда с изменениями Джона Ли (1753) или чаще — в сценической редакции Д. Гаррика.⁸⁷

В третьей книге своего трактата «О человеке...» Радищев, говоря о том, что он «всегда с величайшим удовольствием читал размышления стоящих на воскраии гроба, на Праге вечности» и, «соображая причину их кончины и побуждения, ими же вождаемы были, почерпал многое, что... в другом месте находить не удавалось», в качестве примера ссылается на два монолога: шекспировского Гамлета (д. III, сц. 1: «Быть или не быть») и Катона Аддисона. «Вы, — пишет Радищев, — знаете единословие или монолог Гамлета Шекеспирова и единословие Катона Утикского у Аддисона. Они прекрасны, но один в них порок — суть вымышлены».⁸⁸ Едва ли может быть сомнение, что обе упомянутые здесь знаменитые английские трагедии («Гамлет» и «Катон») были известны Радищеву не понаслышке или с чужих слов, тем более, что он и сам свидетельствует об известности этих трагедий в России («Вы знаете...») или по крайней мере заключающихся в них монологов и потому не приводит из них отрывков. «Гамлетов монолог» несомненно был Радищеву известен в разноязычных текстах и в русских переводах.

В напечатанном после смерти Радищева трактате его «Памятник дактилохореическому витязю» (1801) также упомянут Шекспир («Лежит на столе моем Расин, Шекеспир и пресловутая Россияда. Из них возьмем примеры...») в числе тех авторов, которые изображали героев, встревоженных сновидениями, но пример, взятый из Шекспира, — старый, из «Ричарда III», известный нам уже по трактату «О человеке».⁸⁹ О знакомстве Радищева с другими произведениями Шекспира, в частности с его комедиями, никаких данных не сохранилось.

Предположение об этюдах о Шекспире Р. Стиля как о возможном источнике цитат из шекспировских трагедий для Радищева еще раз возвратило нас к проблеме «посредничества» при ознакомлении русских читателей с творчеством Шекспира.⁹⁰ Для всего XVIII в., в течение которого происходило это знакомство, порою очень затрудненными путями, как это уже неоднократно подчеркивалось, проблема посредничества имела важнейшее значение. Для выяснения действительного, а не предполагаемого знакомства с теми или иными произведениями Шекспира русских читателей и литераторов необходимо учесть все различные формы посредничества, существовавшие в ту пору русской исторической жизни, и последовательно, систематически исследовать все те возможности узнать и оценить произведения Шекспира, которыми располагали тогда любители литературы в России. В особенности необходимо учитывать роль иностранных сочинений, из которых почерпались сведения о Шекспире, минуя его самого, и, наконец, общих источников для английского драматурга и западноевропейских писателей древнего и нового времени; в этих последних случаях близость некоторых произведений Шекспира и русских писателей возникала без всякого участия его творческого наследия и должна быть объяснена с помощью таких источников, которые оказались общими для тех и других.⁹¹

Примечания

1. «Полезное увеселение», 1762, июнь, стр. 233; см. также в кн.: Материалы для истории русской литературы. Изд. П.А. Ефремова, СПб., 1867, стр. 188.

2. Н.С. Тихонравов, Сочинения, т. III, ч. 2. СПб., 1898, стр. 58—59; столь же язвительно и неисторически отозвался об этом трактате А.И. Лященко в статье «С.Г. Домашнев как автор "Известия о некоторых русских писателях"» («Известия Академии наук СССР, Отделение общественных наук», 1931, № 8, стр. 959).

3. «Адская почта, или Переписка Хромого беса с Кривым». Ежемесячное издание. СПб., 1769, стр. 270; 2-е издание этой книги вышло в свет с сокращениями и под другим заглавием: «Курьер из ада с письмами» (СПб., 1788). Ср.: А.Н. Афанасьев. Русские сатирические журналы 1769—1774. Изд. 2-е, Казань, б. г., стр. 68—69.

4. См.: «Юлий Цезарь», д. I, сц. 1; д. III, сц. 2, 3. В этих сценах появляются особенно возмутившие критику XVIII в. римские горожане-ремесленники; фраза о «римских грубых художниках» у Эмина появилась вследствие неверного перевода им французского слова «artisans».

5. Ту же точку зрения Вольтера мы находим и в его «Письме... к Французской академии» (1776), и в его примечаниях к переводу «Юлия Цезаря», и в других сочинениях. Впрочем, ее разделяли и в Англии О. Голдсмит, Д. Юм, Дж. Литтлтон, Рич. Хэрд, Т. Уортон и др. (см.: H.J. Götz. Die komischen Bestandteile von Shakespeares Tragödien in der literarischen Kritik Englands. Diss., Gießen, 1917, SS. 58—64)

6. В.П. Семенников. Русские сатирические журналы 1769—1774 гг. СПб., 1914, стр. 22, 23—25.

7. «Полезное с приятным», 1769, шестой полумесяц, стр. 26—33.

