4. Классический театр

Написанная в 1790 г. драма В. Померанцева «Ромео и Юлия» была поставлена спустя пять лет, 24 октября 1795 г. «Сего дня на Петровском театре, — сообщалось в газетном объявлении, — спектакль № 62, новая драмма "Ромео и Юлия" и балет».¹ В сочетании с каким-нибудь балетом или оперой пьеса Померанцева давалась и в дальнейшем. Иногда это был балет «Утренние увеселения»,² иногда опера Пашкевича и Мартин-и-Солера «Федул с детьми».³ В репертуаре московского Петровского театра пьеса оставалась без малого десять лет. Правда, за этот период она была представлена не более пятнадцати раз;⁴ однако театральная практика конца века иного и не предполагала: спектакль не исчезал из репертуара, но репертуар непрерывно пополнялся, и только это обеспечивало постоянный приток публики и полный сбор.

Состав исполнителей «Ромео и Юлии» в Петровском театре неизвестен. Возможно, что среди них был и сам автор — Василий Померанцев, «первый жрец Талии»,⁵ «наш Гаррик, наш Моле, наш Экгоф», как его называл Карамзин.⁶ Замечательный исполнитель чувствительных ролей, особенно же «благородных отцов»,⁷ он мог в своей пьесе сыграть лишь какую-либо роль второго плана — Монтекки, Капулетти или доктора Бенволио. Именно поэтому, по всей вероятности, современники с восторгом писали о Померанцеве как о бесподобном Одоардо из «Эмилии Галотти»⁸ и г-не д’Орбессоне из «Отца семейства» Дидро,⁹ нигде не упоминая в этой связи драму Шекспира, извлеченную русским актером из сочинений Л.-С. Мерсье.

3 ноября 1806 г. на сцене петербургского Большого театра в бенефис А.С. Яковлева была впервые представлена адаптация И.А. Вельяминова «Отелло».¹⁰ Выдающийся драматический актер, одаренный «талантом исключительным», Алексей Семенович Яковлев (1773—1817) особенно прославился исполнением центральных ролей в драмах Коцебу («Ненависть к людям и раскаяние», «Гуситы под Наумбургом» и др.) и трагедиях нового (для того времени) типа. К числу наиболее значительных и удачных трагедийных ролей, сыгранных Яковлевым, принадлежат Фингал и Дмитрий Донской¹¹ в одноименных пьесах Озерова, а также роль Отелло.

В этой роли, между прочим, с большой отчетливостью проявилась свойственная Яковлеву особая манера сценической игры — эмоциональная, естественная, искренняя и тем самым в значительной степени противоречившая привычным представлениям об актерском мастерстве.¹² «Волкан, извергающий пламень»,¹³ Яковлев поражал и увлекал современников, сочувственно относившихся к новым веяниям в драматургии и театре, и вызывал раздражение у прямых защитников старых традиций. В этом смысле весьма показательны сдержанный тон рецензии, помещенной в «Лицее»,¹⁴ и особенно эпизод с И.А. Дмитревским, рассказанный С.Т. Аксаковым в очерке о Я.Е. Шушерине и современных ему драматических актерах. Резкий отзыв Дмитревского, крупнейшего представителя русского театрального классицизма, об исполнении Яковлевым роли Отелло обнаруживал глубокое различие их творческих манер: старая школа решительно осуждала новаторские тенденции актера, который пытался играть преромантическую трагедию почти как драму и уж во всяком случае вопреки классическим канонам.¹⁵

После смерти Яковлева почти весь его репертуар перешел к Якову Григорьевичу Брянскому (1791 —1853), крупному русскому актеру, выступавшему на петербургской сцене с 1811 г.¹⁶ Восторженный почитатель Шекспира, Брянский, естественно, унаследовал от своего предшественника и роль Отелло. Как явствует из воспоминаний современников, он исполнял эту роль в обычной для него «пристойной» манере, безупречно, хотя и несколько однообразно декламируя своим «чистым, громким, приятным голосом» (недаром С.П. Жихарев утверждал, что «Брянский был чтец по преимуществу»). Однако благородный стиль его игры не искупал некоторой ее холодности, бесцветности. Брянский был превосходен в ролях, «которые не требовали большого увлечения и пылу»,¹⁷ но Отелло не принадлежал к их числу. «Что за Отелло, — восклицал, характеризуя игру Брянского С.Т. Аксаков, — у которого не кипит в жилах кровь, не льется пламя знойных степей африканских?».¹⁸ Даже в сравнении с Яковлевым Брянский был слишком правилен, чересчур классичен. Даже пьеса Вельяминова требовала от исполнителей большего накала страстей.

