2. Переводы: «Ромео и Юлия» В. Померанцева; «Макбет» Андрея Тургенева; «Отелло» И.А. Вельяминова; «Леар» Н.И. Гнедича; «Гамлет» С.И. Висковатова; «Макбет» П.А. Корсакова; «Буря» и «Фальстаф» А.А. Шаховского; адаптации А.Г. Ротчева

В 1790 г. в Москве появилось в свет трехтомное «Собрание некоторых театральных сочинений, с успехом представленных на Московском Публичном театре». Среди напечатанных в третьей части издания пьес находилось, между прочим, и одно произведение Шекспира: «Ромео и Юлия, драма в пяти действиях».¹

Автором этого перевода был Василий Померанцев, замечательный русский актер, ученик Дмитревского, в течение долгого времени игравший на сцене Петровского театра (театра Маддокса, как его иначе называли). В основе перевода лежала французская прозаическая переработка трагедии, сделанная Луи-Себастьеном Мерсье («Les Tombeaux de Vérone», 1782).

Один из видных писателей эпохи Просвещения, смелый теоретик-новатор и создатель нового типа социальной драмы, Мерсье принадлежал к числу убежденных и восторженных почитателей творчества Шекспира, в котором видел непревзойденный образец правдивого и свободного от стеснительных правил искусства. Неоднократно обращаясь к Шекспиру в своих трактатах и журнальных статьях, Мерсье стремился также приспособить для сцены некоторые из его произведений («Король Лир», «Отелло», «Тимон Афинский» и др.).

«Веронские гробницы» — наиболее значительный опыт такого рода. Написанная в период наивысшего творческого подъема, эта пьеса Мерсье, как и другие его драматические произведения 1780-х годов, проникнута антифеодальным пафосом, глубокой ненавистью к сковывающим человека сословным предрассудкам.² Правда, «трогательный сюжет» шекспировской трагедии³ у Мерсье сильно изменен: драма завершается не только примирением враждующих семей, но и счастливым соединением оставшихся в живых Ромео и Джульетты — к немалому возмущению некоторых современников, полагавших, что подобное отступление от Шекспира равносильно искажению исторической правды.⁴ Для Мерсье все это, однако, не имело особого значения: жестокий шекспировский финал казался ему недостаточно назидательным и театральным.⁵

С конца 1770-х годов Мерсье стал известен в России. На протяжении следующих десятилетий, по мере того как нарастала борьба различных тенденций в русском классицизме и усиливались антиклассические настроения, были переведены и поставлены на сцене многие пьесы французского драматурга, такие как «Ложный друг», «Беглец», «Тачка уксусника», «Судья», «Зоя», «Натали» и, наконец, «Веронские гробницы».

Несомненно, обращение Померанцева к этой пьесе было прежде всего обусловлено широкой известностью имени Мерсье. Но если сам Мерсье рассматривал свою драму как произведение почти независимое от трагедии Шекспира, для Померанцева это все же был «улучшенный» Шекспир. Недаром он восстановил шекспировское название и в отличие от Мерсье указал в заглавии истинного автора: «Ромео и Юлия, драма... взятая из шекеспировых творений г. Мерсиером». В остальном же Померанцев следовал только за Мерсье, вовсе не прибегая к английскому оригиналу. Переводил он довольно тщательно, подчас даже слишком: перевод его изобилует галлицизмами вроде «время взять покой» (соотв. «il est temps de prendre du repos»), но в нем имеется также немало вольностей, неточностей и просто ошибок. Незамеченный современниками, забытый последующими поколениями, этот перевод заслуживает внимания лишь как первая попытка познакомить — через французское посредничество — русского читателя и зрителя с одной из великих трагедий Шекспира.⁶

Незадолго до появления «Ромео и Юлии» почти одновременно в Москве и Петербурге было издано — в двух разных русских переводах — сочинение английского литератора Роберта Додели (1703—1764) «The Preceptor containing a general course of education» (1748) — своего рода «универсальный учебник» для юношества, содержавший всевозможные полезные сведения из самых различных областей знания (астрономия, математика, физика, естественная история, юриспруденция, логика, этика и т. д.).⁷ Особый раздел сборника был посвящен необходимому для «юных отроков» умению «приятно и правильно» читать, писать и говорить (прежде всего — публично) и одному из важных средств для достижения этой цели — театральной декламации. В качестве текстов, особенно пригодных для декламационных упражнений, Додсли приводил и несколько отрывков из Шекспира: рассуждение Жака о «семи возрастах» человека, монолог «Быть или не быть», монолог Генриха IV из второй части исторической хроники «Генрих IV» (сц. 1 д. III) и пятую сцену IV акта этой же трагедии, речь Генриха V перед сражением при Азинкуре («Генрих V», сц. 3 д. IV), монолог кардинала Уолси из «Генриха VIII» (сц. 2 д. III) и спор Брута с Кассием из IV действия трагедии «Юлий Цезарь».

Хотя оба русских переводчика — М.И. Веревкин⁸ и А.А. Петров — по всей вероятности, пользовались одним и тем же немецким изданием книги Додсли, «шекспировские части» «Наставника» и «Учителя» отличались как по составу, так и по манере выполнения. В перевод Веревкина под названием «Степени жизни» был включен фрагмент из «Как вам это понравится», отсутствовавший у Петрова. В то же время Веревкин пытался передавать стихотворный шекспировский текст стихами (монолог Гамлета он заимствовал из трагедии Сумарокова), а Петров переводил все без исключения прозой, не слишком выразительной, но для конца XVIII столетия очень точной.

Несмотря на довольно значительную известность книги Додсли, помещенные в ней отрывки из произведений Шекспира едва ли обратили на себя внимание широкого круга русских читателей. Во всяком случае десять лет спустя три из них (монологи Гамлета, Генриха IV и кардинала Уолси) были переведены вновь и напечатаны в журнале «Иппокрена».⁹ Появление фрагментов шекспировских трагедий на страницах «Иппокрены» было вполне закономерно. Журнал, постоянно знакомивший своих читателей с лучшими образцами новейшей немецкой и английской поэзии, с творчеством Геснера, Томсона, Юнга, Грея, естественно, не мог пройти и мимо творений «британского гения», заново открытых европейской литературой минувшего века.

Правда, вне контекста каждый из помещенных в «Иппокрене» монологов скорее приобретал характер рассуждения на определенную нравственно-философскую тему (таких моралистических сочинений в журнале печаталось довольно много), нежели был элементом напряженного драматического действия. Однако на общем фоне эти почерпнутые у Шекспира «философические раздумья» о смерти, об угнетающем человека мучительном бремени власти, о бренности земного величия и т. п. выделялись и своей глубиной, и особенно своей живописностью, яркой образностью и тем соединением «высокого» и «низкого» — в мыслях и словах, которое так возмущало приверженцев классического стиля. Живописность эта была отчасти передана в русском переводе, переводе прозаическом, но выполненном непосредственно (и притом весьма точно) с английского языка.

С подлинника был сделан и другой, не дошедший до нас перевод из Шекспира, также относящийся к самому началу 1800-х годов, — «Макбет» Андрея Ивановича Тургенева.

Даровитый поэт, переводчик и литературный критик, один из основателей и глава Дружеского литературного общества, Андрей Тургенев (1781 —1803) был страстным любителем и пропагандистом у нас немецкой и английской литератур. Гете, Шиллер, Шекспир — к этим именам он обращается постоянно на протяжении всей своей короткой, но яркой творческой жизни, полной неустанных исканий и напряженного труда. Опираясь на творчество этих, как, впрочем, и ряда других западноевропейских писателей, Тургенев вырабатывал принципы нового (в противоположность традиционному, классическому), национально-самобытного искусства.¹⁰

Первоначально интерес к Гете и Шиллеру у Тургенева преобладает, но постепенно имя Шекспира начинает все чаще появляться на страницах его писем и дневника. 23 августа 1800 г. Тургенев записывает: «Читал сегодни, что Шил<лер> написал трагед<ию> Marie Stuart и перевел Макбета».¹¹ По-видимому, это известие заинтересовало Тургенева, однако познакомиться с шиллеровским переводом «Макбета» ему удалось лишь много месяцев спустя.

