4.2. Шекспир в критических заметках Пушкина

После «Бориса Годунова» и «Графа Нулина» пушкинский шекспиризм приобрел более отчетливые черты: «Прилежное, вдумчивое изучение Шекспира, относящееся к годам ссылки Пушкина в Михайловское, продолжалось и в последующие годы, не ослабевая, а скорее усиливаясь с течением времени. Плоды своих размышлений над текстами Шекспира Пушкин иногда набрасывал и на бумагу; кое-что из таких рукописей им самим направлено было в печать, другие сохранились среди его бумаг и увидели свет только после его смерти» (Алексеев 1972, 259—260). Например, известна одна сравнительно небольшая пушкинская заметка, которая без его подписи была напечатана в примечании к «Сцене из трагедии Шекспира: Ромео и Юлия» в переводе П.А. Плетнева в альманахе «Северные цветы за 1830 г.» (СПб., 1829). Посвященная пьесе великого английского драматурга, заметка «обнаруживает несомненную осведомленность его в специальной литературе об английском театре» (Алексеев 1972, 260), дискуссиях об авторстве пьес Шекспира, шедших в то время в западно-европейской критической и научной литературе¹. Особенно впечатляет характеристика, которую Пушкин дает самобытному итальянскому колориту в пьесе: «в известной мере она (заметка Пушкина. — Н.З.) предвосхищает последующую литературу о couleur local Шекспира, об удивительном знакомстве его с топографией Вероны, итальянским языком и мелкими подробностями итальянского быта...» (Алексеев 1972, 260). Пушкин пишет: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность» (XI, 83)².

Особое внимание к фигуре Меркуцио у Пушкина³ М.П. Алексеев объясняет тем обстоятельством, «что именно вокруг Меркуцио сосредоточено действие в сцене на веронской площади (д. III, сц. 1), которую перевел П.А. Плетнев для «Северных цветов» и для которой заметка Пушкина явилась введением или своего рода комментарием» (Алексеев 1972, 260).

Важное значение М.П. Алексеев придал пушкинскому написанию имени Меркуцио: «Пушкин пишет «Меркутио» (как и П.А. Плетнев) в соответствии с орфографией шекспировского оригинала, но, может быть, это свидетельствует и о недостаточном знакомстве русского поэта в то время со всеми особенностями английского произношения; с другой стороны, Пушкин тут же пишет «Джульета» в соответствии с шекспировской Juliet⁴, но не с французской Juliette или немецкой Julia; характерно, что в сцене, переведенной П.А. Плетневым, героиня именуется Юлией. Отметим, кстати, что до середины 30-х годов орфография в английских именах Пушкина отличалась неустойчивостью: в черновом письме к Н.Н. Раевскому (в конце июля 1825 г.) он писал «Schakespear» и ему же (30 января 1829 г.): «Scheks<peare>»; с той же неустойчивостью мы встретимся также и в русской орфографической практике начала 30-х годов» (Алексеев 1972, 260. См. примеры, приведенные в статье: Алексеев 1965, 304—313).

На основании примечания, сопровождавшего публикацию заметки в альманахе («Извлечено из рукописного сочинения А.С. Пушкина»), П.В. Анненков сделал вывод, что эта заметка являлась частью обширного сочинения Пушкина о Шекспире, недошедшего до нас: «Этого сочинения, однако, нет в бумагах поэта и мы принуждены ограничиться только сбережением самого отрывка, естественного его остатка» (Анненков 1855, 169). Это предположение П.В. Анненкова оспорил М.П. Алексеев, оговариваясь, однако, «что П.А. Плетнев писал Пушкину 21 мая 1830 г.: «Хотелось бы мне, чтоб ты ввернул в трактат о Шекспире любимые мои две идеи: 1) спрашивается, зачем перед публикой позволять действующим лицам говорить неприятности? Отвечается: эти лица не подозревают о публике: они решительно одни, как любовник с любовницей, как муж с женой, как Меркутио с Бенволио (нецеремонные друзья)... 2) Для чего в одном произведении помещать прозу, полустихи (т. е. стихи без рифм) и настоящие стихи» (Плетнев 1885, 353). О каком «трактате о Шекспире» идет здесь речь? Может быть, действительно Пушкин предполагал написать статью о Шекспире, для которой успел лишь закончить то, что напечатано Плетневым в «Северных цветах»?» (Алексеев 1972, 261). П.В. Анненков, отмечая то, насколько глубоко Пушкин понимал произведения Шекспира (о чем свидетельствуют, например, черновые варианты писем поэта о «Борисе Годунове»), с сожалением замечает, что «собственно работы над Шекспиром теперь не существует. Блестящим остатком ее могут служить два отрывка: один с разбором Фальстафа, напечатанный посмертным изданием в «Записках» Пушкина, а другой касающийся драмы «Ромео и Юлия» и посмертным изданием пропущенный» (Анненков 1999, 169). Однако М.П. Алексеев опровергает связь между статьей о «Ромео и Юлии» и отрывком о Шейлоке, Анджело и Фальстафе, относящемся к серии заметок, объединенных заглавием «Table-talk», которые были написаны не ранее 1834 г.