8. O. Wendt. Steeles literarische Kritik über Shakespeare im «Tatler» und «Spectator». Rostock, 1901; J.N. Neumann. Shakespearean criticism in the Tatler und Spectator. PMLA, 1924, vol. XXXIX, pp. 612—623. В русской литературе статьи о Шекспире, помещенные в этих журналах, подробно анализированы в кн.: В. Лазурский. Сатирико-нравоучительные журналы Стиля и Аддисона. Из истории английской журналистики. Т. 2. Одесса, 1916, стр. 139—165.

9. П. Пекарский. История имп. Академии наук, т. 2, СПб., 1873, стр. 26; В.Ф. Солнцев. «Всякая всячина» и «Спектатор». ЖМНП, 1892, № 1, стр. 125—136. Последнее русское издание этих материалов, сделанное непосредственно с английского подлинника: Избранные листки из Английского Зрителя и некоторых других периодических изданий того же рода, кн. I—VI. М., 1833—1836.

10. В предисловии к своему изданию Шекспира (London, 1725) Поп писал, что рассматривать шекспировские трагедии по правилам Аристотеля было бы столь же несправедливо, как и судить человека одной страны по законам другой (см.: D. Nichol Smith. Shakespeare criticism. London, 1916, p. 51; ср.: A. Schmidt. Die Shakespeare-Ausgabe von Pope. Diss., Giessen, 1912).

11. Похищенный локон волосов. Поэма героическая господина Попе, сочиненная на аглийском языке. Переведена с французского 1748. Печатана 1761 года, стр. 41.

12. Похищенный локон волосов... Изд. 2, М., 1788, стр. 54.

13. П.Н. Берков. Иван Шишкин — литературный деятель 1740-х годов. В сб. «Вопросы изучения русской литературы XI—XX вв.», М.—Л., 1958, стр. 55—56. Перевод Шишкина озаглавлен: «Букля власов похищенных. Поема герои-комическая господина Попе. Переведена на рус<ский> И. Ш. сего чрез 1749, октября 20 в Санкт-Петербурге». Рукопись этого перевода сохранилась в Гос. Публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (собр. П. Вяземского, O.XXV); в обращении «К читателю» переводчик напоминал, что «господин Поп, знаменитый стихотворец аглинской, всем любителям чтения знаком довольно», и признавался, что он сделал свой перевод «в угодность одному... благодетелю», чрезвычайному любителю «творений всех славных творцов».

14. Букля власов похищенных..., л. 53 об.

15. Венецианский арап. Итальянская повесть (изъявляющая, до какой степени злоба человеческая простираться может и сколь она ненавистна всевышним существом). Пер. с франц. М., 1787. Издавалась эта повесть и позднее под именем ее автора: Джиральди. Венецианский мавр, или Страшное убийство на о. Кипре. Ярославль, 1915. Последний русский перевод в сборнике, изданном кабинетом Шекспира ВТО: Отелло. Венецианский мавр В. Шекспира. Материалы и исследования. М., 1946, стр. 113—121 (перевод с итальянского Ю. Семенова).

16. <Г. Фильдинг>. Путешествие в другой свет. Остроумная повесть, с аглинского на русский, а с немецкого на российский язык перевел В.З. <Владимир Золотницкий>. СПб., 1766, стр. 82—83.

17. В русском переводе «А Journey from this World to the Next» опущена, например (отсутствовавшая, может быть, в немецком), чрезвычайно остроумная сцена, в которой тень Шекспира решает спор между двумя английскими актерами относительно того, как следует истолковать реплику Отелло (д. V, сц. 2): «Задуть свечу... потом задуть свечу» («Put out the light and then put out the light»); исполнители этой роли считают данную строчку темной и непонятной, на что Шекспир отвечает им: «Даю вам честное слово, джентльмены; я так давно написал эту строчку, что позабыл ее смысл. Но если бы я мог предположить, что о ней будут писать и говорить столько глупостей, я бы просто вычеркнул ее из своей пьесы».

18. Повесть о Томасе Ионесе, или Найденыш, сочиненная на аглинском языке Г. Фильдингом, а со оного переведенная на французский г. Делапласом, с французского же на российский Евсигнеем Харламовым. СПб., 1770 (тт. 1—3) — 1771 (т. 4). В первых книгах первого тома вплоть до десятой опущены Лапласом (и следовательно, в русском переводе) находящиеся в английском подлиннике цитаты из «Сна в летнюю ночь» (кн. I, гл. VIII), из «Двенадцатой ночи» (кн. IV, гл. XIV) и «Макбета» (кн. VII, гл. I и XIII).

19. Повесть о Томасе Ионесе, или Найденыш, т. 4, СПб., 1771, стр. 50.

20. Там же, стр. 58.

21. Все это полностью воспроизведено и в русском переводе — сцены, в которых появляется тень отца Гамлета, становятся известны читателям благодаря подробно описанной реакции на них Партриджа («Во время всего действия страшилищева Партриджа описывать надлежало»: «Сцена могильщиков привлекла потом внимание Партриджа, который весьма удивился великому множеству черепов, распространенных по театру» (Повесть о Томасе Ионесе, или Найденыш, т. 4, стр. 53—58).