«На сих днях, — сообщает он в письме к Жуковскому и Мерзлякову от 30 января 1802 г., — прочел я Шиллеров перевод Макбета, его Марию Стуарт, его Валленштейна. Сколько красот и как все занимательно. Как выдержан Макбет и у Шекспира, и у него в переводе. Je suis tenté de le traduire. Славное бы дело было. Только надобно непременно переводить иное в стихах, самых сильных и выразительных! Ах, брат! Какая это трагедия. Сколько в ней ужасу. Напр<имер>, Макбет убил короля Дункана и одного из придворных, ему преданных. Воцарился и дает праздник. Он притворяется другом последнего, уже погибшего от его наемников, и он с нетерпением будто его ожидает. Между тем пьют. Место его посреди двух первых людей государства не занято. Он говорит: Ах! когда бы скорее приехал Банко (имя убитого), и в ту же минуту является на собственном его месте тень его и пр.; все это как нельзя быть сильнее и сходнее с театральным ужасом. Монолог его перед убийством, где он думает видеть перед собою кинжал, лунатизм жены его после убийства и пр. — все прекрасно. Перевод очищенный, но не ослабленный оригинал. Чародейки также имеют свое действие, и все кстати в этой пиесе. Постарайся найти и прочесть ее».¹²

Вскоре Тургенев осуществил свое намерение: 24 апреля 1802 г. он «зачал» переводить «Макбета».¹³

Работа над переводом продолжалась сравнительно недолго. К началу мая был завершен I акт, а в записи от 17 мая Тургенев отметил: «Вчера я кончил Макбета переводить начерно. Переводить начал 24 апреля, до вольно скоро! Но сколько надобно будет посидеть над ним».¹⁴

Перевод этот был сделан с английского (как уже указывалось) языка. Существующее мнение, что Тургенев переводил с немецкого, не подтверждается ни одним из его признаний в письмах или дневнике. Мало того, в письме от 2 мая 1802 г. к родителям (из Петербурга) содержится прямое свидетельство того, что в основе перевода лежал оригинальный текст. Немецкий же перевод мог быть использован лишь в отдельных случаях, не больше.¹⁵

В связи с работой над «Макбетом» возник любопытный спор Тургенева с Жуковским, который в не дошедшем до нас письме предложил исключить из трагедии все «фантастические» сцены с ведьмами, находя их излишними и необоснованными. Тургенев решительно возражал ему: «A propos о Макбете. Ты немножко неосновательно предлагаешь истребить ведьм, или, по-твоему, чародеек. Шекспир писал право не так-то без основания, как ты думаешь, и не для одной странности вывел их на сцену. Разве ты не видишь (по крайней мере мне так кажется), что они, имея влияние на поступок Макбета (предположи, что тогда им верили), дают ему больше побудительных причин, больше вероятности и делают его не столько ужасным. Чем заменить это? Кто-то написал целое рассуждение о Макбете; но я не читал еще его; но только видел в книжной лавке. Оставьте, друзья мои, этого гения так, как он есть, переделывать в нем, вставлять свое вместо его нелегко, очень, очень нелегко. Чем больше вникаешь в него, тем он становится священнее. Еще простительно что-нибудь выпустить, можно, набравшись, как говорится, духа его, написать свое, призвав на помощь утонченность и правила, но когда дело идет о нем самом, то пусть Шекспир остается Шекспиром!».¹⁶

Очевидно, Тургенев так и не внял советам друга¹⁷ и ничего не изменил в своем переводе. Но мысль о том, что перевод в целом весьма несовершенен, мучила его постоянно.

Едва завершив работу, он пишет Жуковскому: «Отчаяние берет меня, когда я сравню Макбета на русском с Макбетом на английском. Какая сила в последнем».¹⁸

О своем стремлении улучшить перевод он пишет в дневнике и в письмах. Наконец, находясь уже в. Вене, Тургенев записывает в дневнике: «Сегодни мне пришла добрая мысль снова здесь перевести Макбета, и не торопясь, à loisir, дав себе время, старательно для слога».¹⁹ И тут же: «Купить не худо Macbeth par Ducis». Несколько позднее он добавляет: «Мой перевод, пожалуй, не дурен, но слаб; если бы были местами неровности, но он вообще слаб».²⁰

«Добрая мысль», о которой писал Тургенев, едва ли была воплощена им в жизнь. Единственным свидетельством дальнейшей его работы над «Макбетом» является дневниковая запись от 6(18) октября 1802 г. Никаких других следов ее не сохранилось.²¹ Был ли тургеневский «Макбет» уничтожен самим переводчиком или затерян впоследствии, неизвестно. Во всяком случае все исследователи говорят о нем лишь на основании писем и дневников.²² Трудно сказать, каким был этот первый русский «Макбет», но литературный талант Андрея Тургенева, его глубокий интерес к творчеству английского драматурга, настойчивое стремление понять произведение и передать его своеобразие позволяют предположить, что это был весьма примечательный эпизод в первоначальной истории русского шекспиризма.

Ревностным почитателем Шекспира был и один из ближайших друзей Андрея Тургенева — Яков Андреевич Галинковский (1777—1815), превосходный знаток русской и западноевропейской литератур.²³ Издаваемый им с 1802 г. журнал «Корифей, или Ключ литературы» — своего рода курс теории и истории искусства — широко пропагандирует творчество английского поэта, все драмы которого «могут почесться примерными по красоте и величеству живописи, по тому глубокому знанию страстей и чувствований, по воображению гордому и прельщающему».²⁴

С наибольшей силой это «гордое и прельщающее воображение» Шекспира, утверждал Галинковский, воплотилось в «Буре», достойной быть «венцом произведений сего бессмертного стихотворца».²⁵ В качестве иллюстрации он приводил два особенно выразительных, с его точки зрения, отрывка (1-я сцена I акта и 2-я сцена II акта) в собственном стихотворном переводе с английским текстом en regard «для показания образца самой отделки».²⁶ (Первоначально он предполагал перевести всю пьесу целиком, но не выполнил своего намерения «за многими недосугами»).

Подобно Андрею Тургеневу, который восторгался «чудесными» эпизодами «Макбета», вопреки настояниям друзей непременно желая сохранить их в своем переводе, Галинковский был особенно восхищен «романизмом и чудесностью» «Бури», доведенными «до возможной силы совершенства»: «Шекспир, сам как некий маг, сильнейший самого Проспера, переносит нас в мечтательный свой рай. Мы дремлем с ним в сладком упоении, видим восхитительные грезы и даже жалеем при пробуждении, для чего сей сон непродолжителен».²⁷ Воплощенная в «Буре» «игра великолепной фантазии» была для Галинковского одной из наиболее ярких черт национальной самобытности Шекспира, совершенным выражением того «гения народного», о котором он писал в «Корифее», ратуя за обновление русского драматического театра.²⁸

Перевод Галинковского представлял собой попытку адекватно передать шекспировский стих с помощью хотя и шестистопного, но безрифменного ямба. В понимании Галинковского белый стих придавал выразительность, душу разговору, которых «нельзя выдержать в стихах с рифмами».²⁹ Протестуя против монотонной декламации с неизбежной паузой в конце строки, которая с давних пор царит на русской сцене, он выдвигал требование сделать стих трагедии более гибким, по возможности приблизить его к прозе, заставив театрального зрителя забыть, что «его герой говорит стихами». «Я думаю, — заключал свое рассуждение Галинковский, — ежели не проза, то беспрекословно одни белые стихи принадлежат Мельпомене».³⁰

Разумеется, подобная мысль высказывалась и раньше: о «безрифмии» с сочувствием писал Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву».³¹ Готическим убором стихов, ссылаясь на опыт «славнейших английских писателей» и прежде всего Шекспира, называл рифму С. Бобров в предисловии к его «Херсониде» (1804),³² причем мысль эта не только декларировалась, но и претворялась им в жизнь. Однако прочной традиции в русской литературе XVIII в. белый стих все же не имел, и потому для современников приведенные слова Галинковского звучали непривычно и даже смело, а его художественная практика оказывалась весьма необычной.

В последующие годы появляется еще несколько переводов из Шекспира. Правда, в отличие от опытов Галинковского все они выполнены традиционно, в прозе. Это два отрывка из «Ричарда III» и сцена из трагедии «Юлий Цезарь»: хотя оба эти произведения давно стали известны русскому читателю, к началу XIX в. они уже были основательно забыты.

