4.3. «Шекспировский текст» в стихах и прозе

Еще М.П. Алексеев заметил, что не все ссылки русского поэта на Шекспира «или даже цитаты из его произведений восходят прямо к шекспировскому тексту; иногда они опосредованы каким-либо иностранным или русским источником» (Алексеев 1972, 283). Так, в повести «Гробовщик» (1830) Пушкин использовал сцену с могильщиками из «Гамлета» (д. 5, сц. 1), но на основании пушкинского замечания («Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми», VIII, 89) исследователь, вслед за Д.П. Якубовичем (Якубович 1928, 111—112), делает вывод, что XXIV глава «Ламмермурской невесты» непосредственно повлияла на русского гения. Впрочем, с нашей точки зрения, вывод этот не бесспорен, так как к этому времени Пушкин уже читал «Гамлета». Скорее всего, оба английских автора, а точнее их произведения в равной степени повлияли на восприимчивый гений русского поэта. Английская цитата из шекспировской трагедии Ричарда III (д. V, сц. 4) «A horse, a horse! Му kingdom for a horse!» в пушкинском письме П.А. Вяземскому от 11 июня 1831 г., по мнению М.П. Алексеева, также ведет нас не к шекспировскому тексту, а к эпиграфу стихотворения Вяземского «Прогулка в степи», напечатанного в «Литературной газете» (1831, 16 января). В пушкинском «Сонете» (1830) упомянуто имя Шекспира — «творца Макбета» (III, 214), создателя книги сонетов, но, как утверждает М.П. Алексеев со ссылкой на Н.В. Яковлева (Яковлев 1926, 122—124), «это упоминание, и все стихотворение Пушкина в целом восходят одновременно к стихотворению Вордсворта («Scorn not the sonnet, critic») и к подражанию ему Сент-Бева («Ne ris point des sonnets, 6, critique moqueur»): в обоих этих стихотворениях, английском и французском, Шекспир назван — у Вордсворта мы находим сравнение сонета Шекспира с «ключом, отмыкающим сердце», в более обычной связи Шекспир упомянут Сент Бевом» (Алексеев 1972, 284). И, наконец со ссылкой на М.Н. Розанова (Розанов 1930, 124), М.П. Алексеев вспоминает позднее стихотворение поэта «Не дорого ценю я громкие права» (1836), в котором Пушкин цитирует знаменитое восклицание Гамлета «Слова, слова, слова» (III, 420). Оба исследователя приходят к выводу, что поскольку первоначальное название стиха было не «Из Пиндемонти», а зачеркнутое поэтом в рукописи «Из Alfred Musset», то именно реально существующее стихотворение А. Мюссе и вдохновило Пушкина, напомнив ему восклицание Гамлета. Хотя стих «Все это (видите ль) слова, слова, слова» и начинался: «Как Гамлет», в конечной редакции имя датского принца попало лишь в примечание к стиху.

Анализируя стихотворение Пушкина «Воспоминание» (1828), А.П. Бриггс отмечает сходство его неожиданной концовки («Но строк печальных не смываю») с конечными двустишиями многих сонетов Шекспира. В качестве примеров исследователь называет шекспировские сонеты 12 и 19, в которых кода перевертывает все, что было сказано прежде (Briggs 1983, 88). Это сравнение Пушкина с Шекспиром для нас значимо еще и потому, что далее А.П. Бриггс развивает тезис о том, что в этой конечной строке «Воспоминания» выразилась мудрость Пушкина, выстраданная тяжелым опытом жизненных трудностей. В стихотворении Пушкина отразилось не только сходство в поэтике «неожиданного», которой пользовался поэт, но и его глубокая духовная близость с Шекспиром.

В стихотворении «Калмычке» (1829) условная риторическая «фигура Шекспира» позволила поэту выразить ироничное отношение к тем, кто в своих поверхностных представлениях о культуре и цивилизации недооценивал великого англичанина:

Ты не лепечешь по-французски,
Ты шелком не сжимаешь ног;
По-английски пред самоваром
Узором хлеба не крошишь,
Не восхищаешься Сен-Маром,
Слегка Шекспира не ценишь...
      (III, 159)

Типичный романтический прием отрицательных сравнений и восхваления дикой жизни приобретает у Пушкина новый оттенок и направлен, конечно, не против чтения Шекспира¹, а против «подражательного увлечения Шекспиром светских модниц», для которых Пушкин считал более уместным «полное, но естественное неведение» (Алексеев 1972, 272).

Драматические опыты Пушкина не ограничились созданием одного «Бориса Годунова». Шекспировское влияние отразилось в «маленьких трагедиях», написанных в болдинскую осень 1830 года. Пушкин экспериментирует с классической драматической формой, останавливаясь на малых сценических этюдах — «изучениях», как их определял сам поэт (Алексеев 1972, 273). Одним из образцов для создания «маленьких трагедий» М.П. Алексеев называет «Драматические сцены» Барри Корнуола, которые сохранили «связь с техникой и манерой английской драматургии начала XVII в., что подчеркнуто, в частности, и некоторыми эпиграфами «сцен» Корнуола, заимствованными также из Шекспира» (Алексеев 1972, 273).