22. Ср.: Robert G. Noyes. Shakespeare in the Eighteenth-century Novel. «A Journal of English Literary History», 1944, vol. XI, pp. 213—236.

23. Роман Прево «Mémoires d’un homme de qualité», написанный после возвращения автора из Англии, был переведен на русский язык под заглавием «Приключения маркиза Г***, или Жизнь благородного человека, оставившего свет» (6 частей, СПб., 1756—1764; первые четыре части переведены И. Елагиным, последние две — В.И. Лукиным) и пользовался очень широкой популярностью; в 5-й части этого романа много говорится об английском театре и о Шекспире и упоминается его «Гамлет» (ср.: J.J. Jusserand. Shakespeare en France..., p. 173). Как известно, Прево принадлежал к числу ранних англоманов во Франции и в своих произведениях весьма способствовал популяризации английской культуры, литературы и искусства. Значение произведений Прево для распространения английской культуры среди русских читателей справедливо подчеркнул Симмонс (E.J. Simmons. English literature and culture in Russia, pp. 114—115), отметивший, в частности, что роман Прево «Английский философ, или Житие Клевеланда» (9 частей, русск. перевод — 1760—1771, 2-е изд. — 1791—1792) являлся настоящим путеводителем по Англии и справочником о различных сторонах ее жизни.

24. «Покоящийся трудолюбец», 1784, ч. I, стр. 230; А.И. Незеленов. Н.И. Новиков издатель журналов 1769—1785 гг. СПб., 1875, стр. 404—405. П.Н. Берков (История русской журналистики XVIII века. М.—Л., 1952, стр. 413), указав на то, что к имени Шекспира в журнале сделана сноска «Shakespear — англичанин», замечает: «...очевидно, не слишком велики были сведения о нем у автора письма», что явно несправедливо; автор «Письма к издателям» сознательно выбрал имя Шекспира из доброго десятка других имен европейских писателей, широко известных русскому читателю, и сделал это с очевидным умыслом, исключающим незнакомство его с английским драматургом.

25. «Зеркало света», 1786, № 6, стр. 143.

26. Алексей Колмаков. Стихотворения. СПб., 1791, стр. 60. А. Колмаков был профессиональным переводчиком с английского, ему принадлежат переводы из Аддисона («Катон»), Корана — с английского и др. (см.: Русский биографический словарь, т. Кнаппе—Кюхельбекер. СПб., 1903, стр. 73; В.А. Бочкарев. Русская историческая драматургия. Куйбышев, 1959, стр. 354—357).

27. Речи, говоренные кавалером Рейнольдсом в Аглинской королевской академии художеств в Лондоне. С Аглинского переведены канцелярии советником Иваном Татищевым. СПб., 1790, стр. 252; Шекспир упомянут Рейнольдсом также в речи 1772 г. (стр. 168—1б9). В 1790-е годы возникли также непосредственные сношения с Рейнольдсом русского двора: он выполнил три большие картины по заказу Екатерины II и Г.А. Потемкина (А.Е. Кроль. Английская живопись XVI—XIX вв. в Эрмитаже. Л., 1961, стр. 5, 80).

28. П. Столпянский. Книги в старом Петербурге. Магазины иностранных книг. Русское прошлое. Историч. сборники, кн. IV, Пгр. — М., 1923, стр. 123—134.

29. «С.-Петербургские ведомости», 1787, № 58, стр. 776.

30. Первоначально журнал имел заглавие «Bibliothek der Journale» (Bd. I—II, St. Petersburg, 1783); в 1784 г. (с III тома) заглавие было изменено: «St. Petersburgische Bibliothek der Journale, welche in Russland, Deutschland, England, Frankreich und Schweden herauskommen».

31. Еще Н.С. Тихонравов в своей студенческой работе обратил внимание на непосредственные заимствования из этого журнала, сделанные Д.И. Фонвизиным (см.: Н.С. ТиXонравов, Сочинения, т. III, ч. 2, стр. 44 и 332).

32. «Bibliothek der Journale», Bd. I, 1, 2, 3 Stück, SS. 158—160.

33. «Shakespeare-Jahrbuch», 1903, Bd. 39, S. 245.

34. «Bibliothek der Journale», Bd. II, SS. 446—465 (о книге: Memoirs of the Life of David Garrick. Interspersed with Charecters and Anecdotes of his Theatrical Contemporaries, by Th. Daviers, 2 vols. London, 1780; в этой книге неоднократно идет речь о Шекспире и его истолкователях, д-ре С. Джонсоне и Д. Гаррике, что отражено и в рецензии). Читатели этого и других немецких журналов, выходивших в ту пору в России, постоянно встречались с упоминанием в них Шекспира, что отражало непрерывно повышавшийся в немецкой литературе интерес к его драматургии; очень интересовались Шекспиром немецкие писатели, жившие тогда в русских столицах. Так, например, Якоб Ленц, живя в Петербурге в 1780—1781 гг., трудился над каким-то переводом из Шекспира (М.Н. Розанов. Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц. Его жизнь и произведения. М., 1902, стр. 463).