Переводы из «Ричарда III» (д. I, сц. 4 и д. V, сц. 3) были напечатаны в журнале «Минерва»,³³ издателями и основными участниками которого являлись профессора и воспитанники Московского университета. Главная особенность этих переводов сравнительно с им предшествующим полным состояла в том, что они восходили к английскому тексту. На это указывали, между прочим, и сами переводчики — некий С.С., «переложивший» сцену убийства Кларенса, и автор другого перевода Захар Алексеевич Буринский (1780—1808), рано умерший талантливый поэт и ученый, неизменный участник университетских изданий и кружков.³⁴

Анонимный же перевод одной из центральных сцен «Юлия Цезаря» (речь Марка Антония над телом Цезаря) был опубликован в «Любителе словесности», журнале Н.Ф. Остолопова, деятельного члена Вольного общества любителей словесности, наук и художеств.³⁵ Сколько-нибудь значительными литературными достоинствами, в том числе и по сравнению с «Юлием Цезарем» Карамзина, которому он к тому же уступал в полноте, этот перевод не обладал, но он привлекал внимание русского читателя к все еще недостаточно ему известной трагедии Шекспира, и в этом его неоспоримая ценность.³⁶ Мало того, не исключена возможность, что перевод, помещенный в «Любителе словесности», послужил отправной точкой для М.В. Милонова, который в 1810 г. на страницах «Цветника» опубликовал в своем переводе с оригинала ту же самую сцену, впрочем включавшую и один новый эпизод (речь Брута).³⁷

Таким образом, на протяжении 1800-х годов в русских периодических изданиях, придерживавшихся в основном классической ориентации, но сочувствовавших новым веяниям в искусстве, один за другим появляются сделанные с подлинника переводы отдельных сцен из ряда шекспировских трагедий. В целом значение этих переводов, в разной степени интересных и удачных, несомненно. И все же это были лишь фрагменты, лишь «выбранные места» для чтения и образца, а между тем потребность обогатить русский театральный репертуар шекспировской драматургией оставалась неудовлетворенной. Первой попыткой — после длительного перерыва — восполнить этот пробел явился предпринятый И.А. Вельяминовым перевод «Отелло».

Талантливый военный деятель, участник кампаний 1806—1807 и 1812 г., а впоследствии генерал-губернатор Западной Сибири и член Военного совета, Иван Александрович Вельяминов (1771 —1837) в молодости увлекался литературой,³⁸ но к собственным литературным занятиям едва ли относился серьезно. Во всяком случае, перевод «Отелло» был его единственной попыткой выступить в печати. Тем не менее перевод этот сыграл важную роль в усвоении русской литературой и театром «Отелло», и еще в 1830-е годы столичные и провинциальные актеры обращались к нему в поисках приемлемого сценического варианта знаменитой трагедии Шекспира. Переводил Вельяминов с французского, от части пользуясь, видимо, старым дословным переводом Летурнера, но преимущественно опираясь на стихотворную адаптацию Жана-Франсуа Дюсиса.

В истории французской драматургии и театра Дюсису принадлежит видное место. В целом убежденный классик, он, однако, сочувствовал новым веяниям, которые с отчетливостью воплотились в его «Шекспировских» трагедиях («Гамлет», 1769; «Ромео и Джульетта», 1772; «Король Леар», 1783; «Макбет», 1782—1784; «Иоанн Безземельный», 1791; «Отелло», 1792). Не владея английским языком, Дюсис не мог быть переводчиком Шекспира в собственном смысле слова. Шекспировский театр, с которым он знакомился по прозаическим переводам Лапласа, а затем Летурнера, служил ему лишь источником вдохновения. Он творил, как впоследствии писал К. Делавинь,

Inspiré par Shakespear qu’il imitait en maître.³⁹

«Трагический поэт должен сообразовываться с характером народа, для которого он предназначает свои произведения. Это неоспоримая истина, поскольку нравиться зрителю — главная цель всякого драматурга».⁴⁰ Этого принципа Дюсис придерживался неизменно. Заимствуя у Шекспира те или иные сюжеты и ситуации, вводя во французскую литературу шекспировские образы, темы и идеи, он во что бы то ни стало стремился не оскорбить вкусы своих соотечественников, воспитанных на классических литературных образцах. Правилу этому он следовал на заре своей деятельности, в конце 1760-х годов; следовал он ему и много лет спустя, приспосабливая для французской сцены «Отелло» Шекспира, «одно из самых трогательных и страшных произведений, какие только породил поистине творческий гений этого великого человека».⁴¹

Шумный успех адаптации Дюсиса, впервые представленной 26 ноября 1792 г. в Театре Республики, ее издание и переиздания, естественно, привлекли к ней внимание за рубежом, и прежде всего в России, где ее и перевел Вельяминов.⁴² В сущности это тоже была переработка, а не перевод. Ни Шекспир, ни Дюсис у Вельяминова нигде не упоминались, он считал себя абсолютно независимым от своих «предшественников» и следовал им. лишь в той мере, в какой он находил нужным и соответствующим русской традиции — литературной и театральной. Этим и определяется его «метод»: следуя в основном за Дюсисом, он при содействии Летурнера обращается и к «самому» Шекспиру, но подчас не довольствуется этим, изменяя кое-что и дописывая от себя. Так, Вельяминов восстанавливает шекспировские имена некоторых персонажей, озвученные Дюсисом на французский лад: Лоредан вновь становится у него Кассио, Одальбер — Брабанцио, Эрманс — Эмилией. В то же время дож Венеции (кстати, у Шекспира безымянный) сохраняет в русской пьесе свое французское имя — Монсениго, равно как и героиня (Эдельмона) и «ложный друг» Отелло — Яго, переименованный Вельяминовым вслед за Дюсисом в Пезарро.⁴³

Прощание Ромео и Джульетты. Гравюра Г.И. Скородумова с картины Б. Уэста. Выполнена в Лондоне в 1775 г. Государственный Русский музей

Однако, сохранив это свое благозвучное условное имя, Яго — Пезарро приобретает у Вельяминова (в отличие от Дюсиса) несравненно более важную роль. Скрытый, по замыслу Дюсиса, от глаз зрителя почти до конца трагедии, Пезарро становится в адаптации Вельяминова персонажем значительным и даже колоритным. Из мрачной, зловещей тени, сопутствующей Отелло, он превращается в живую, хоть и далеко не по-шекспировски правдивую и яркую фигуру. Именно для обрисовки Пезарро в пьесу введены 9-я сцена I акта, часть 3-й сцены II акта (в том числе и слова «О, Отелло, страшись ревности, страшись сего чудовища с ядовитым взором»), 1-я сцена IV акта и т. д.

Макбет и ведьмы. Рисунок А.О. Орловского. (1800-е годы) Государственный Русский музей

Отелло, как и у Дюсиса, лишен в пьесе Вельяминова шекспировской многоплановости, сложности, в основе его поведения — традиционная борьба страстей, но «чувствительность» — доминирующая страсть — придает образу особую окраску, да и самое развитие этой страсти свободно от прямолинейности, обычной для старой трагедии классического толка. «Чувствительность» составляет также основную черту характера «слишком слабой» Эдельмоны, весьма напоминающей тех романических девиц (filles romanesques), которыми столь изобиловала литература конца XVIII в. Образ этот несомненно восходит к трагедии Дюсиса, причем не только в целом, но и в подробностях.