М.П. Алексеев справедливо замечает: «Во многих рукописях Пушкина за десятилетие, протекшее между 1826—1836 гг., и печатных статьях того же времени имена Шекспира и героев его произведений упоминаются многократно и по разным поводам» (Алексеев 1972, 261—262). Так, Пушкин в черновике заметки «О народности в литературе» (1826) приводит творения великого английского драматурга как достойный пример народности поэзии: «Но мудрено отъять у Шекспира в его Отелло, Гамлета, Мера за меру и проч. достоинства большой народности» (XI, 40); в пушкинских материалах к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям» (1827) поэт задается вопросом о «высшей смелости», о «смелости изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию» и ставит во главу перечня писателей, обладавших этим качеством Шекспира, опередившего таких гениев мировой литературы, как Данте, Мильтона, Гете и Мольера (XI, 61). В черновике заметки «В зрелой словесности приходит время» 1828 г. мы обнаруживаем такое точное стилистическое замечание: «Сцена тени в Гамлете вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовских шуток» (XI, 73). В пушкинском наброске «О романах В. Скотта» (1829—1830) говорится: «Shakespeare, Гете, Walter Scott не имеют холопского пристрастия к королям и героям» (XII, 195). В набросках плана статьи «О народной драме и драме "Марфа Посадница"» (1830) высказаны следующие важные положения: «Шекспир, Гете, влияние его на нынешний французский театр, на нас», «...важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой»..., «Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ... Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» (XI, 419).

Как ранее отмечал М.П. Алексеев, заметка Пушкина, опубликованная без его подписи в «Литературной газете» за 25 февраля 1830 года, хотя и «имеет полемический характер, но в то же время свидетельствует о близком его знакомстве с текстом комедии Шекспира «Как вам это понравится» ("As You Like It")» (Алексеев 1972, 262). Ср.: «В одной из Шекспировских комедий, крестьянка Одрей спрашивает: «Что такое поэзия, вещь ли это настоящая?» Не этот ли вопрос, предложенный в ином виде и гораздо велеречивее, находим мы в рассуждении о поэзии романтической, помещенном в одном из Московских журналов 1830 года» (XII, 178). «Эта заметка Пушкина представляет собой иронический отклик на напечатанное в первых номерах «Вестника Европы» за 1830 г. рассуждение о романтической поэзии Н.Н. Надеждина, в котором романтики сопоставлялись с Шекспиром (Надеждин 1830, 15). Надеждин нападал и на Пушкина, когда взывал к «величественным теням Дантов, Кальдеронов и Шекспира при виде безумия, совершаемого, во время их, со столь невежественной самоуверенностью» (Алексеев 1972, 262). Как замечает В.В. Виноградов, «Пушкин был весьма остроумен и язвителен, возражая Надеждину аргументом, заимствованным из того же Шекспира. Пушкин имел в виду 3-ю сцену III действия комедии «Как вам это понравится», где простодушная и невежественная крестьянка Одри (Audrey) никак не может понять, что говорит ей Тачстон, и в частности, что такое поэзия: «Я не знаю, что это значит «поэтичная», — признается Одри. — Значит ли это — честная на словах и на деле? Правдивая ли это вещь?» На это Тачстон отвечает ей: «Поистине нет, потому что самая правдивая поэзия — самый большой вымысел» (Виноградов В. 1939, 462—464). В этом эпизоде как нельзя полно проявилась живая реакция Пушкина на яркие и остроумные ситуации в произведениях Шекспира и других авторов.