35. «Опыт трудов Вольного Российского собрания при имп. Московском университете», М., 1775, ч. II, стр. 257—261.

36. По этому поводу высказано было много противоречивых суждений. Н.А. Добролюбов, например, видел в «Англомане» кн. Е.Р. Дашкову, статьи и переводы которой печатались в том же «Опыте трудов Вольного Российского собрания»; А.Н. Пыпин (История русской этнографии, т. I. СПб., 1890, стр. 92, примечание) предлагал видеть в нем учившегося в Эдинбурге в 60-е годы С.Е. Десницкого.

37. Уже Д.Ф. Кобеко в статье «Несколько псевдонимов в русской литературе XVIII в.» («Библиографические записки», 1861, № 4, стр. 103) разъяснил, что под псевдонимом «Англоман» скрывался М.И. Плещеев. О том же последовательно напоминали Л.Н. Майков в статье «Несколько данных об истории русской журналистики» (в его кн.: Очерки по истории русской литературы XVII и XVIII столетий. СПб., 1889, стр. 408), Н.П. Колюпанов (Биография А.И. Кошелева, т. I. М., 1899, кн. 1, стр. 151; кн. 2, стр. 287), В.В. Каллаш (Библиографические заметки. «Русская мысль», 1902, № 4, стр. 147, примечание), С.К. Булич (Очерк языкознания в России, т. I. СПб., 1904, стр. 330—331), Н.М. Петровский (Библиографические заметки о русских журналах XVIII века. «Известия Отделения русского языка и словесности», 1907, т. XII, кн. 2, стр. 302—303) и др.

38. Поэтому его не знали ни А. Лирондель (Shakespeare en Russie, pp. 29—30), ни Э. Симмонс (English literature and culture in Russia, pp. 114—115), вновь утверждавший, что сделанная в письме «Англомана» «критическая дискриминация» французских переводов Шекспира была в России «редкой в это время».

39. Замечания М.И. Плещеева относительно того, что «мы даем больше уз слогу нашему, нежели сходно с вольностию нашего языка» и что нами «не довольно приняты» метафорические выражения, столь изобильные у «аглинских писателей», вызвали дальнейшие размышления некоего А.Б. в том же журнале (Ответ на письмо Англоманово. «Опыт трудов Вольного Российского собрания...», ч. II, стр. 262—267). Н.И. Новиков в своем «Словаре русских писателей», говоря об И.И. Шувалове и о заслугах его перед русским просвещением, утверждает, что он «между прочим, перевел из Шекспировой трагедии Гамлетов монолог с великим успехом» (см.: Материалы для истории русской литературы. Изд. П.А. Ефремова, СПб., 1867, стр. 120—121), однако этот перевод напечатан не был и в настоящее время затерян (М.И. Сухомлинов. История Российской Академии, вып. 7. СПб., 1885 стр. 43—94).

40. «Вечера. Еженедельное издание на 1772 год», СПб., 1772, вечер второй, стр. 14—16. Переводу монолога Ромео («Romeo and Juliet», д. V, сц. 3: «In faith I will. — Let me peruse this face...») предшествует краткое изложение сюжета трагедии, а затем следует и предсмертный монолог Ромео, начинающийся следующими стихами:

Кого злодейская рука моя сразила?
Что вижу? Се Парис, се князя здешня сродник!
Но что ж в пути моем вещал мне Бальтазар
Когда речей внимать не мог смущенный дух? и т. д.

Перевод этот обычно приписывается перу М.В. Сушковой (Храповицкой), но основания для такого утверждения не были подвергнуты специальному обсуждению и пока лишены аргументации, которая позволила бы согласиться с этой догадкой.

41. Журнал путешествия... Никиты Акинфиевича Демидова по иностранным государствам с начала выезда его из Санктпетербурга 17 марта 1771 года по возвращение в Россию, ноября 1773 года. Печатано в Москве, в типографии у содержателя Ф. Гиппиуса 1786 года, стр. 51. Описанию пребывания Демидова в Англии посвящены страницы 47—59.

42. Там же, стр. 5 1.