Исключение составляет лишь одна довольно любопытная деталь. Предчувствуя близкую смерть, Эдельмона поет меланхолический «Романс об иве» («Romance du Saule»), музыка для которого была написана Гретри. Дюсис придавал этому трогательному романсу (связанному с аналогичным фрагментом у Шекспира лишь темой) большое значение и, как он говорил в предисловии, скорее отказался бы от самого сюжета, чем согласился бы опустить романс, представляющий такое новшество для французского зрителя.⁴⁴ Не меньшим новшеством был он и для русского театра, что, видимо, и явилось главной причиной того, что у Вельяминова «Романс об иве» отсутствует вовсе. Впрочем, сохранить это вставное стихотворение ему едва ли пришло бы в голову, поскольку весь его перевод был сделан в прозе.⁴⁵

Проза Вельяминова не отличалась особым блеском, но в ней отчетливо ощущается воздействие карамзинской стилистики. Старательно избегая славянизмов и других атрибутов «высокого стиля», Вельяминов стремился придать языку трагедии большую свободу выражения, изящество и гибкость. Недаром критик из «Лицея», разбирая «Отелло», с удовлетворением отмечал, что у Вельяминова «язык русской чист и текуч».⁴⁶

Почти одновременно с Вельяминовым к Шекспиру обратился Н.И. Гнедич. Это был не первый переводческий опыт молодого поэта, уже снискавшего себе некоторую известность в литературных кругах. Перу Гнедича принадлежал перевод шиллеровского «Заговора Фиеско в Генуе» (1802), вольные переложения оды Тома «Общежитие» и двух фрагментов из Оссиана («Берратон», 1804, и «Песни в Сельме», 1806). В 1807 г. он приступил к переводу вольтеровского «Танкреда», но вскоре на время оставил его, увлеченный мыслью переложить на русский язык одну из трагедий восхищавшего его Шекспира.⁴⁷ По свидетельству С.П. Жихарева, Гнедич особенно восторгался «Гамлетом», но сам в своей переводческой деятельности все же предпочел ему «Короля Лира» — «Леара», как он произносил и писал на французский лад; английским языком Гнедич не владел и с Шекспиром был знаком лишь по переводам все тех же Летурнера и Дюсиса. К адаптации Дюсиса, драматурга, Гнедичу хорошо известного (в 1802 г. он перевел его «Абюфара»),⁴⁸ в основном и восходит «Леар».⁴⁹

«Король Леар» Дюсиса был написан десятью годами раньше, чем ею «Отелло», однако по своему характеру трагедии эти отличаются довольно мало. «Король Леар», как и впоследствии «Отелло», был типичной трагедией конца XVIII в., трагедией вольтеровского типа, в целом все еще классической, но уже наделенной рядом новых черт. Нарушение единств, оссианический пейзаж, на фоне которого совершается действие трех последних актов (лес, скалы, пещера, буря и т. п.), и прежде всего самый образ страдающего короля, «впавшего в безумие из-за своей чрезмерной чувствительности», — все это сообщало трагедии Дюсиса большую новизну и привлекало французского зрителя.

Под пером Гнедича трагедия Дюсиса претерпела ряд значительных изменений.⁵⁰ Так, «рассуди» вслед за Шекспиром, что «человек, в сумасшествии дающий и отнимающий царство, благословляющий и проклинающий детей своих, не может возбудить сострадания в зрителях»,⁵¹ Гнедич в отличие от Дюсиса «оставил Леару здравый рассудок, чтобы не в мечтах беспрерывного исступления, но истинно ощущая всю горесть отца, гонимого неблагодарными детьми, и восторг радости при нечаянном возвращении нежной и добродетельной дочери, возмог он сообщить их сердцам зрителей».⁵² Безумие Лира у Гнедича — лишь «кратковременное исступление», в которое Лир впадает при виде вновь обретенной Корделии (III акт). В то же время Гнедич вовсе отказался от присутствующей В трагедии Дюсиса темы любви Эдгара к Корделии (Эльмонде). По мнению Гнедича, эта страсть унижала «великодушного сего рыцаря», защищавшего проклятую Лиром «меньшую дочь» бескорыстно, из сострадания и во имя долга. Образ Эдгара (или, как везде писал Гнедич, Эдгарда) оказывался, следовательно, более нравственным и цельным, а назидательность трагедии возрастала. Этому же способствовала и счастливая развязка «Леара», кстати вообще характерная для русской трагедии начала века.

В соответствии с этими изменениями Гнедич должен был ряд сцен исключить или исправить, «во многих местах преобразовать ход самого действия» и даже «прибегнуть к изобретению». В черновой редакции перевода⁵³ таких «исправлении» сравнительно мало, во всяком случае их значительно меньше, чем во второй, лежащей в основе печатного текста.⁵⁴ После окончательной правки из русского «Леара» исчез первый заговорщик, функции которого перешли к Леноксу, и был исключен ряд эпизодов IV акта, в частности диалог Кента и Эдгара и поэтичное заклинание Корделии, взывающей к силам природы, о котором так сожалел А.А. Шаховской, назвавший этот монолог «прекрасной молитвой».⁵⁵

Такова была, в самых общих чертах, эта трагедия, не столько взятая из творений Шекспира (как указывал в заглавии сам Гнедич), сколько заимствованная у Дюсиса, которому русский драматург в свою очередь «свободно подражал».⁵⁶

Позднее Гнедич вновь обратился к Шекспиру (или, точнее, к Летурнеру). На этот раз он перевел одну небольшую сцену из трагедии «Троил и Крессида» (III сц. I акта), названную им «Агамемнон и цари греческие».⁵⁷ Перевод этот был откликом на военные события июля—августа 1812 г., периода, отмеченного сильными разногласиями внутри русской армии, прежде всего между Барклаем-де-Толли и Багратионом. Гнедич не только не скрывал своих намерений, но всячески обращал на них внимание читателей. «Не красот трагических должно искать в нем (т. е. в переводе отрывка, — П.З.), — предупреждал он, — чистое нравоучение, глубокие истины, коими он исполнен, заслуживают внимание; а всего более превосходные мысли о необходимости терпения и твердости в важных предприятиях и о бедствиях, происходящих от нарушения порядка и повиновения начальству».⁵⁸

Откликом на события Отечественной войны явились и два отрывка из Шекспира, приведенные в одиннадцатом «Письме из Москвы в Нижний Новгород» Ивана Матвеевича Муравьева-Апостола (1765—1851),⁵⁹ видевшего в английском драматурге «исполинского гения», «одного из величайших живописцев сердца человеческого». «Рассуждая о нынешнем происшествии, — писал он, — я часто вспоминаю Шекспира; и это не удивительно: он был один из любимых моих собеседников во весь период, столь мрачно начавшийся и столь счастливо и славно для нас оконченный».⁶⁰ Первый отрывок — слова Макдуфа, обращенные к Макбету («Тогда покорись, коварный, и живи только для того, чтоб быть позором и посмешищем современникам» — «Макбет», д. V, сц. 8) — звучал как проклятие Наполеону. Второй — часть сцены из «Генриха V» (д. IV, сц. 8) — вполне отвечал патриотическим настроениям русского общества военных и первых послевоенных лет. В том, что смысл этих отрывков читателю совершенно понятен, Муравьев-Апостол не сомневался. «Приложение всякий легко сделает», — замечал он во введении к своему переводу.⁶¹ Однако при всей их злободневности эти фрагменты были, конечно, явлением эпизодическим, второстепенным. Действительно же широкой известностью пользовалась в это время большая стихотворная трагедия С. Висковатова «Гамлет».

В литературно-театральных кругах к Степану Ивановичу Висковатову (1786—1831) относились с некоторым пренебрежением: старательный переводчик, он был, однако, лишен сколько-нибудь самобытного дарования и перелагал с французского языка на русский столь же невыразительно, сколь усердно.⁶² Страстный поклонник французской классической трагедии, Висковатов и в собственном творчестве был весьма последовательным классиком. Впрочем, подобно многим его современникам, он едва ли отделял свою переводческую деятельность от оригинальных писаний, считая себя не переводчиком, а подражателем иностранных драматургов. Подражанием Шекспиру назвал он и «Гамлета».⁶³ В известном смысле Висковатов был прав, его трагедия действительно явилась подражанием, но не Шекспиру, а опять-таки Дюсису. «Hamlet» был самой ранней шекспировской трагедией Дюсиса. Пораженный и вместе с тем очарованный гениальным искусством английского драматурга, Дюсис приступал к работе над своей адаптацией с благоговением, словно «художник, который собирается писать картину для церковного алтаря».⁶⁴ Он всячески стремился понять произведение, «увидеть» изображенную в нем эпоху (перед глазами у него постоянно находились два эстампа, присланные по его просьбе из Англии, — портрет Шекспира и изображение Гаррика в роли Гамлета⁶⁵), и тем не менее его трагедия на знаменитый шекспировский сюжет оказалась во всех отношениях французской. «В сущности мне пришлось создать новую пьесу», — писал Дюсис Гаррику, не испытывая, впрочем, при этом особых угрызений совести. Правда, он сожалел, что законы французского театра не позволили ему воспроизвести многие эпизоды шекспировской трагедии и прежде всего появление «ужасной тени», которая «сообщает о преступлении и требует мести»; однако главное, в его понимании, он все же сделал, воплотив в образе Гамлета высокий идеал сыновней преданности и сыновней любви.