В этом смысле Брянскому с начал 1820-х годов все чаще противопоставляется Павел Степанович Мочалов (1800—1848). Вдохновенная игра знаменитого московского актера восхищает современников, мечтающих увидеть на сцене «пламенного, дикого, страшного» Отелло.¹⁹ Интерпретация Мочалова казалась им удивительной, «несравненной» благодаря «неожиданным порывам чувствительности», «излившимся прямо из сердца»: затверженное холодное искусство в их понимании было несовместимо с «такой пылкой ролью, какова Отелло».²⁰ Современная критика отнюдь не отказывала Мочалову в способности тщательно обдумывать и отделывать свои роли, но прежде всего в театральных рецензиях тех лет отмечались «натуральность» его исполнительской манеры, постоянное стремление к простоте. «Он хотел, — писал в этой связи С.Т. Аксаков, — роль Отелло, при всей ее пылкости, сделать простою — говорить так, как бы сказал человек, увлеченный страстию; откинул эту пустую трагическую величавость, которая быть не должна в представлениях трагедий Шекспира и Шиллера, этот язык греческих и римских полубогов и героев, столь же для нас чуждый и странный, как их тоги и котурны; и по моему мнению, совершенно достиг своей цели».²¹

Мочалов с увлечением играл в вельяминовской пьесе на протяжении многих лет. Даже после 1836 г., когда в обеих столицах трагедия Шекспира ставилась в новом улучшенном переводе И.И. Панаева,²² он, гастролируя в провинции, упорно продолжал пользоваться старым и к тому времени совершенно устарелым текстом. «Варварское» творение Дюсиса он находил более эффектным и сценичным²³ — к немалому раздражении» критика, полагавшего, что «человек с таким великим дарованием актера, как Мочалов, унижает себя старанием дать человеческий образ беспутнейшей из пьес».²⁴

Первое представление «Леара» состоялось в Петербурге 29 ноября 1807 г. в бенефис Якова Емельяновича Шушерина (175.3—1813).²⁵ Это была последняя и едва ли не лучшая роль «прекрасного русского трагика», вскоре после того покинувшего сцену. Правда, сам Шушерин, несмотря на «огромный, неслыханный» успех, остался не вполне доволен своим исполнением и говорил об этом друзьям. По свидетельству С.Т. Аксакова, он находил, что трагедию Шекспира следует играть проще, по возможности «приближаясь к натуре».²⁶ По воспоминаниям М.Н. Макарова. Шушерин, напротив, сожалел о том, что Аир в его истолковании часто пахнет «любезной ему Коцебятиной», т. е. слишком естествен и прост.²⁷ Никакого противоречия здесь, однако, нет. Трагедийные роли Шушерин играл в «трагико-вычурной» манере, полагая, что иное их исполнение невозможно. Между тем в «мещанской» драме он очаровывал зрителей глубиной чувства и простотой выражения. «Шушерину нужны были ходули только в классе — в трагедии; зато уж в драме и в комедии он был человек, самобытный человек, природа неподражаемая!».²⁸

«Леар» Гнедича напоминал некоторыми своими чертами драму, и именно это обстоятельство, столь тревожившее актера, который не мог «снаровить и драму и трагедию в одну кучку»,²⁹ обусловило своеобразие его игры: «царственная величавость и важность тона» соединялись в ней с правдивым изображением «пылких страстей».³⁰ Особенно ярко это проявилось в сцене помешательства (III акт). Не будучи чересчур новаторской и смелой, такая интерпретация все же значительно больше соответствовала новым эстетическим требованиям, чем холодная напыщенная декламация актеров «старой школы». Это понял современный зритель. Это понял, конечно, и Гнедич, который преподнес Шушерину экземпляр «Леара» с надписью:

Прими, о Шушерин, Леара своего:
Он твой, твои дары украсили его.³¹

К большому удивлению Шушерина, теми же словами начиналось стихотворение Гнедича «Семеновой при посылке ей экземпляра трагедии "Леар"», посвященное «драгоценной жемчужине» русского театра³² — Катерине Семеновне Семеновой (1786—1849). Обращение «о, Шушерин» было заменено в этом послании именем шекспировской героини:

Прими, Корделия, Леара своего:
Он твой, твои дары украсили его.³³

По воспоминаниям Шушерина (в изложении Аксакова), Семенова играла эту роль «чудо как хорошо». Он утверждал также, что Гнедич вообще предпринял свой перевод ради Семеновой, с которой около этого времени начал заниматься драматическим искусством.³⁴ То же самое писал Жихарев, «заходивший» к Гнедичу во время его работы над «Леаром» («Заметно, что заботы Гнедича об одной только роли Корделии для Семеновой»³⁵). Правда, в другом месте он говорит, ссылаясь на самого Гнедича, что адаптация «Короля Лира» была осуществлена для бенефиса Шушерина по его просьбе, но участие Семеновой мемуарист нигде не подвергает сомнению.³⁶ Имя Семеновой значится и в рукописи трагедии, и в первом ее печатном издании.

Лишь П. Арапов называет в качестве первой исполнительницы роли Корделии М.И. Вальберхову, указывая, что Семенова выступала в тот вечер в комедии А. Дюваля «Влюбленный Шекспир».³⁷ Можно предположить, разумеется, что Семенова разучивала эту роль с Гнедичем, даже репетировала ее «на театре», но позднее принуждена была уступить сопернице, которой покровительствовал всемогущий тогда в театральном мире А.А. Шаховской.³⁸ Однако свидетельства современников внушают все же больше доверия, особенно если учесть, что один из них был партнером Семеновой, а другой — приятелем Гнедича и страстным любителем театра.³⁹

Следующей шекспировской ролью Семеновой явилась Офелия в «Гамлете» Висковатова, впервые представленном в петербургском Большом театре 28 ноября 1810 г., в бенефис А.С. Яковлева. Сам Яковлев играл в этой пьесе слабо. Критика объяснила это болезнью актера; но так или иначе он был почти заслонен Семеновой, исполнившей роль Офелии в той мечтательно-лирической манере, которую актриса усвоила, играя «чувствительных» героинь Озерова. «Славная наша актриса Катерина Семеновна Семенова, — писал рецензент «Журнала драматического», — превзошла самое себя в сей пиэсе и заставила собою восхищаться даже врагов своих. Жорж еще ни в одной трагедии не была так хороша, как Семенова в "Гамлете"; глядя на нее, все зрители были очарованы, не понимали себя, и браво! сопутствуемое громкими рукоплесканиями, раздавалось беспрестанно».⁴⁰ Тому же автору принадлежат стихотворные строки, характеризующие выступление Семеновой в этой роли:

Семеновой игра в Дюсисовом Гамлете
Явила нам в себе осьмое чудо в свете,
Нам Мельпомену зреть дала
И лавровый венок себе приобрела.⁴¹

В 1818 г. актриса «замечательно энергично» сыграла Эдельмону,⁴² а шесть лет спустя опять появилась в «Гамлете», на этот раз в роли Гертруды. Офелию же играла ее новая молодая соперница — Александра Михайловна Колосова, впоследствии Каратыгина.⁴³ Ранее она исполняла также роль Эдельмоны.⁴⁴

В этих ролях Колосова имела «средственный» успех: игра ее была неровной, ей недоставало искренности и простоты; к тому же произношение ее страдало некоторой жеманностью, что было «слишком ненатурально — особенно в прозе»⁴⁵ и тем более в трагедиях Шекспира. Но это не уменьшило ее интереса к английскому драматургу. В частности, летом 1824 г. она просила П.А. Катенина перевести для нее «Ромео и Джульетту». Катенин, впрочем, ответил ей отказом, мотивируя его цензурными соображениями: «Вы приказываете мне перевести "Ромео и Юлию".