Активный интерес к творчеству Шекспира проявился и в общении Пушкина со своими друзьями и коллегами. Подтверждения этому находятся в многочисленных бумагах, письмах поэта, в его книжном собрании. «Попытки приписать Пушкину другие заметки в той же «Литературной газете» с упоминанием Шекспира или его героев признаны были ошибочными. Тем не менее он внимательно следил за этим изданием, принимал близкое участие в подборе для него литературных материалов, в которых постоянно встречается имя Шекспира⁵. Разумеется, он знал, что в том же 1830 г. сам издатель «Литературной газеты» А.А. Дельвиг весьма сурово отозвался о переведенном с немецкого А. Ротчевым «Макбете» Шекспира (СПб., 1830), осужденном также большинством других русских журналистов» (Алексеев 1972, 263—264). В «Литературной газете» за 22 ноября 1830 года (стр. 244—245) мы находим следующую оценку, данную этому переводу А.А. Дельвигом: «Перевод Макбета с немецкого языка доказывает все непочтение к превосходному творению Шекспира. Перелистываешь книгу и изумляешься. Не зная английского языка, наш поэт мог найти человека, который показал бы ему, как по-русски пишутся английские собственные имена. Он и о том не подумал. Он пишет Шакспир вместо Шекспир, лади вместо леди, у него Макдуф — то Макдуф, то Макдюф, а Фейф, то Фива, то Фивы!! Нет, Макбет еще не переведен у нас» (Дельвиг 1934, 505). Весной 1833 года Пушкин мог познакомиться с неудачным переводом «Венецианского купца» Шекспира, который сделал В.А. Якимов⁶. В.Ф. Одоевский зазывал поэта к себе на чтение этого перевода самим автором, но попал ли на него поэт или нет, точно сказать невозможно. М.П. Алексеев предположил, что «Пушкин, вероятно, уклонился от присутствия на этом чтении, так как уже знал от М.П. Погодина и из отзывов московской печати о бездарнейших переводах харьковского профессора В.А. Якимова» (Алексеев 1972, 264). Б.Л. Модзалевский, исследуя библиотеку Пушкина, обнаружил перевод «Отелло» И.И. Панаева, который был издан в 1836 году (Модзалевский 1910, 115, № 424). Эта книга с надписью переводчика сохранилась среди других книг Пушкина⁷.

М.П. Алексеев приводит и другие примеры интереса Пушкина к творениям английского драматурга: «...Пушкин также содействовал появлению новых переложений: так, именно он посоветовал А.Ф. Вельтману «преобразовать» комедию Шекспира «Сон в летнюю ночь» в либретто волшебной оперы для постановки в театре с музыкой русского композитора; Вельтман воспользовался советом Пушкина, очень интересовавшимся этим предприятием, но смог выполнить «либретто» лишь с большим запозданием; сначала эта пьеса называлась «Сон в Ивановскую ночь» и в первой редакции была представлена в цензуру 15 января 1837 г., незадолго до смерти Пушкина; издана же была она в новой переработанной редакции под заглавием «Волшебная ночь» лишь в 1844 году» (Алексеев 1972, 264—265). Ю.Д. Левин писал по этому поводу: «Удалось разыскать первоначальный набросок предисловия Вельтмана к «Волшебной ночи», из которого становится ясным замысел Пушкина. Великий поэт мечтал о создании на основе шекспировской комедии яркого, чарующего, фантастического спектакля. «Этот сюжет для оперы, — писал Вельтман, — есть выбор Пушкина: в Midsummer night's dream он видел все очарование, которое может придать этой пиэсе прекрасная музыка и щедрая постановка"» (Левин 1966, 83—92).