Трагедия Висковатова была самой вольной из всех русских адаптаций «шекспировских» сочинений Дюсиса. К Дюсису (да и то не в полной мере) восходили лишь три первых акта трагедии. Два последних же представляли собой почти оригинальное творчество русского драматурга.⁶⁶

В своем «Гамлете» Висковатов не нарушил ни одного из основных предписаний классической трагедийной поэтики. Старательное соблюдение единств и приличий, прямолинейность характера, замена действия его изложением, фигуры наперсников и наперсниц, наконец, двенадцатисложный стих — все эти непременные атрибуты классической трагедии ставили «Гамлета» в один ряд с драматическими опытами русских эпигонов классицизма (и сходными по манере образцами французской драматургической поэзии 1800—1810-х годов). В пьесе Висковатова можно обнаружить и некоторые отзвуки преромантических настроений (особенно это касается образа Офелии, непрестанно «льющей потоки горьких слез»⁶⁷), но в целом это несомненно классическая трагедия того типа, который во Франции называли иногда «tragédie à tirade».

Собственно тирад, т. е. монологов-рассуждений на какую-либо злободневную общественно-политическую тему, обращенных в зрительный зал и почти не связанных со сценическим действием, в пьесе Висковатова немного. Однако она изобилует «аллюзиями», родственными тираде краткими репликами, содержащими тот или иной актуальный политический намек. История принца датского (у Дюсиса и Висковатова — датского короля) позволила русскому драматургу выразить путем аллюзий ряд важных, хотя и не слишком новых истин, бытовавших еще в просветительской философии XVIII в.: особа монарха священна («кто на царя дерзнет подъять убивства меч?»,⁶⁸ «дела царей судить возможно лишь богам»⁶⁹), но в свою очередь монарх должен служить народу («народ на все дела царей своих взирает и добродетель их и слабость примечает»⁷⁰) и считать главной целью своей жизни заботу о благе подданных («воспомни долг царей: народ тебя зовет, и длани сироты, вдовицы простирают»⁷¹), ибо «лишь добродетелью властители велики».⁷²

«Гамлет» Висковатова, следовательно, заключал в себе осторожное, робкое, но все же наставление царям, и финальная (под занавес) реплика героя, который отказывается от мысли о самоубийстве во имя спасения своего народа («Отечество! тебе я жертвую собой!»⁷³) при всей традиционности звучала весьма назидательно и не могла оставить равнодушным русского театрального зрителя начала 1810-х годов. Возможно также, что и самая ситуация, изображенная в трагедии, напоминала этому зрителю о недавних событиях марта 1801 г. (заговор против Павла I, его убийство, восшествие на престол Александра I), которые сохраняли свою остроту и постоянно обсуждались на протяжении всего александровского царствования и даже позднее.⁷⁴

Впрочем, обилие животрепещущих параллелей и ассоциаций не заслоняло от зрителя и критиков некоторой художественной архаичности висковатовского «Гамлета». Так, Д.В. Дашков, отнюдь не враг классической трагедии вообще, иронизировал по поводу скрупулезного соблюдения автором трагедии, столь насыщенной событиями, единства места. «Все действие, — писал он, — от начала до конца продолжается в тронном чертоге; сюда Клавдий и наперсник его приходят советоваться о делах тайных; сюда же приходит Гертруда с наперсницею своею раскаиваться о содеянном преступлении, здесь же и Гамлет видит тень родительскую, рассказывает другу своему о привидении на кладбище, разговаривает с любезною своею Офелиею, изобличает мать в ее ужасном злодействе; здесь же напоследок оканчивается трагедия смертию Гертруды и Клавдия».⁷⁵

Более чем сдержанно отзывался о «Гамлете» Висковатова и Д.И. Хвостов, относившийся к трагедийному жанру весьма сочувственно.

«Вообще, — отмечал он, — трагедия сия писана не худо для Висковатова, но далеко уступает слогу господ Сумарокова, Княжнина и Озерова».⁷⁶ Позднее, когда Висковатов переиздал «Гамлета»,⁷⁷ критика высказывалась уже много определенней, откровенно возмущаясь «варварством» драматурга и особенно его неправильным, дурным языком и «ревущим» и «скрипящим» стихом.⁷⁸ Но это был уже совсем иной этап в развитии русской драматургии и русского поэтического языка.

В противоположность «Гамлету» Висковатова следующий русский перевод из Шекспира — «Макбет» Петра Александровича Корсакова (1815) — не получил сколько-нибудь широкой известности в читательских кругах. В силу цензурных трудностей Корсакову не удалось опубликовать свое сочинение полностью. Лишь три сравнительно небольших отрывка из него были напечатаны в первой части «Северного наблюдателя», журнала, издателем и основным участником которого был сам Корсаков, выступавший под собственным именем, а также под псевдонимами П.К., Птр. Крскв., К***, К-в и т. п.⁷⁹

В пояснении к переводу, помещенному в «Северном наблюдателе», не содержалось никаких указаний на исходный текст. Между тем рукопись не оставляет на этот счет ни малейших сомнений. Корсаков знал английского «Макбета» и часто прибегал к нему. Однако в целом его «Макбет» имел все же большее отношение не к Шекспиру, а к Дюсису.

Следуя за Дюсисом, он ограничил действие трагедии во времени (двадцать четыре часа) и пространстве (Дунсинанский замок), хотя и пошел в этом отношении дальше Дюсиса, опустив его первый акт, действие которого происходит (в отличие от всех прочих) в «дремучем лесу». С другой стороны, он ввел в трагедию несколько собственно шекспировских эпизодов (и около ста шекспировских строк),⁸⁰ среди которых монолог Макбета (II явление II акта)⁸¹ и ряд сцен, где реализуются пророчества вещих обитательниц «вертепа Ификтоны», в частности поединок Макбета с Макдуфом. Вместе с тем Корсаков сочинил почти весь IV акт — совет танов, суд над Малькольмом, наконец, его вторичное бегство при содействии «благородного» Макбета. В связи с этим изменилось и соотношение действующих лиц трагедии. Макбет стал безусловным героем произведения (у Дюсиса он был в значительной степени заслонен Фредегондой); «подобающее» ему место среди других персонажей занял также Малькольм — законный наследник шотландского престола.

Это стремление Корсакова превратить второстепенную фигуру Малькольма в одну из центральных и особенно привлекательных могло быть вызвано необходимостью обезопасить трагедию от придирок театральной цензуры. Но все его усилия оказались бесплодными. Принятая к постановке и даже разученная, трагедия в конце концов все же была отклонена: в центре произведения быЛо пусть «проклятое», но все же явное цареубийство, а всякое обсуждение этого злободневного общественного вопроса раз навсегда было признано вредным и опасным.⁸² В 1821 г. Корсаков несколько переработал трагедию, по-видимому собираясь снова предложить ее театральной дирекции. Однако никаких сведений о постановке «Макбета» в начале 1820-х годов не сохранилось, да и вряд ли это вообще могло случиться, ибо даже через пятнадцать лет, в 1836 г., театральная цензура все еще отказывалась разрешить его постановку.⁸³ О других аналогичных попытках самого Корсакова ничего неизвестно. В дальнейшем же, после появления всевозможных переводов с подлинника, пьеса безнадежно устарела и, естественно, была совершенно забыта.