43. А.С. Шишков, будущий адмирал, писатель и президент Российской Академии, в юные годы плавая на русских кораблях, побывал за границей в местах, тесно связанных с Шекспиром; однако в то время, вероятно, Шишков еще ничего не знал о великом драматурге. В 1776 г. на пути в Англию Шишков посетил, в частности, датский город Гельсингер (Helsingór), шекспировский Эльсинор — место действия трагедии о Гамлете, и конечно видел террасы замка Кронборг, старинного дворца датских королей, расположенного в непосредственной близости от Гельсингера. Эти места вскоре стали привлекать к себе паломников — туристов со всех концов Европы. У Шишкова же они не вызвали никаких литературных ассоциаций; в письме от начала июня 1776 г. он рассказывал: «...отправились мы из Копенгагена и на другой день пришли в Гелсиннор, датский же городок, лежащий от Копенгагена мили с четыре немецких. Сей городок их приносит великую прибыль собиранием пошлин с иностранных судов» («Русская старина», 1897, май, стр. 413). Вскоре он прибыл в Портсмут, осмотрел город и побывал в местном театре, но, замечает он, «какого содержания была комедия, того по незнанию языка мы не могли ведать» (стр. 415). (О поездке в эти «шекспировские» места и о прогулке в «саду Гамлета» писала Кэтрин Уилмот своей сестре при описании поездки из Лондона в Петербург в письме от 4 августа 1805 г., см.: The Russian Journals of Martha and Catherine Wilmot. London, 1934, p. 164).

44. P. Fitzgerald. The Life of D. Garrick, vol. II. London, 1868, p. 113. Этот текст «Гамлета», отличавшийся, между прочим, своим небольшим объемом (лишь некоторые шекспировские стихи, исключенные Уилксом, были здесь восстановлены, но зато Гарриком были допущены новые и притом значительные изъятия), в свою очередь пользовался значительным распространением в 60—70-е годы; он переиздавался после 1763 г. в 1765, 1767, 1768 и 1770 гг.

45. Текст этой редакции был обнаружен среди других весьма важных источников для истории английского театра в XVIII в., печатных и рукописных, в составе так называемой Фолджеровской шекспировской библиотеки (Folger Shakespeare Library) в Вашингтоне, открытой для публичного пользования в 1932 г. (см.: George W. Stone. Garrick’s long lost alteration of Hamlet. PMLA, 1934, vol. XLIX, pp. 890—921). В этой статье напечатан весь текст этой переделки и дается ее подробный текстологический анализ; последний в известной мере защищает Гаррика от обвинений в «позорном» и «бессмысленном» искажении Шекспира, но свидетельствует все же, что английский сценический «Гамлет» 70-х годов XVIII в. был еще далек от подлинника. Ср.: Н. Минц. Давид Гаррик. М.—Л., 1939, стр. 72—76.

46. См. в указанной статье Стоуна перечень дат исполнения этой редакции «Гамлета» с 1772 по 1780 г. и таблицу сумм выручки от каждого спектакля (по «Record books» Дрюри-Лейнского театра, оригиналы которых хранятся в «Folger Shakespeare Library»).

47. Н. Булич. Сумароков и современная ему критика, стр. 38.

48. Русский биографический словарь, т. Дабелов—Дядьковский. СПб., 1905, стр. 431—432.

49. В.Н. Всеволодский-Гернгросс. И.А. Дмитревской. Очерк из истории русского театра. Берлин, 1923, стр. 30—32. В более позднем популярном очерке того же исследователя (И.А. Дмитревский. М.—Л., 1945, стр. 7—10) уже ничего не говорится ни о знакомстве с Гарриком Дмитревского, ни о поездке его в Лондон.

50. В. Malnick. David Garrick and the Russian Theatre. «Modern Language Review», 1955, vol. L., № 2, pp. 173—175. В этой заметке Б. Мальчик обратила внимание на несколько писем Лекена к Гаррику 1766 г., опубликованных в кн.: James Boaden. The private correspondence of D. Garrick (vol. II, London, 1832, pp. 474, 482—483); в этих письмах идет речь о «любезном русском» (в другом письме он назван «образованным русским»), которого Лекен привозил в Англию, и высказана благодарность Гаррику за беседы с ним и наставления, которые были весьма полезны этому русскому, так как «о характере английской декламации он не имел никакого представления»; очень правдоподобно, что речь идет здесь именно о Дмитревском.