Я согласен; но согласятся ли г. Соц (цензор комитета иностранной цензуры, — П.З.) и г-жа Цензура. Одно из главнейших лиц (прочтите пьесу: у вас есть Шекспир) — монах, брат Лаврентий; на нем вся интрига: он помогает любовникам, к нему идет на исповедь Юлия и он дает ей сонный напиток. Позволят ли вывести на сцену монаха в рясе? Узнайте наверно, чтобы мне не работать по-пустому. Коверкать же пиесу и монаха расстричь и оборотить в греческого врача Себиса я не берусь. Я вполне ценю мнение и причуды глупцов, но еще не отваживаюсь презирать совершенно суждение умных и знающих людей».⁴⁶

Характерно, что тогда же к А.С. Грибоедову с аналогичной просьбой обратился «первый» трагик петербургского драматического театра Василий Андреевич Каратыгин (1802—1854), о чем Грибоедов сообщал в письме к С.Н. Бегичеву: «...он (Каратыгин, — П.З.) часто у меня бывает, и как всякая сильная черта в словах и в мыслях, в чтении и в разговоре его поражает! Я ему читал в плохом французском переводе 5 акт и еще несколько мест из "Ромео и Юлии" Шекспира; он было с ума сошел, просит, в ногах валяется, чтоб перевести».⁴⁷ Грибоедов отказался, предпочитая писать собственную трагедию, нежели «перекраивать» Шекспира, и в том же 1824 г. Каратыгин выступил в старом шекспировском спектакле в роли Гамлета, на которую после смерти Яковлева долгое время не находилось претендентов.⁴⁸ (Несколько позднее Брянский передал ему также роль Отелло).⁴⁹

«Гамлет» Висковатова как нельзя лучше соответствовал творческим возможностям и устремлениям актера: в его игре «пышная» декламация преобладала над подлинным чувством. Декламация Каратыгина, правда «всегда равно сильная и верная»,⁵⁰ отличалась разнообразием и гибкостью, но все же это было «чтение», далекое от той выразительной, естественной игры, за которую с возрастающей энергией боролась передовая русская критика 20-х годов. Вот почему похвалы, расточаемые ему в современной прессе, так часто звучат упреком. «У бедного призрака Шекспирова Гамлета, играемого у нас, — писал В. Ушаков, рецензент «Московского телеграфа», — по-видимому, самая декламация необходимо должна быть не естественная, а поддельная, прикрашенная уловками, посредством коих актеры стараются скрыть недостаток жизни в пьесе».⁵¹ Восхищаясь мастерством Каратыгина, которое «и этой роли умело придать чувство и выразительность», В. Ушаков при этом язвительно замечал: «Г-н Мочалов решительно никогда не достигнет сей степени совершенства подобно ловкому и отважному сыну природы, который никогда не научится утонченности и величавости придворного обхождения».⁵² С его точки зрения, следовательно, Каратыгин являлся идеальным исполнителем «изувеченного» Гамлета, Мочалов же — единственным из «современных соотечественников», способных представить «несчастного» принца датского «в том занимательном виде, который дал ему бессмертный Шекспир».⁵³

Первый русский перевод «Гамлета» с оригинала был осуществлен, однако, лишь несколько лет спустя, а до тех пор пьеса Висковатова неизменно оставалась в театральном репертуаре, и Каратыгин «занимал» в ней центральную роль, вызывая, как и раньше, наряду с восторженными похвалами немало резко критических суждений. Так, в связи с московскими гастролями Каратыгина (1833 г.) С.Т. Аксаков, выступая на страницах «Молвы», утверждал, что роль Гамлета недостаточно им одушевлена, что в ней не видно борьбы страстей и что, наконец, игре Каратыгина недостает драматизма.⁵⁴ И хотя эта критика породила ожесточенные споры,⁵⁵ опровергнуть ее совершенно было трудно: «просвещенный артист, понимающий и любящий свое великое изящное искусство», Каратыгин играл «сильно, ровно и благородно», но «подлинный» Гамлет требовал большего вдохновения и чувства.