П.А. Корсаков имел также некоторое отношение к стихотворному переводу одной из сцен «Юлия Цезаря» (диалог Брута и Кассия из II акта). Он был напечатан в корсаковском «Северном наблюдателе»⁸⁴ и принадлежал перу А. Грузинцева, второстепенного драматурга и поэта. Перевод этот не отличался точностью (сам Грузинцев назвал свой опыт «подражанием Шекспиру») и большими художественными достоинствами, но представлял интерес благодаря своему общественному звучанию: основная тема диалога — обличение тирании Цезаря, превратившей «властителей в рабов». В передовых общественных кругах ламентации о попранной «гражданской свободе» едва ли воспринимались в то время равнодушно.⁸⁵

К числу вольных переводов из Шекспира принадлежат также «Буря» и «Фальстаф» Александра Александровича Шаховского. Оба названных сочинения относятся к первой половине 1820-х годов, т. е. к периоду наивысшего расцвета деятельности этого плодовитого и талантливого драматурга. В эти годы, отмеченные усилением новых тенденций в русской литературе, Шаховской, еще недавно один из самых рьяных сторонников классицизма и воинствующий антикарамзинист, переходит на совсем иные позиции. Он, некогда презиравший и поносивший «романтический жанр» во всех его разновидностях, становится теперь горячим его почитателем и усерднейшим пропагандистом. Для своих опытов в новом жанре Шаховской широко использует западноевропейский, прежде всего английский роман и современную иностранную драматургию, создавая на их основе всевозможные волшебно-комические оперы, волшебные комедии, романтические комедии-балеты, интермедии, водевили и т. д. и т. п.⁸⁶ Аналогичный характер имело обращение драматурга к Шекспиру. Преклоняясь перед ним, постигшим все — «от недр земли до выспреннего мира», Шаховской видел в его произведениях лишь материал для «волшебно-романического зрелища» («Буря», 1821) или веселой комедии («Фальстаф», 1825).

Текст «Бури» Шаховского в целом был весьма близок к подлиннику, точнее, к использованным его местам (количество купюр, сделанных Шаховским, довольно велико: в его пьесе всего три акта вместо пяти у Шекспира). При этом в основном стихотворное произведение Шекспира под пером Шаховского превратилось в прозаическое, за исключением реплик и «монологов» Ариэля, по содержанию и размеру часто напоминающих водевильные куплеты на злобу дня.⁸⁷ Впрочем, тексту Шаховской отводил лишь служебную роль, связывая с его помощью «потрясающее» зрелище кораблекрушения (пролог) с очередным балетным номером или «механическим» полетом. Философская глубина трагедии была Шаховскому совершенно безразлична: безобразная внешность Калибана и крылья Ариэля соответствовали его художественному замыслу больше, чем самый глубокомысленный монолог Просперо. Бесконечное разнообразие сценических эффектов (в этом смысле настоящим соавтором Шаховского явился знаменитый Дидло) заслонило от зрителей даже то немногое, собственно шекспировское, что Шаховской счел возможным в том или ином виде сохранить.⁸⁸ Правда, пьеса его называлась «извлечением из Шекспира», и это осторожное наименование давало русскому драматургу известную свободу в обращении с произведением столь восхищавшего его английского поэта. Целью его был не перевод, но обогащение русской драматургии, обновление русского драматического театра.⁸⁹

В свою очередь «Фальстаф»⁹⁰ представлял собой небольшую комедию, навеянную «фальстафовскими» сценами исторической хроники «Генрих IV», преимущественно второй ее части. (Огромный комедийный дар Шекспира русский драматург ценил особенно высоко, находя, что шекспировская комедия «объемлет страсти и пороки целого общества и осмеивает образ мыслей и дух времени»).⁹¹ Текстуальных заимствований из Шекспира в этой пьесе было не слишком много, но самый образ сэра Джона Фальстафа в основном соответствовал шекспировскому. Отчасти шекспировских персонажей напоминали также хозяйка трактира (миссис Куикли), судья и ряд других, однако комедия в целом звучала все же совсем иначе, чем соответствующие эпизоды у Шекспира. Вне контекста, вне связи с действием последующим и предыдущим «фальстафовские» сцены «Генриха IV» превратились из ярких штрихов на огромном историческом полотне в серию мелких бытовых зарисовок «во фламандском вкусе», в остроумный динамичный водевиль, который обыкновенно ставился в один вечер с каким-нибудь произведением серьезного жанра.⁹²

Следующей попыткой приспособить Шекспира для русской сцены явилась трехактная мелодрама Александра Гавриловича Ротчева (1807—1873) «Ромео и Юлия», написанная между 1825 и 1827 гг.⁹³ В целом пьеса эта восходила к Мерсье, но автор ее несомненно знал и самую трагедию Шекспира, видимо, в немецком переводе. У Мерсье заимствованы счастливый конец, образы Лауры (наперсница Джульетты) и доктора Бенволио, а также форма некоторых имен (Капулет, Монтегю, Теобальд); как и «Веронские гробницы», русская мелодрама написана прозой, за исключением нескольких стихотворных вставок. На знакомство же Ротчева с трагедией Шекспира указывают имена графа Париса (у Мерсье — Лодрано) и слуг Балтазара и Петра. Однако перевод, как таковой, — с французского или с немецкого — отнюдь не был целью Ротчева: почти нигде не следуя точно за исходным текстом, он подчас сочинял сам целые страницы и даже обширные сцены, напоминающие трагедию Шекспира весьма отдаленно. Оригинальным творчеством Ротчева явились и обязательные в мелодраме музыкально-балетные номера — пантомима (акт II, сц. 2), марш (акт II, сц. 4) и два хора, радостный (акт II, сц. 4) и грустный (акт III, сц. 1), оба в высшей степени традиционные, особенно прощальный хор подруг:

Она сошла в сей грустный день!
В таинственную сень!
Блистая девственной красою!

Нерадости привет ее лелеял дни —
Как блекнет розы цвет весною,
Поблекнули они!

Во второй половине 1820-х годов подобное сочинение, естественно, не могло уже вызвать особого восторга. Так, рецензент «Дамского журнала» видел в нем лишь «детский сколок с весьма известной шекспировой трагедии и столько же известной французской оперы на русском языке» (т. е. «Ромео и Юлии» Штейбельта — П.З.),⁹⁴ а К. Полевой в своих «Записках» назвал его «преуродливым» и «незрелым произведением юноши, скропанным для бенефиса».⁹⁵

Несколько позднее Ротчев вновь обратился к Шекспиру, но опять-таки не к подлинному: вслед за «Мессинской невестой» и «Вильгельмом Теллем» он перевел на русский язык шиллеров «Макбет».⁹⁶ В отличие от «Ромео и Юлии» эта пьеса никогда не ставилась на сцене (конечно, цензурные препятствия сыграли здесь свою роль) и была встречена критикой уже с откровенной неприязнью. «Что такое значит: Макбет, трагедия Шекспира, из сочинений Шиллера? Как Шиллер сочинил трагедию Шекспира? Шиллер перевел Макбета с некоторыми изменениями; он мог и сочинить трагедию Макбет, взяв для своей драмы один предмет с Шекспиром. Но как мог написать написанное другим — не понимаем», — восклицал А.А. Дельвиг в статье, напечатанной (анонимно) на страницах «Литературной газеты».⁹⁷ Перевод «Макбета» с немецкого языка, полагал Дельвиг, показывает «все непочтение к превосходному творению Шекспира и званию не пустому поэта». Дельвига возмущали как неосведомленность Ротчева в английском языке, так и полное его безразличие к немецкому тексту, немалые достоинства которого совершенно исчезли в русском переводе. Не менее резкой была и статья о «Макбете» в журнале «Телескоп», автор которой не мог «без негодования смотреть на эту тиранскую пытку, названную переводом». «Бедный Шакспир! Какие лютые муки довелось тебе вытерпеть», — сокрушался критик.⁹⁸ Это единство было вполне закономерно: на рубеже 1830-х годов перевод из Шекспира с немецкого языка выглядел как очевиднейший анахронизм.

Примечания

1. Собрание некоторых театральных сочинений, с успехом представленных на Московском Публичном театре, ч. III. М., 1790. Название сборника лишь отчасти соответствовало действительности: к 1790 г. были поставлены на сцене не все помещенные там пьесы. Драма «Ромео и Юлия» была представлена только пять лет спустя (см. стр. 118). В связи с этой постановкой появилось отдельное издание пьесы — оттиски из названного сборника с новым титульным листом (Ромео и Юлия, драмма в пяти действиях. Взятая из шекеспировых творениях <sic!> г. Мерсиером. М., <1795>).

2. См.: Л. Левбарг. Луи Себастьян Мерсье. 1740—1814. Л. — М., 1960, стр. 82—83.