51. Различные анекдотические рассказы о совместных выступлениях или артистических состязаниях Дмитревского и Гаррика, известные в России в конце XVIII и начале XIX в., имели двоякое происхождение — устное и печатное. П.И. Сумароков в статье «О российском театре от начала оного до конца царствования Екатерины» («Отечественные записки», 1823, т. XIII, № 35), упоминая о поездке Дмитревского в Англию вместе с Лекеном, предпринятой для того, чтобы «взглянуть на славного Гаррика», рассказывает, между прочим, что «Гаррик, желая сделать угодное милым гостям своим, несмотря на худое состояние своего здоровья, показал им свое искусство: два раза в трагедии «Макбет», в комедии «As you like it» («Как вам это понравится») и в пьесе собственного сочинения «Табачный продавец» (стр. 379—380). Тот же рассказ воспроизведен П.И. Сумароковым и в его историческом труде («Обозрение царствования и свойств Екатерины Великия», ч. II. СПб., 1832, стр. 74—75). П.П. Свиньин, публикуя статью П.И. Сумарокова в своем журнале «Отечественные записки», заметил, что она была «поверена» самим Дмитревским; однако редактор журнала присоединил к ней и собственные «мысли и анекдоты о сем славном актере» («Отечественные записки», 1822, т. XII, № 32, стр. 289). Это обстоятельство лишает указанную статью полной достоверности; можно усомниться и в приведенной цитате об исполнении Гарриком для его друзей — Лекена и Дмитревского — двух пьес Шекспира и одной «собственного сочинения» («Табачный продавец»). Что касается последней, то, вероятно, известие о ней основано на недоразумении; речь здесь скорее всего идет об известной комической роли Гаррика — торговце табаком Абеле Дрэггере в пьесе Бен Джонсона «Алхимик»; современники Гаррика обычно ссылались на эту роль в доказательство многогранности его сценического дарования, обнимавшего в равной мере как трагедийные, так и комедийные амплуа (см.: Mémoires de Garrick. Bibliothèque des mémoires relatifs à l’histoire de France, avec avant-propos et notices par M. Barrière, t. VI. Paris, 1846, pp. 286—288). Ранние биографы Гаррика охотно вменяли ему в заслугу постановку «Макбета» как одной из тех трагедий, какие наиболее далеко отстоят от классических канонов и труднее всего могут быть к ним приспособляемы (Mémoires de Garrick, pp. 292—295; G.W. Stone. Garrick’s Handling of Macbeth. «Studies in Philology», 1941, vol. XXXVIII, pp. 609—628); возможно, что кое-что об этом слышал и Дмитревский, но все, что рассказано об этом у П.И. Сумарокова, довольно близко к воспоминаниям Колле о встречах с Гарриком в Париже в 1751 и 1765 гг., напечатанным в «Journal historique» уже в 1805 г. Ср.: J.J. Jusserand. Shakespeare en France..., pp. 237—239.

52. За границей, в Англии и Шотландии, Е.Р. Дашкова провела несколько лет (между 1776—1779 гг.). Сохранилось письмо Д. Гаррика к Е.Р. Дашковой от 3 мая 1778 г., написанное незадолго до его смерти (он умер 20 января 1779 г.). Оно издано вместе с рядом других писем, адресованных Дашковой (Дидро, Рейналя, Вольтера), приятельницей ее Мартой Вильмот (по мужу Бредфорд) в Лондоне в 1840 г. в приложении к «Запискам» Дашковой (Memoirs of Princess Dashkov written by herself ad by Mrs Bredford. London, 1840).

53. Гаррик, или Аглинский актер. Сочинение, содержащее в себе примечания на драммы, искусство представления и игру театральных лиц с историческо-критическими замечаниями и анекдотами на лондонские и парижские театры. Переведено с немецкого языка (ср.: Ив. Лазаревский. Среди коллекционеров. Изд. 2, Пгр., 1917, стр. 45).

54. Стикотти издал на французском языке «Искусство театра» (L’Art de Théâtre, Berlin, 1760) и одновременно с книгой «Гаррик» также два любопытных справочника: «Словарь страстей, добродетелей и пороков» (Париж, 1769) и «Словарь светских людей» (Париж, 1770).

55. История европейского искусствознания от античности до конца XVIII в. М., 1963, стр. 226—228.

56. К. Державин. Дени Дидро, искусство актера и театральная мысль XVIII века. В кн.: Д. Дидро. Парадокс об актере. М.—Л., 1938, стр. 3 и 153.

57. R.W. Babcock. The Genesis of Shakespeare Idolatry, 1766—1799. Chapel Hill, 1931, p. 275. Автор приписывает этот перевод известному немецкому драматургу и критику Иоганну-Элиасу Шлегелю, что неверно, так как Шлегель умер в 1749 г.; переводчиком был его брат Иоганн-Генрих Шлегель, также критик и литератор; обоих братьев нередко путали.

58. В. Лёвшин посвятил свой перевод А.Д. Чичерину, «армии бригадиру и Белевского благородного общества предводителю», и указал в своем посвящении, что «преложение сей книжки на наш язык составляет исполненное выше ко мне повеление» и что «она может быть полезнее для наших театров, оных судителей и тех писателей драмм, кои не могут употреблять своим сочинением правил, описанных на иностранных языках».

59. Гаррик, или Аглинский актер, стр. 35—37.

60. Там же, стр. 19 и сл.

61. Там же, стр. 228—229.

62. Там же, стр. 41. Ниже автор замечает, что «Гаррик преизряден в роли царя Леара», и дает подробный обзор его игры с цитатами наиболее запоминающихся мест.

63. Гаррик, или Аглийский актер, стр. 43. (О «Макбете» см. еще стр. 208 и 235).

64. Там же, стр. 113—115.

65. Там же, стр. 197.

66. Там же, стр. 18—19. См. также не лишенные интереса замечания о том, как следует играть «глупцов» Шекспира (стр. 242—243), о Гамлете в сцене, когда «является ему тень отца его» (стр. 246) и т. д.