28 сентября 1821 г., в бенефис Е.И. Ежовой, состоялась первая постановка «Бури» Шаховского — большого «волшебно-романического зрелища» с музыкальным сопровождением, составленным из сочинений Керубини и Штейбельта в аранжировке К. Кавоса.⁵⁶ В спектакле участвовали видные актеры (в частности, роль Просперо играл Я.Г. Брянский), но впечатление на публику производила главным образом внешняя его сторона: декорации (по эскизам Кондратьева и Гонзаго-младшего) и разного рода превращения. Пьеса и «апологический» пролог к ней воспринимались как «превосходная» картина.⁵⁷ Бурное море, гроза, зажженный молнией корабль, страдания тонущих пассажиров, блуждающие огни, звуки эхо — все это поражало зрителей, хотя и создавало у них весьма превратное представление о «фантастической» драме Шекспира. Впоследствии (1858 г.) «Буря» была возобновлена, однако с меньшей пышностью, что вполне соответствовало новым тенденциям в русской литературе и искусстве. Создать реалистическую драму из «волшебно-романического зрелища» было, разумеется, невозможно, но пьесу освободили от большого числа собственно зрелищных мест: полетов, видений и т. д.⁵⁸

«Фальстаф» был впервые поставлен в октябре 1825 г. в пользу актера Борецкого, исполнявшего роль «мирного» судьи. Сэра Джона Фальстафа играл Иван Иванович Сосницкий, по совету Шаховского придавший своему герою черты автора, его дикцию, мимику, жесты, походку.⁵⁹ По свидетельству С.Т. Аксакова, «копия была так похожа на оригинал, что в креслах поднялся хохот, послышались восклицания: "Это Шаховской, это князь Шаховской!!" и последовало такое продолжительное хлопанье, что актеры принуждены были на время остановиться в представлении пьесы».⁶⁰ Сам Шаховской, впрочем, остался недоволен игрой Сосницкого, увидев в ней карикатуру. «Фальстаф» с успехом шел на русской сцене и в дальнейшем,⁶¹ а 9 января 1861 г. был возобновлен в бенефис актера Леонидова в Александрийском театре.⁶²

Во второй половине 1820-х годов в Москве и Петербурге осуществляется постановка «Ромео и Джульетты». Московский театр в январе 1827 г. ставит мелодраму Ротчева, петербургский в феврале 1829 г. — пьесу, переведенную анонимным автором с немецкого языка. Несмотря на участие в них Мочалова, М.Д. Львовой-Синецкой — с одной стороны, В.А. и А.М. Каратыгиных — с другой, обе эти постановки имели незначительный успех, особенно вторая,⁶³ и вскоре бесследно исчезли из репертуара. Пора сценических адаптаций прошла, это отчетливо сознавали теперь и критика, и зритель.⁶⁴

* * *

Таким образом, по сравнению с предшествующей эпохой в конце XVIII и особенно в первые десятилетия XIX в. интерес к Шекспиру в России значительно возрастает. Увеличивается число переводов и театральных постановок его пьес, ширится круг его русских почитателей и знатоков.

Переводы из Шекспира, выполненные в это время, в большей степени, чем раньше, восходят к английскому тексту. Но с подлинника переводятся, как правило, лишь отдельные фрагменты шекспировских произведений — отрывки из малосценичных исторических драм («Генрих IV», «Генрих VIII») и пьес, отвергнутых театральной цензурой («Юлий Цезарь», «Макбет»). Переводы же целых трагедий для исполнения их на сцене осуществляются с французского языка, причем это в основном «великие» трагедии, такие как «Отелло», «Король Лир», «Гамлет», «Ромео и Джульетта».

Обращение к этим трагедиям было обусловлено еще и тем, что к началу XIX столетия все они уже завоевали прочную известность в странах европейского континента, в том числе и во Франции, культурная жизнь которой привлекала к себе в России неизменное внимание. Французские переводы-переделки шекспировских трагедий, сделанные Ж.-Ф. Дюсисом, и оказались в основе русского «Отелло», русского «Лира», русского «Гамлета». Этот пересозданный в вольтеровской манере Шекспир мало напоминал подлинного. Однако французское посредничество облегчило драматургии Шекспира путь к русскому зрителю, примирив традиционное представление о «настоящей» трагедии с «бесконечно правдивыми» творениями «британского Эсхила».