3. L.-S. Mercier. Théâtre complet, t. 4. Amsterdam, 1784, p. 265.

4. L. Béelard. Séb. Mercier. Sa vie, son oeuvre, son temps. Paris, 1903, p. 327.

5. Там же, стр. 325, 327.

6. Перевод одной из сцен трагедии относится к 1772 г. (см. стр. 53).

7. Наставник, или Всеобщая система воспитания, преподающая первые основания учености. СПб., 1789—1792, 12 тт. (перевод М.И. Веревкина); Учитель, или Всеобщая система воспитания, в которой предложены первые основания наук, особенно нужных молодым людям. М., 1789—1791, 3 тт. (перевод А.А. Петрова).

8. О М.И. Веревкине см.: В.М. Троицкий. Некоторые проблемы культурного наследства XVIII века. М.И. Веревкин — писатель-драматург второй половины XVIII века. «Ученые записки Лиепайского гос. педагогического института», вып. I. 1958, стр. 59—115.

9. «Иппокрена, или Утехи любословия на 1801 год», ч. VIII, стр. 17—22. Несколько раньше в этом журнале упоминалась — без всяких комментариев — «Буря» (ч. VI, стр. 440).

10. Х. Шмидт. Эстетические взгляды Андрея Тургенева. «Ученые записки Ленинградского гос. университета», № 295, серия филологических наук, вып. 58, 1960. стр. 35—54.

11. ИРЛИ, ф. 309, № 271, л. 65.

12. Там же, № 759, л. 45 об. Отрывок из этого письма опубликован в кн.: А.Н. Веселовский. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». СПб., 1904, стр. 54.

13. ИРЛИ, ф. 309, № 272, л. 48.

14. Там же, л. 5 1.

15. См. соответствующее место письма: «Отправив сие письмо, принимаюсь я за свою аглинскую трагедию, которой первое действие уже переведено. Как скоро будет она готова, то не премину доставить к вам; вы не можете себе представить, как я рад, что могу разбирать Шекспира на аглинском, хоть и не без помощи» (ИРЛИ, ф. 309, № 1237, л. 5). Ср.: Ю.М. Лотман; Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени. «Ученые записки Тартуского гос. университета», вып. 63, 1958, стр. 75.

16. См.: А.Н. Веселовский. В.А. Жуковский, стр. 59—60.

17. Этот совет, как, впрочем, и все очень немногочисленные дальнейшие суждения Жуковского о Шекспире, свидетельствует о неизменно сдержанном его отношении к английскому драматургу (см.: А.Н. Веселовский. В.А. Жуковский, стр. 23, 329).

18. ИРЛИ, ф. 309, № 4579, л. 2.

19. Там же, № 1239, л. 16.

20. Там же.

21. В процессе работы над «Макбетом» у Тургенева возникла мысль перевести также ряд фрагментов из «Генриха IV», впрочем тотчас же им оставленная («Можно перевести в стихах некоторые сцены из Шексп<ирова> Генрих<а> IV. Нет, они потеряют простоту свою» (ИРЛИ, ф. 309, № 272, л. 50)).

22. См.: А.Н. Веселовский. В.А. Жуковский, стр. 59—60; В.М. Истрин. Младший тургеневский кружок и Александр Иванович Тургенев. В кн.: Архив братьев Тургеневых, вып. 2. СПб., 1911, стр. 88 и др.

23. См.: Ю.М. Лотман. Писатель, критик и переводчик Я.А. Галинковский. «XVIII век», сб. 4, Изд. АН СССР, М.—Л., 1959, стр. 239—256.

24. «Корифей, или Ключ литературы», кн. 3 («Талия»), СПб., 1803, стр. 32.

25. Там же, кн. 2 («Мельпомена»), 1803, стр. 95—96.

26. Там же, стр. 100—101, 104—105.

27. Там же, стр. 98.

28. Там же, стр. 170—171.

29. Там же, стр. 102.

30. Там же, стр. 102—103.

31. А.Н. Радищев, Полное собрание сочинений, т. I, Изд. АН СССР, М.—Л., 1938, стр. 353 (см.: В.Н. Орлов. Радищев и русская литература. Л., 1952, стр. 112—113).

32. С. Бобров. Херсонида, или Картина лучшего летнего дня в Херсонисе Таврическом. СПб., 1804, стр. 6.

33. «Минерва», 1806, ч. I, № 11, сто. 164—171, 197—208.

34. О кем см.: А.С. Смирнов. Уроженцы и деятели Владимирской губернии, получившие известность на различных поприщах общественной пользы, вып. 2. Владимир, 1897, стр. 119—123; С.П. Жихарев. Записки современника. М.—Л., 1955, стр. 143.

35. См.: Поэты-радищевцы. Вольное общество любителей словесности, наук и художеств. Л., 1935, стр. 360—361.

36. «Любитель словесности», 1806, ч. I, № 2, стр. 98—111.

37. «Цветник», 1810, ч. VIII, № 11, стр. 157—178.

38. Об этом см.: В. Шадури. Друг Пушкина А.А. Шишков и его роман о Грузии. Тбилиси, 1951, стр. 99—100.

39. Об этом см.: П.Р. Заборов. Шекспир в интерпретации французского классицизма (Дюсис и Шекспир). В сб.: Шекспир в мировой литературе, М.—Л., 1964, стр. 99—118.

40. Oeuvres de J.-F. Ducis, t. II. Bruxelles, 1822, p. 181.

41. Там же, стр. 177. Сопоставление трагедии Дюсиса с драмой Шекспира см. в кн.; С. Kühn. Über Ducis in seiner Beziehung zu Shakespeare. Cassel, 1875, SS. 27—33.

42. Отелло, или Венециянский мавр. СПб., 1808.

43. См.: А.С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. «Театральное наследие», сб. I, А., 1934, стр. 66—70.

44. Oeuvres de J.-F. Ducis, t. II, pp. 179—180 (см.: Edm. Estève. De Shakespeare à Mussei: Variations sur la «Romance du Saule». In: Etudes de littérature préromantique. Paris, 1923, pp. 169—200).

45. Этим и объясняется, видимо, звучащее как упрек замечание критика «Вестника Европы» о том, что «сия трагедия на английском языке писана попеременно то прозою, то стихами» («Вестник Европы», 1810, ч. LIV, № 22, стр. 159).

46. «Лицей», 1806, ч. IV, кн. 3, стр. 133.

47. См.: Х. Шмидт. «Танкред» Вольтера в переводе Н.И. Гнедича. «Ученые записки Ленинградского гос. университета», № 261, серия филологических наук, вып. 49 1958, стр. 142—154.

48. Об этом см.: В.А. Бочкарев. Русская историческая драматургия начала XIX века (1800—1815 гг.), Куйбышев, 1959, стр. 108—110.

49. Леар, трагедия в пяти действиях, взятая из творений Шекспира. СПб., 1808.

50. См.: Н.С. Тихонравов. Сочинения, т. III, ч. 2, стр. 101—105.

51. Леар, стр. I. Ср.: «Нашему состраданию к злосчастному Лиру, обиженному неблагодарными дочерьми, не в малой степени вредит мысль о том, как легкомысленно отказался от короны этот впавший в детство старик и как неразумно распределил свою любовь между дочерьми» (Шиллер, Собрание сочинений, т. 6, М.—Л., 1950, стр. 70).

52. Леар, стр. II.

53. ГПБ, ф. 197, оп. 1, № 27.

54. Там же, № 28.

55. «Драматический вестник», 1808, ч. I, № 4, стр. 36. См. также: ГПБ, ф. 197, № 28, л. 5: «Благодатные растения, родившиеся от дыхания богов для уврачевания смертных, возрастайте и цветите вы под моими слезами; изливайте вашу тайную благотворную силу и облегчите страдания моего доброго отца! А ты, о сон, усыпай его очи сладостными маками! Да до тех пор не освежают они моих ресниц, покуда не возвратят спокойствия отцу моему».

56. Леар, стр. II.

57. «Санктпетербургский вестник, издаваемый Обществом любителей словесности, наук и художеств», 1812, ч. III, № 8, стр. 131—138.