67. Я. Штелин упомянул об этих спектаклях в статье «Zur Geschichte des Theaters in Russland», опубликованной в издании Шлецера «J.J. Haigold’s Beylagen zum neuveränderten Rußland» (Riga, 1769, Bd. I, S. 429), именуя этого купца Рейксом (Raix), П. Арапов (Летопись русского театра. СПб., 1861, стр. 102) н Н. Финдейзен (Очерки по истории музыки в России, т. II, вып. V. Л., 1928, стр. 118) ошибочно именуют его Реем; между тем несомненно, что речь шла о Тимоти Рейксе (Raikes), состоявшем членом петербургского английского клуба со дня его основания, т. е. с 1770 по 1796 г. (Столетие С.-Петербургского английского собрания, СПб., 1870, приложение, стр. 3 и 48); он жил в Петербурге еще в 1805 г., будучи уже глубоким стариком (The Russian Journals of Martha and Catherine Wilmot. 1803—1808. London, 1934, p. 115).

68. После заключения на двадцатилетний срок англо-русского торгового трактата 1766 г. английская колония в Петербурге непрерывно росла (Dietrich Gerhard. England und der Aufsteig Russlands. München und Berlin, 1933, S. 44 и сл.). Количество англичан, постоянно или в течение длительного времени проживавших в России, было в то время весьма значительным; к их числу принадлежали лица самых разнообразных профессий: моряки, врачи, купцы, ремесленники и т. д. К концу века, по данным И.П. Георги (Описание Российского императорского столичного города С.-Петербурга... СПб., 1794, стр. 219), английское купечество столицы было представлено 28 торговыми домами, из которых большая часть имела компаньонов; пользуясь в таможне некоторыми льготами, оно «составляло от прочего иностранного купечества якобы отделенный корпус».

69. В.Н. Всеволодский-Гернгросс. Иностранные антрепризы Екатерининского времени. «Русский библиофил», 1915, № 6, стр. 78—79.

70. Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России, стр. 118; P.N. Berko V. English plays in St. Petersburg in the 1760-s and 1770-s. «Oxford Slavonic Studies», 1958, vol. VIII, pp. 90—97.

71. Так, «С.-Петербургские ведомости» (1771, 16 декабря, № 100) называли трагедию «Изабелла, или Нещастное замужество», которая повторялась по желанию публики ввиду чрезвычайного своего успеха; автором ее был Д. Гаррик («Isabella on the Fatal Marriage», 1758), переделавший ее из старой пьесы Саутерна (1693). Как отмечалось, «успех оной возбудил желание тех, которые ее не видели, видеть и просили, чтоб они были уведомлены. И так г. Фишер рассудил за лучшее средство, чтоб узнали, уведомить в ведомостях». Следовательно, далеко не о всех спектаклях английского театра помещались анонсы в петербургской газете, в ее двух вариантах — русском и немецком; в последнем («St. Petersburgische Zeitung») порою сообщались дополнительные подробности, в частности подлинные заглавия пьес.

72. «С.-Петербургские ведомости», 1772, 6 января, № 2. Что касается оперы «Мидас», представленной труппой Фишера 31 декабря 1771 г. и повторенной затем 7 и 13 января 1772 г., то это несомненно была двухактная «English burletta» ирландского писателя и музыканта Кейн О’Хара, пародировавшая итальянские оперы и высмеивавшая итальяноманию дублинских театралов (Dictionary of National Biography, vol. XIV. London, 1917, p. 957).

73. В журнале Н.И. Новикова «Живописец» (1772, ч. I, л. 4, стр. 31) «Аглинская комедия» упоминается как место встреч по понедельникам петербургских модников, искавших каждодневных развлечений; что здесь имеется в виду именно театр Фишера, видно из известной статьи «Аглинская прогулка» в том же журнале, написанной его издателем (там же, л. 13, стр. 101—102), в которой, между прочим, с горькой иронией говорится: «Некоторые из нас удивлялися шатавшимся провинциальным английским актерам, а своих имеем, которые равняются с наилучшими актерами и актрисами, но однакожь они нам не удивительны, потому что они русские».

74. В январе 1773 г. в тех же «С.-Петербургских ведомостях» (№№ 1 и 2), где печатались известия о «Новом Аглинском театре», появилось объявление, в котором «бывший аглинского театра содержатель г. Фишер» приглашал желающих обучаться у него английскому языку. Правда, еще 16 апреля 1775 г. в «С.-Петербургских ведомостях» (№ 29) извещалось о концерте, который дан будет «у Бертолоти, содержателя Аглинского театра», но, по-видимому, здесь имелось в виду помещение, а не труппа. Говоря об этом театре, в течение ряда лет сохранявшем название «аглинского», П.Н. Столпянский (Старый Петербург. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л., 1925, стр. 17) заметил: «В Петербурге в XVIII веке в деревянном театре несколько сезонов подряд играла английская специальная труппа, которая ставила и Шекспира»; автор отсылал к своей специальной монографии, в которой он предполагал сообщить об этом подробные сведения, но в свет она не вышла.

75. «Зритель», 1792, ч. III, сентябрь, стр. 28.