Весьма положительную роль эти адаптации сыграли и в развитии русского театрального искусства: даже в таком «улучшенном» виде Шекспир стимулировал поиски новых сценических средств, нового стиля актерской игры.

Несомненно, на протяжении двух первых десятилетий XIX в. театр был главным посредником в знакомстве русских людей с Шекспиром. Но не единственным: Шекспир в это время постоянно упоминается на страницах русских периодических изданий. Из оригинальных и переводных статей и заметок, посвященных самому Шекспиру, а подчас — поэтам других народов и эпох, русский читатель мог почерпнуть разнообразные биографические сведения и критические суждения об английском драматурге. Среди этих суждений встречаются и восторженные, и откровенно враждебные Шекспиру, но преобладает некая средняя линия: признание великих достоинств шекспировского театра и вместе с тем весьма решительная и суровая критика его «недостатков».

Подобная оценка творчества Шекспира доживает до самого конца 1820-х годов. Однако уже к середине этого десятилетия она становится в какой-то мере архаичной. Сравнительно редко появляются теперь и переделки шекспировских пьес. Наступает эпоха непосредственного усвоения, начинается новая глава в истории «русского Шекспира».

Примечания

1. «Московские ведомости», 1795, 24 октября, № 85.

2. Там же, 1796, 7 мая, № 37 и 17 сентября, № 75.

3. Там же, 13 февраля, № 13.

4. О. Чаянова. Театр Мэддокса в Москве. 1776—1805. «Труды Гос. театрального музея им. А. Бахрушина», т. I, М., 1927, стр. 241.

5. «Друг просвещения», 1805, ч. IV, № 11, стр. 131.

6. «Московский журнал», 1791, ч. I, стр. 73 (см.: В.Н. Всеволодский-Гернгросс. Н.М. Карамзин и театры. «Русский библиофил», 1916, № 8, стр. 54—55).

7. См.: «Отечественные записки», 1823, т. XIII, № 35, стр. 394. См. также: «Московский вестник», 1809, ч. I, № 11, стр. 162.

8. «Московский журнал», 1791. ч. I, стр. 62—79.

9. См.: С.П. Жихарев. Записки современника. М.—Л., 1955, стр. 213.

10. По свидетельству Жихарева, в том же 1806 г. в Москве актеры немецкой драматической труппы готовили к постановке «Венецианского купца» (см.: С.П. Жихарев. Записки современника, стр. 170—171).

11. См.: Е. Некрасова. Алексей Семенович Яковлев. «Артист», 1891, № 13, стр. 36—37; Д. К—в. Алексей Семенович Яковлев, русский трагический актер. «Ежегодник императорских театров», сезон 1893/94 г., Приложение, кн. I, 1895, стр. 25—28; П.А. Каратыгин. Записки. Л., 1929, стр. 91.

12. См.: Б. Алперс. Актерское искусство в России, т. I. М.—Л., 1945, стр. 91—100; Т. Родина. Русское театральное искусство в начале XIX века. М., 1961, стр. 215—229.

13. С.П. Жихарев. Записки современника, стр. 612. См. также: П.И. Голубев. Записки петербургского чиновника старого времени. «Русский архив», 1896, кн. I, № 3, стр. 431—432.

14. «Лицей», 1806, ч. IV, кн. 3, стр. 133.

15. С.Т. Аксаков, Полное собрание сочинений, т. III, СПб., 1886, стр. 81—84. Ср.: Р. Зотов. Биография актера Яковлева. «Репертуар и Пантеон», 1842, т. I, кн. 5, стр. 7. По свидетельству Ф. Булгарина, именно боязнь соперничества с Яковлевым побудила отказаться от приглашения в Петербург замечательного польского трагического актера — исполнителя шекспировских ролей Веровского (прекрасно владевшего и русским языком). Впрочем, не исключена возможность, что Веровский все же выступал в этих ролях во время гастролей по русским провинциальным городам (см.: Ф.В. Булгарин. Воспоминания, ч. VI. СПб., 1849, стр. 237—238).