М.П. Алексеев утверждает: «Пушкина несомненно интересовали сюжетные аналогии к пьесам Шекспира: об этом свидетельствуют уже цитированная выше заметка о «Ромео и Джульетте» из «Северных цветов» или слова: «самые народные траг<едии> Шексп<ира> заимствованы из италия<нских> новелей» (из его отзыва об Озерове в статье «О драме», 1830; XI, 179)». В том же 1830-м году Пушкин пишет заметку «О романах Вальтера Скотта», в которой он проводит интересное сопоставление В. Скотта с Шекспиром и Гете: «Sh<akespeare>, Гете, W.<alter> Scott не имеют холопского пристрастия к королям и героям. Они не походят (как герои фр<анцузские>) на холопей, передразнивающих la dignité et la noblesse. Ils sont familiers dans les circonstances ordinaires de la vie, leur parole n'a rien d'affecté, de théâtral même dans les circonstances solennelles — car les grandes circonstances leur sont familières⁸» (XII, 195).

Суждения поэта в неопубликованных при его жизни критических набросках об отдельных образах шекспировских драм, упоминание имени Шекспира, его произведений в прозаических и стихотворных творениях Пушкина, сознательные и интуитивные отклики на шекспировские пьесы, сцены, отдельные строки составляют бесспорное доказательство пушкинского знакомства с современной критической литературой, посвященной английскому гению.

М.П. Алексеев упоминает о якобы высказанном Пушкиным «резко отрицательном отзыве о немецких критиках Шекспира», но мнение, приведенное Ксенофонтом Полевым в его «Записках»⁹, вызвало полемику между исследователями. Так, если М.П. Алексеев оспаривает подлинность этого высказывания (Алексеев 1972, 266), то Г.О. Винокур (Винокур 1935, 491) и Б.С. Мейлах (Мейлах 1958, 444) принимают это высказывание за пушкинское.

В собрании анекдотов, афоризмов и прочих высказываний, названных Пушкиным по аналогии с книгами В. Хэзлитта и С. Кольриджа¹⁰ «Table-talk» («Застольные беседы»), содержатся две пушкинские заметки о Шекспире и шекспировских героях¹¹, которые поэт записал на бумагу в период между 1834—36 гг. Размышляя о человеческой природе, более склонной к осуждению, нежели к похвале, и ссылаясь при этом на Макиавелли, Пушкин не смог воздержаться от очередного выпада в сторону противников Шекспира: «Глупость осуждения не столь заметна, как глупая хвала; глупец не видит никакого достоинства в Шекспире, и это приписано разборчивости его вкуса, странности и т.п.» (XII, 157)¹².

В крошечной заметке, в которой Пушкин сопоставляет шекспировского Отелло и вольтеровского Орозмана из «Заиры» (седьмой по счету, установленному в ходе сверки с подлинными рукописями О.С. Соловьевой: Соловьева 1964, 41, № 1134), Пушкин писал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив. Вольтер это понял и, развивая в своем подражании создание Шекспира, вложил в уста своего Орозмана следующий стих:

Je ne suis point jaloux ... Si je l'étais jamais!..»¹³
      (XII, 157)

Б.В. Томашевский предположил, что это сравнение героев Шекспира и Вольтера было подсказано Пушкину «возникшим во французской критике обсуждением вопроса о судьбе «Отелло» во французской драматургии в связи с переводом А. де Виньи (1829); как известно, «Заира» была первой попыткой приспособления сюжета «Отелло» на французской сцене» (Томашевский 1960, 14). М.П. Алексеев объясняет появление этой заметки новыми успехами Пушкина в овладении подлинным текстом Шекспира, а не старыми симпатиями поэта к Вольтеру (Алексеев 1972, 268). Исследователь также вспоминает пушкинский ответ на критические замечания по поводу поэмы «Полтава», когда поэт, возражая возмущенному критику, заявлявшему, «что отроду не видано, чтоб женщина влюбилася в старика», отвечал, что «любовь есть самая своенравная страсть» и наряду с примерами из жизни и преданий приводит чисто литературный аргумент: «А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах?» (XI, 158). Интересно, что примеры шекспировского понимания непредсказуемой природы любовных отношений стали для Пушкина определенным эталоном и критерием как в полемических спорах, так и при создании его собственных творений. «Тот же пример из Шекспира, подтверждающий на этот раз «своенравие» или, скорее, «своеволие» поэта при выборе им поэтической темы, находим мы во второй главе «Египетских ночей» (1835) в импровизации итальянца, стихах, «сохранившихся в памяти Чарского» (Ibid.):

Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Таков поэт: как Аквилон,
Что хочет, то и носит он —
Орлу подобно, он летает
И, не спросясь ни у кого,
Как Дездемона избирает
Кумир для сердца своего.
      (VIII, 269)

Отмечая особую популярность, которой в середине 30-х годов пользовалась пьеса «Отелло», М.П. Алексеев приводит в качестве примера два стихотворения И.И. Козлова «Романс Дездемоны» и «К тени Дездемоны», которые вышли в «Северных цветах» в 1830—1831 гг. Сюжет из шекспировского «Отелло» пересказан в стихотворении Э. Легуве «Последний день Помпеи», которое в 1836—1837 гг. перевел А.И. Полежаев (Алексеев 1972, 266).

Любовь стареющего шекспировского мавра к молодой белой женщине не могла не отразиться в сюжете другого пушкинского произведения, имевшего личное отношение к поэту, который и сам был на четверть арапом. Сходные муки страсти испытал дед Пушкина Ганнибал Ибрагим, стоявший на службе у Петра I. Ему благодарный потомок посвятил своего «Арапа Петра Великого» (1827—1829). Исследователи чаще обращали внимание только на автобиографичность романа и его связь с традицией Вальтера Скотта (Алексеев 1972, 266), тогда как Л.И. Вольперт резонно полагает: «Образ Отелло значим для всех планов «Арапа Петра Великого» — автобиографического, исторического, психологического. Занимательно, что мысль о литературной обработке жизнеописания Ганнибала приходит к Пушкину в момент кульминации его увлечения Шекспиром. Думается, уже тогда в сознании поэта за фигурой прадеда возник образ шекспировского мавра» (Вольперт 1986, 213—214). В доказательство своих наблюдений исследовательница отсылает нас к отрывку 1824 года «Как жениться задумал царский арап». Ключ к разгадке образа Арапа Л.И. Вольперт видит в пушкинской характеристике шекспировского мавра¹⁴: «Шекспир, создавая Отелло, как будто угадал исторического двойника своего героя в далекой России. Жизнь вымышленного персонажа удивительным образом пересеклась со многими сторонами биографии Абрама Ганнибала. Отелло, как и Ганнибал, — черный, мавр, он, как и тот, царственного происхождения, полководец на службе чужой и далекой страны, знавший трагические переломы судьбы, женившийся на белой женщине и испытавший яростные приступы ревности» (Вольперт 1986, 214).

Между тем, исследователи не раз отмечали, что, пересказывая жизнь прадеда, Пушкин далеко не буквально следил за точностью излагаемых исторических фактов и даже сознательно изменял их (Леец 1980; Телетова 1981): «Подобно многим пушкинским персонажам, образ Ибрагима синтетичен, — считает Л.И. Вольперт. — В нем проглядывают одновременно черты исторической личности — прадеда поэта, светского человека пушкинской поры, самого поэта и, как нам представляется, черты Отелло. Пушкин уловил секрет мастерства Шекспира, сумевшего наградить немолодого мавра неотразимым обаянием. Самое главное в Отелло — его способность к героическому деянию» (Вольперт 1986, 214). Исследовательница отмечает очевидное сходство судеб героев: «Отелло помещен Шекспиром в кипящую атмосферу Венеции, сражающейся с турками. Венецианская республика показана как государство нового типа: ломаются привычные средневековые нормы, возникают новые представления о справедливости, законности, правах личности. Дож, не колеблясь, в трудную минуту ставит во главу флота черного мавра. Параллель со сражающейся со шведами Россией, напоминающей «огромную мастеровую» (VIII, 13), напрашивается сама собой. Ибрагим счастлив участвовать во всех преобразованиях Петра, так же как Отелло в сражениях Венеции» (Ibid). Подобные параллельные места в шекспировской пьесе и пушкинском романе очевидны в психологически верном изображении зарождения любви и развития отношений черного арапа и белой женщины, в теме ревности.