76. Л.И. Кулакова. П.А. Плавильщиков. М.—Л., 1952, стр. 53, 55.

77. Статья или ряд статей Плавильщикова о драматургии, объединенных на страницах журнала «Зритель» под общим заглавием «Театр», включает в себя, между прочим, «Письмо из Орла», якобы присланное издателю от неизвестного. Обращая внимание на то, что это «Письмо» также перепечатано в «Сочинениях» П.А. Плавильщикова (т. IV, СПб., 1816, стр. 86—99), как принадлежащее его перу, П.Н. Берков (Развитие литературной критики в XVIII веке. В кн.: История русской критики, т. I. М.—Л., 1958, стр. 108—109) высказал догадку, что Плавильщиков писал по-разному имя английского драматурга (Шакспер или Чекспер) с намерением, для придания правдоподобия этому спору. Остается, впрочем, неясным, почему различию мнений о Шекспире обоих «воображаемых» критиков должно было соответствовать также различие в применяемых ими транскрипциях его имени; с другой стороны, неустойчивые, различные написания его встречались в сочинениях одних и тех же писателей, например у А.Н. Радищева (Шекеспир и Шекспир), позднее даже у Карамзина. Следует поэтому иметь в виду, что принятая ныне в русской печати орфография собственного имени Шекспир окончательно установилась только со второй половины XIX в.; до этого времени оно произносилось у нас на разные лады и написание его нередко изменялось. Об этом см.: М.П. Алексеев. К истории написания имени Шекспира в России. «Проблемы современной филологии». Сборник в честь акад. В.В. Виноградова. М., 1965, стр. 304—313.

78. А. Глумов. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955, стр. 52.

79. А.Н. Радищев, Полное собрание сочинений, т. I, Изд. АН СССР, М.—Л., 1938, стр. 353.

80. По семейным преданиям, А.Н. Радищев изучил английский язык только на сороковом году своей жизни и «мог читать Шекспира и Мильтона в подлиннике» («Русский вестник», 1858, декабрь, ч. I, стр. 402). Это осторожное допущение сына писателя впоследствии превратилось у его комментаторов в безоговорочное утверждение (см.: А.Н. Радищев, Полное собрание сочинений, т. II, 1941, стр. 381).

81. А.Н. Радищев, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 55.

82. Там же, стр. 377.

83. В. Лазурский. Сатирико-нравоучительные журналы Стиля и Аддисона, т. 2, стр. 128—129.

84. Там же, стр. 123; ср.: J.H. Neumann. Shakespearean criticism on the «Tatler» and «Spectator». PMLA, 1924, vol. XXXIX, pp. 612—623.

85. У Шекспира Макдуфф говорит: «Не has no children. — All my pretty ones?» и т. д.

86. В. Лазурский. Сатирико-нравоучительные журналы Стиля и Аддисона, т. 2, стр. 123.

87. G.F. Vincke. Bearbeitungen und Aufführungen Shakespearescher Stücke vom Tode des Dichters bis zum Tode Garricks. «Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft», 1874, Bd. IX, SS. 15—16, 51—52.

88. А.Н. Радищев. Полное собрание сочинений, т. II, стр. 97—98, 381.

89. Там же, стр. 266 («У Шекеспира злобный Ричард, убояся сонныя мечты, воспрянул от ложи своего: Коня, коня! вещает. Ему зрится Ричмонд, и он предузнает свою кончину»).

90. Этюды о Шекспире Стиля и Аддисона в «Болтуне» и «Зрителе» несомненно оказывали длительное воздействие на русскую критическую мысль; в последней из русских антологий этих статей — «Избранные листки из английского Зрителя и некоторых других периодических изданий того же рода» (т. III, М., 1833, стр. 85—86) мы находим еще перевод того этюда, в котором дана характеристика кардинала Бофора, как он представлен Шекспиром во второй части «Генриха VI», с цитатами из английского текста пьесы с русским дословным переводом.

91. Так, например, следует объяснить очень интересный случай бесспорной, почти текстуальной близости между анакреонтическим стихотворением Г.Р. Державина «Горячий ключ» (1797) и двумя сонетами Шекспира (153, 154); оба они восходят к греческой эпиграмме Мариана Схоластика (V—VI вв. н. э.), породившей множество подражаний в XVI—XVIII вв. (см.: W. Hertzberg. Eine griechische Quelle zu Shakespeare’s Sonnetten. «Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft, 1878, Bd. XIII, SS. 158—162). На ту же греческую эпиграмму как на источник «Горячего ключа» указывает Я.К. Грот в «объяснительных примечаниях» к сочинениям Г.Р. Державина (т. II, СПб., 1865, стр. 128—129). До России XVIII в. эпиграмма Мариана Схоластика вместе с другими произведениями «Греческой антологии» могла дойти в немецких переводах И. Гердера, в его «Schriften zur griechischen Literatur». Ср. также: James Hutton. Analogues of Shakespeare Sonnets 153—154. «Modern Philology», 1941, vol. XXXVIII, pp. 385—403.