16. См.: Я.Г. Брянский (биографический очерк). «Пантеон», 1853, т. IX, кн. 6. стр. 35—46; С. Бураковский. Очерк истории русской сцены в биографиях ее главнейших деятелей. СПб., 1877, стр. 29—38.

17. С.П. Жихарев. Записки современника, стр. 628.

18. С.Т. Аксаков, Полное собрание сочинений, т. IV, 1886, стр. 399. Тем не менее Брянский довольно долго с успехом играл эту роль; недаром в 1821 г. критик «Благонамеренного» назвал его без всякой иронии «наш Отелло» («Благонамеренный», 1821, ч. 14, № 10, прибавление, стр. 5).

19. «Вестник Европы», 1823, ч. CXXXI, № 19, стр. 232. Ср. там же, № 20, стр. 262—263.

20. «Благонамеренный», 1823, ч. 24, № 20, стр. 105. О Мочалове в этой роли см. также неопубликованные «Ежедневные записки» И.И. Краснова (Гос. библиотека им. В.И. Ленина, Отдел рукописей, п. 58, № 3, лл. 5—6).

21. «Благонамеренный», 1823, ч. 24, № 20, стр. 114. Ср.: Павел Степанович Мочалов. Заметки о театре, письма, стихи, пьесы. М., 1953, стр. 22—23. Мочалов играл в этом спектакле и роль Кассио, а его партнерами являлись тогда Ширяев (Отелло) и Степанова (Эдельмона) (см.: «Вестник Европы», 1821, ч. СХХ, № 21, стр. 66—70). Первому выступлению А.Г. Степановой в этой роли было посвящено, между прочим, анонимное четверостишие, помеченное 7 ноября 1821 г.

Отелло должен быть ревнивым.
Его не смею обвинять;
Кого вы любите, тот должен быть счастливым,
Кто любит вас, тот должен ревновать.
      (Там же. стр. 70)

22. И.И. Панаев. Литературные воспоминания. Гослитиздат, 1950, стр. 56—62.

23. Ю. Соболев. Павел Мочалов. М., 1937, стр. 63. См. также: Н.И. Куликов. Театральные воспоминания. «Искусство», 1883, № 7, стр. 74.

24. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1839, т. II, 30 декабря, № 26, стр. 523.

25. Эта дата указана в «Летописи русского театра» П. Арапова (СПб., 1861, стр. 182). С.П. Жихарев называет 18 ноября (Записки современника, стр. 426).

26. Об этом см.: А. Клинчин. Яков Емельянович Шушерин. 1753—1813. М.—Л., 1947, сто. 40—43.

27. М.Н. Макаров. Память о Якове Емельяновиче Шушерине. «Пантеон», 1841, ч. II, № 6, стр. 87.

28. Там же, стр. 86. См. также: «Русский архив», 1890, кн. II, № 5, стр. 87—88.

29. М.Н. Макаров. Память о Якове Емельяновиче Шушерине, стр. 87.

30. С.Т. Аксаков, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 106. Ср.: «Вестник Европы», 1813, ч. LXXI, № 17, стр. 72.

31. См.: В.Н. Всеволодский-Гернгросс. Театр в России в эпоху Отечественной войны. СПб., 1912, стр. 86—87.

32. С.П. Жихарев, Записки современника, стр. 493.

33. Н.И. Гнедич. Стихотворения, стр. 86, 797—799.

34. С.Т. Аксаков, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 106.

35. С.П. Жихарев. Записки современника, стр. 454—455. О шекспировских ролях Семеновой см.: И. Медведева. Екатерина Семенова. Жизнь и творчество трагической актрисы. М., 1964, стр. 169—174.

36. С.П. Жихарев. Записки современника, стр. 426.

37. П. Арапов. Летопись русского театра, стр. 182.

38. «Исторический вестник», 1886, т. XXV, стр. 482—483.