Конечно, для своего воспитанного по всем светским канонам предка Пушкин выбирает совсем другую, цивилизованную модель поведения, но, как справедливо указывает Л.И. Вольперт, тема ревности в романе имеет автобиографический характер. «Эта тема нашла отражение в пушкинской лирике середины двадцатых годов («Простишь ли мне ревнивые мечты», 1823; «Сожженное письмо», 1825), в выборе для перевода отрывка из «Orlando Furioso» Ариосто (1826), в котором Орландо охвачен приступом ревности к Мавру Медору. Пушкинисты задавались вопросом, почему из большой поэмы Пушкин выбрал именно этот отрывок и именно в это время. Можно предположить, что тема ревности к сопернику-мавру отвечала автобиографическому интересу и замыслу романа о Ганнибале» (Вольперт 1986, 214). О том, стала ли эта роковая черта характера великого русского поэта причиной его трагической гибели, можно поспорить, но очевидно, однако, то, что Пушкин воспринимает близкую по духу шекспировскую традицию, углубляет и укрупняет ее, создает свою оригинальную концепцию прозы.

Условно названная заметка «Шейлок, Анджело и Фальстаф» представляет собой более обстоятельное сравнение характеров героев шекспировских пьес с персонажами комедий Мольера: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры» (XII, 159—160).

Пушкин противопоставляет типы скупцов, созданные Шекспиром и Мольером, и приходит к выводу, что шекспировский Шейлок гораздо разностороннее Гарпагона Мольера: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (XII, 160) «В этой заметке, — говорит Б.В. Томашевский, — особенно характерно противопоставление имен Мольера и Шекспира. Имя Мольера было синонимом комедии, имя Шекспира — трагедии. Система Мольера — система классицизма, Шекспир — образец романтиков» (Томашевский 1960, 267).

Поэт подробно останавливается на характеристике Фальстафа. По его словам, «нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии» (XII, 160)¹⁵. Разбирая характер Джона Фальстафа, Пушкин приходит к выводу, «что главная черта его есть сластолюбие: смолоду, вероятно, грубое, дешевое волокитство было первою для него заботою, но ему уже за пятьдесят. Он растолстел, одрях; обжорство и вино приметно взяли верхь над Венерою». Второй важной чертой героя Шекспира поэт считает трусость: «он трус, но проведя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, он прикрывает свою трусость дерзостью уклончивой и насмешливой» (XII, 160). Далее, продолжает поэт, попутно замечая и некоторые из достоинств шекспировского антигероя: «Он хвастлив по привычке и по расчету. Фальстаф совсем не глуп, напротив. Он имеет и некоторые привычки человека, изредко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино (the Sack)¹⁶, жирный обед и деньги для своих любовниц; чтоб достать их, он готов на все, только б не на явную опасность» (XII, 160).

В своем разборе литературного героя Пушкин не мог удержаться от анекдотического примера из собственной жизни и вспомнил своего знакомого Александра Львовича Давыдова и его сына Владимира, коих поэт окрестил Фальстафами вторым и третьим. Одно оригинальное отличие от шекспировского создания имел наш отечественный Фальстаф — он был женат, и поэт с сожалением заключает: «Шекспир не успел женить своего холостяка. Фальстаф умер у своих приятельниц, не успев быть ни рогатым супругом, ни отцом семейства; сколько сцен, потерянных для кисти Шекспира!» (XII, 160).

Примечания

1. См., напр.: «Многие из трагедии, приписываемых Шекспиру, ему не принадлежат, а только им поправлены. Трагедия «Ромео и Джульетта» хотя слогом своим и совершенно отделяется от известных его примеров, но она так явно входит в его драматическую систему и носит на себе так много следов вольной и широкой его кисти, что ее должно почесть сочинением Шекспира» (XI, 83).