58. Там же, стр. 131. Шекспиру было посвящено также несколько строк в речи Гнедича, произнесенной 2 января 1814 г. по случаю открытия петербургской Публичной библиотеки. «Опыты уже показали, — утверждал Гнедич, — что порывы самого сильного воображения и чувства, ничем не обузданные, не производят ничего, кроме диких красот, кроме безобразных и неправильных громад, похожих более на произведение случая, нежели на творение разума. Кто же говорит, что Шекспир имеет истинные красоты, за которые он обязан одному высокому своему дару, тот не совсем справедлив: ибо и он, как известно, образовался учением, и красоты, какие у него находим, суть плоды искусства. Мы пленяемся у него местами, которые написаны правильно, восхищаемся воображением и чувствами, которые выражены верно, а правила, говорит Лагарп, суть не что иное, как изящные чувства, приведенные в порядок» (Н.И. Гнедич. Рассуждение о причинах, замедляющих успехи нашей словесности. СПб., 1814, стр. 12—13). В этих словах заключалась не слишком обычная для русской критики начала века мысль, означавшая отказ от старой версии о «неотшлифованном даровании», о «гениальном варварстве» английского драматурга.

59. Об этом см.: И.А. Кубасов. И.М. Муравьев-Апостол, автор «Писем из Москвы в Нижний Новгород». «Русская старина», 1902, т. CXII, № 10, стр. 87—104; № 11, стр. 347—359.

60. «Сын отечества», 1814, ч. XVI, № 23, стр. 45.

61. Впоследствии Муравьев-Апостол вновь обратился к Шекспиру, но уже в совсем иной связи. Сравнивая залитый лунным светом Бахчисарай с ночным Римом и Вероной, он, в частности, отмечал: «В Риме и Вероне — Виргилий, величие, соразмерность, выспренность, вкус. Здесь — Ариосто и Шекспир: необузданный полет воображения; величественная природа, но дикая; чудовища и подле них Анджелика и Дездемона». (Путешествие по Тавриде. СПб., 1823, стр. 121).

62. См.: «Вестник Европы», 1810, ч. LIV, № 22, стр. 102—120.

63. Гамлет, трагедия в пяти действиях, в стихах. Подражание Шекспиру. СПб., 1811.

64. Lettres de Jean-François Ducis. Paris, 1879, pp. 7—8.

65. Об этом см.: F.-A. Hedgcock. David Garrick et ses amis français. Paris, 1911, pp. 163—165.

66. Об этой трагедии см.: В. Шекспир. Трагедия о Гамлете, принце датском, т. II. Перевод К.Р. СПб., 1900, стр. 100—112.

67. Впрочем, переработка шекспировских пьес в духе «слезливой пиитики» вызывала к себе в это время уже весьма ироническое отношение (см.: «Вестник Европы», 1812, Ч. LXIII, № 10, стр. 153).

68. Гамлет, стр. 53.

69. Там же, стр. 7.

70. Там же.

71. Там же, стр. 17.

72. Там же, стр. 19.

73. Там же, стр. 56.

74. А. Бардовский. Русский Гамлет. Царствование Александра I. «Русское прошлое», 1923, сб. 5, стр. 118—119.

75. «Вестник Европы», 1811, ч. LIX, № 24, стр. 325.

76. Из архива Хвостова. (Публикация А.В. Западова). «Литературный архив», вып. I, М.—Л., 1938, стр. 365.

77. Гамлет, трагедия в пяти действиях, в стихах для Российского театра обработанная С. Висковатовым. СПб., 1829.

78. «Московский телеграф», 1830, ч. XXXII, № 8, стр. 499—502.

79. «Северный наблюдатель», 1817, ч. I, № 6, стр. 190—193; № 9, стр, 318—321; № 13, стр. 409—412. Рукопись трагедии хранится в Гос. театральной библиотеке им. А.В. Луначарского (Макбет, трагедия в пяти действиях, в стихах, сочинение Петра Корсакова. СПб., 1815, № 23269).

80. Все стихи, переведенные непосредственно с английского языка, в рукописи трагедии выделены самим Корсаковым, а соответствующий им подлинный текст дан в подстрочных примечаниях.

81.

«Что вижу? — Чья рука кинжал мне подает?
Возьму... Но он исчез... Что зрю? Он предстает!
О, вид обманчивый! души мечтанье ложно!
Иль осязать тебя Макбету невозможно?
Не ты ль тот мстительный раскаянья кинжал,
Кого небесный гнев для казни мне послал?
Но нет; напрасной ты не можешь быть мечтою,
В путеводители мне посланной судьбою,
Блестящим острием ты указуешь путь.
Иду тебе во след, предтечею мне будь!
Какие капли вдруг кровавы проступают
И светлое твое железо помрачают!
Но исчезаешь ты, подобен снам ночным,
И я остался вновь с раскаяньем одним.
      («Макбет», л. 13, 13 об.)

82. «Сын отечества», 1817, ч. XLI, № 43, стр. 191.

83. См.: Ю. Левин. В. Кюхельбекер — автор «Мыслей о Макбете». «Русская литература», 1961, № 4, стр. 192.

84. «Северный наблюдатель», 1817, ч. II, № 22. стр. 268—274.

85. По-видимому, к изучаемому периоду относится и стихотворный перевод монолога «Быть или не быть» Ю.А. Нелединского-Мелецкого (1752—1828), сделанный с вольного переложения Вольтера («Lettres philosophiques», XVIII):

Решиться надлежит в минуту мне сию
Смерть жизни предпочесть — ничтожность бытию.
Молю! — Коль боги есть... отважность просветите!
Под тяжестью обид стараться ль мне велите?
Сносить ли бедствия иль жало рока стерть?
Что я?.. Кто мне претит?.. И что такое смерть?
        и т. д.
      (Стихотворения Ю.А. Нелединского-Мелецкого. СПб., 1876, стр. 143)

86. Об этом см. вступительную статью А.А. Гозенпуда к книге: А.А. Шаховской. Комедии. Стихотворения. Изд. «Советский писатель», Л., 1961, стр. 57—59.

87. См. начало одного из таких «монологов»:

Ну, кажется, хорош урок
Охотникам хватать чужое,
Да им ничто не впрок,
И в людях все останется людское.
Да что у них за страсть
Чужие отнимать именья,
Присваивать чужую власть,
Чужие брать обыкновенья
И даже красть
Чужие сочиненья.

(Буря. Волшебно-романическое зрелище, в трех действиях, в стихах и прозе, с хорами, пением, балетами, машинами, полетами и великолепным спектаклем, взятое из творений Шекспира кн. А.А. Шаховским. Рукопись Гос. театральной библиотеки, І.ХХІ.2.62, л. 34)

88. «Дамский журнал», 1827, ч. XVIII, № 10. стр. 199.

89. Отрывки из этой пьесы были напечатаны в альманахе «Памятник отечественных муз» (СПб., 1828, стр. 315—322 — «Куплеты и сцены из "Бури"»).

90. Фальстаф, комедия в одном действии с пением, извлеченная из двух частей «Генриха IV», исторической хроники Шекспира. Рукопись Гос. театральной библиотеки, I.XI.4.83.

91. См. предисловие к «Полубарским затеям» («Сын отечества», 1820, ч. LXI, № 13, стр. 20—21).

92. См.: «Дамский журнал», 1827, ч. XIX, № 13, стр. 26—27.

93. Ромео и Юлия. Мелодрама в трех действиях. Рукопись Гос. театральной библиотеки, I.IX.2.5.

94. «Дамский журнал», 1827, ч. XVII, № 4, стр. 177.

95. Записки К.А. Полевого. СПб., 1888, стр. 145. В 1828 г. был осуществлен другой, анонимный перевод в прозе «Ромео и Джульетты», значительно более близкий к трагедии Шекспира, хотя и восходивший, очевидно, не к английскому тексту, а к немецкому переводу Шлегеля и Тика (см.: «Северная пчела», 1829, 16 февраля, № 21). Рукопись этого перевода хранится в Гос. театральной библиотеке, I.VII.3.3.

96. Макбет. Трагедия Шакспира, из сочинений Шиллера. Перевод А. Ротчева. СПб., 1830.

97. «Литературная газета», 1830, т. II, 22 ноября, № 66, стр. 244.

98. «Телескоп», 1831, № 1, стр. 125.