39. «Леар» (а несколько позднее «Отелло») с успехом ставился и в провинциальных городах, например в Орле (см.: «Друг Россиян... или Орловский Российский журнал», М., 1817, № 3, стр. 85; № 5, стр. 89—90). В обоих этих спектаклях замечательно играла крепостная актриса графа С.М. Каменского Кузьмина (кстати, читавшая Шекспира в подлиннике). Ее трагическая судьба легла в основу повести Герцена «Сорока-воровка». Об этом см.: В. Путинцев. Крепостная актриса Кузьмина. (О героине повести А.И. Герцена «Сорока-воровка»). «Вопросы литературы», 1963, № 9, стр. 190—195.

40. «Журнал драматический», 1811, ч. 1, № 2, стр. 92 (подпись под статьей: А. К-в).

41. Там же, № 3, стр. 246.

42. П. Арапов. Летопись русского театра, стр. 271.

43. Там же, стр. 354, 357, см. также: «Артист», 1892, № 19, стр. 67, 69.

44. См.: «Благонамеренный», 1821, ч. 14, № 10, прибавление, стр. 9.

45. Там же, 1822, ч. 17, № 3, стр. 107. Ср.: Пушкин, Полное собрание сочинений, Т. XI, Изд. АН СССР, 1949, стр. 12—13.

46. В.Ф. Боцяновский. К истории русского театра. Письма П.А. Катенина к А.М. Колосовой. 1822—1826. СПб., 1893, стр. 43.

47. А.С. Грибоедов, Сочинения, М.—Л., 1959, стр. 545.

48. П. Арапов. Летопись русского театра, стр. 354.

49. См.: «Пантеон», 1853, т. IX, кн. 6, стр. 43.

50. С.Т. Аксаков, Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 441.

51. «Московский телеграф», 1829, ч. XXIX, № 18, стр. 274.

52. Там же.

53. Там же, стр. 275.

54. «Молва», 1834, ч. 5, № 48, стр. 189.

55. Там же, №№ 55, 56, стр. 217—224.

56. Кроме того, один музыкальный номер (ария Просперо) принадлежит А.А. Алябьеву (см.: А. Глумов. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955, стр. 88, 96).

57. «Дамский журнал», 1827, ч. XVIII, № 10, стр. 199.

58. См.: А.С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром, стр. 78—81, 91—100; Р. Зотов. Материалы для истории русского театра. Князь А.А. Шаховской. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XIV, кн. 4, стр. 27.

59. С. Бертенсон. Дед русской сцены. Пгр., 1916, стр. 46—47.

60. С.Т. Аксаков. Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 27—28.

61. «Дамский журнал», 1829, ч. XIX, № 13 («Отличные таланты г-жи и г-на Сабуровых одушевляли сию карикатурную по главному лицу комедию»); «Северная пчела», 1829, 13 июня, № 71 («Г-н Сосницкий в коже толстяка Фальстафа морил, так сказать, публику со смеха»).

62. А.С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России, стр. 101 —102.

63. «Шекспирова трагедия "Ромео и Юлия"... ныне со всевозможными вырезками и урезками явилась в прозе на русском театре. Характеристические черты почти всех действующих в оной лиц сглажены смелою рукою до того, что произведение историографа страстей человеческих казалось какою-то бенефисною, едва не бессвязною пьесою с танцами и беспрестанными поединками» («Северная пчела», 1829, 16 февраля, № 21).

64. К первой трети XIX в. относится также несколько музыкальных спектаклей на шекспировские темы. Это прежде всего опера «Ромео и Юлия» Д. Штейбельта, немецкого композитора, прожившего много лет и умершего в России (см.: А.А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. Л., 1959, стр. 433—434), балет того же названия (1809) видного русского танцовщика и хореографа Ивана Вальберха (см.: И. Вальберх. Из архива балетмейстера. М.—Л., 1948, стр. 19, 20, 173) и балет Сальваторе Вигано «Отелло, или Венецианский мавр» (см. печатное либретто: Отелло, или Венецианский мавр, большой трагический пантомимный балет в трех действиях, сочинение г-на Вигано, а здесь поставленный г-ном Бернарделли. М., 1828). Кроме того, о хореографическом воплощении на русской сцене «Макбета» мечтал Карл Дидло, который в лондонский период своей жизни уже поставил балет, навеянный Шекспиром. Однако замысел его не получил поддержки театральной дирекции (см.: Ю.И. Слонимский. Дидло. М.—Л., 1958, стр. 762).