2. Ср. изображение итальянского колорита в пьесе Шекспира «Мера за Меру» и в поэме Пушкина «Анджело».

3. Пушкин пишет: «После Джульеты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио есть замечательнейшее лицо из всей трагедии. Поэт избрал его в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века» (XI, 83).

4. Ср. написание имен шекспировских героинь пьесы «Мера за меру» и пушкинской поэмы «Анджело». Пушкин оставляет имя Джюльета как и у героини Шекспира Juliet, но шекспировская Isabella теряет у него второе -л- и становится Изабелой. Так, шекспировские имена приобретают у Пушкина звучание, более естественное для русского уха.

5. Например, безымянная статья Кюхельбекера «Мысли о Макбете» появилась в «Литературной газете» 1830 г. в седьмом номере, который подготовил к печати с помощью О.М. Сомова сам Пушкин. Ю.Д. Левин доказал, что статья ссыльного декабриста является предисловием к переводу «Макбета», который был закончен в ноябре или декабре 1828 г. (Левин 1961, 191—192).

6. Подробнее о Пушкине и Якимове см. комментарии Л.Б. Модзалевского (Пушкин 1926—1935. Т. III, 572—573).

7. Пьеса в этом переводе была представлена публике 21 декабря 1836 года на бенефисе Я. Брянского в Александрийском театре. Музыку к этому спектаклю написал В.Ф. Одоевский под псевдонимом «аббат Ириниус» был хорошо известен Пушкину. См.: Одоевский 1956, 556—557.

8. Перевод: «достоинство и благородство. Они держатся просто в обычных жизненных обстоятельствах, в их речах нет ничего искусственного, театрального, даже в торжественных обстоятельствах, — ибо подобные обстоятельства им привычны» (франц.) (XII, 482)

9. «Немцы видят в Шекспире черт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией. Тут он выразительно напомнил о неблагопристойностях, встречаемых у Шекспира, и прибавил, что это был гениальный мужичок» (Полевой 1888, 199).

10. Hezlitt, William. Table-talk: or original essays. Paris, 1825, 2 vols; Specimens of the Table-talk of the late Samuel Taylor Coleridge. London, 1835. См: Модзалевский 1910, 246, № 974 и 198, № 760. Ср.: Яковлев 1926, 139—140.

11. Заметки Пушкина об Отелло (VII) и о Шейлоке, Анджело и Фальстафе (XVIII) были впервые опубликованы в «Современнике» (1837. Т. VIII. № 4. С. 226 и 234—236).

12. Один из примеров столь ревностного отношения Пушкина к имени Шекспира можно обнаружить в мистификации «Последний из свойственников Иоанны Д'Арк», которая была напечатана уже после смерти поэта. В вымышленной подделке поэт мстит Вольтеру за его комментарий, сделанный в предисловии к «Семирамиде», когда тот, говоря о «Гамлете», писал: «Можно подумать, что это произведение — плод воображения пьяного дикаря». Теперь, пользуясь сравнением самого Вольтера, Пушкин вкладывает в уста анонимного английского журналиста следующие слова об авторе «Орлеанской девственницы»: «Он сатаническим дыханием раздувает искры, тлевшие в пепле мученического костра, и, как пьяный дикарь, пляшет около своего потешного огня» (XII, 351).

13. Перевод: «Я совсем не ревнив... Если б я был ревнивым!» Вольтер в свое время находился под сильным влиянием Шекспира. Подробнее см.: Томашевский 1960, 13—14.

14. «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив» (XII, 157).

15. По свидетельству М.П. Алексеева, эта характеристика пользуется «международным признанием и хорошо известна английским шекспироведам» (Алексеев 1972, 270).

16. Говоря об употреблении Пушкиным слова «the sack», М.П. Алексеев делает вывод, «что Пушкину был в это время доступен английский текст шекспировской хроники «Генрих IV» и «Веселых виндзорских кумушек», в которых выведен этот герой и где действительно не один раз упоминается данное слово в значении белого вина, привозившегося в Англию из Испании и с Канарских островов» (Алексеев 1972, 270—271).