Сходство между «маленькими трагедиями» и пьесами Шекспира исследователи заметили довольно рано. Так, например, С.П. Шевырев в статье, посвященной выходу последних томов посмертного издания Пушкина, отметил в 1841 году сходство между пушкинским «Каменным гостем» и шекспировской трагедией «Ричард III»²: «Сцены Дон Жуана с Доной Анной напоминают много сцену в Ричарде III между Глостером (Ричард III) и леди Анной³, вдовой Эдуарда, принца Валлийского, даже до подробности кинжала, который Дон Жуан, как Глостер, употребляет хитрым средством для довершения победы. Положение совершенно одно и то же; не мудрено, что Пушкин и без подражания, без подущения памяти, сошелся нечаянно в некоторых чертах с первым драматическим гением мира» (Шевырев 1841, 246). Мнения о сходстве этих сцен также придерживался В. Волькенштейн, с той лишь разницей, что признавал, что у Шекспира «ситуация еще более острая» (Волькенштейн 1960, 73). (Имеется в виду начало «Ричарда III», знаменитая 2-я сцена I акта, в которой Ричард смог обольстить Анну, оплакивающую своего мужа Эдварда и свекра Генриха IV, убийцей которых и был сам Ричард)⁴.

Иного мнения придерживается Л.С. Осповат: «Однако Пушкин и здесь не просто воспользовался сюжетной схемой названной сцены, но подверг ее существенной переакцентуации: в его трагедии «обольститель» — сам, в сущности, обольщен, «обманщик» — сам обманут, вернее, обманывается» (Осповат 1995, 56). Их главное различие: «У Шекспира — поединок двух сильных натур, в котором победу одерживает более сильная и коварная. У Пушкина поединка, в сущности, нет: ослепленному любовью Дон Гуану не противостоит, а идет навстречу Дона Анна, которая исподволь завоевывает мужчину, предоставляя ему считать завоевателем себя. Глостер покоряет Леди Анну ложью, грубой лестью, но всегда более — дьявольским напором, которому она мало-помалу уступает. Дон Гуан не прибегает ни ко лжи, ни к лести; красноречие и острословие Глостера блекнут рядом с жестокой наготой его признания, ставящего Дону Анну лицом к лицу с непосильной для нее правдой: «Я Дон Гуан, и я тебя люблю». В этот момент «просто художник» как бы приходит на помощь влюбленному человеку; Дон Гуан здесь — снова гений, и клокочущая в его словах демоническая энергия, пробудившаяся «смерти на краю» (ведь он слепо верит возлюбленной и готов даже на гибель от ее руки), повергает Дону Анну в смятение» (Ibid.).

Характерное обыгрывание шекспировской техники исследователи обнаруживают в заключительном вопросе «Каменного гостя» («Кто там идет?»): «Он создает у читателя впечатление, что перед нами отрывок чего-то большего. На самом деле это обычный после Шекспира (а может быть, появившийся и раньше) прием переключения действия. Так вопросом «Офелия?» кончается монолог Гамлета; так у Пушкина в «Каменном госте» в момент триумфа Дон Гуана Дона Анна спрашивает: «Что там за стук?» — и входит Статуя (т. е. Возмездие и Смерть). Вопрос указывает на законченность наброска. Очень похожая ситуация есть и в комедии Шекспира «Мера за меру». Точно такой же вопрос: «Кто там идет?» (в ответ на стук в дверь темницы) — прерывает монолог Клавдио на следующих словах: «Пусть она (смерть) придет!». Можно полагать, что именно этот, драматически очень эффектный прием послужил отдельным образцом для финала «Каменного гостя»...» (Беляк, Виролайнен 1991, 107).

Говоря о шекспировском влиянии в «Каменном госте» Пушкина, нельзя не упомянуть о «Доне Жуане» Байрона, который, хотя и проиграл соревнование с Шекспиром как трагик, но поражал русского поэта «шекспировским разнообразием» (XI, 64).

Параллельные места из произведений Шекспира отмечались исследователями и в «Скупом рыцаре», хотя М.П. Алексеев заметил по этому поводу: «Яркий колорит западноевропейского средневековья, сообщенный Пушкиным этому произведению, а также ссылка его на мифического «Ченстона» долгое время заставляли русских критиков подозревать существование западного оригинала «Скупого рыцаря» (Алексеев 1972, 273—274). Первым шекспировское присутствие в этой «сцене» отметил еще Белинский: «По выдержанности характеров (скряги, его сына, герцога, жида), по мастерскому расположению, по страшной силе пафоса, по удивительным стихам, по полноте и оконченности, — словом, по всему эта драма — огромное, великое произведение, вполне достойное гения самого Шекспира» (Белинский 1953—1959. Т. 7, 563). И.С. Тургенев в письме к П.В. Анненкову от 2 февраля 1853 года процитировал из монолога Скупца стихи о совести, которые, как ему казалось, «носят слишком резкий отпечаток нерусского происхождения»:

<...> Иль скажет сын,
Что сердце у меня обросло мохом,
Что я не знал желаний, что меня
И совесть никогда не грызла, совесть,
Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают?...
      (VII, 113)

Тургенев сделал вывод: «Чистая английская, шекспировская манера» (Тургенев 1961. Т. II, 121).

Н.О. Лернер привел несколько мест из пьес Шекспира, таких, как мрачная картина могил, извергающих мертвецов, которая встречается у него неоднократно, что дает основание видеть у Пушкина шекспировский след (Лернер 1929, 218—220). В «Рассказах о Пушкине» Н.О. Лернер припоминает слова Макбета, когда он видит дух убитого Банко и говорит: «Если склепы и наши могилы высылают назад тех, кого мы похоронили, то наши памятники должны быть утробами коршунов» (д. III, сц. 4). Похожую сцену исхода мертвых из могил он находит в словах Просперо в «Буре» (д. V, сц. 1). И Гамлет спрашивает призрака отца (д. I, сц. 4):

Why the sepulchre,
Where in we saw thee quietly in — urn'd,
Hath op'd his ponderous and marble jaws,
To cast you up again!
      (1863: I, 4, p. 911)⁵

В монологе Гамлета упоминается «тот колдовской час ночи, когда гроба зияют и заразой ад дышит в мир» (д. III, сц. 2), во II части хроники «Король Генрих IV» описывается зловещая ночь, когда «призраки разверзают свои могилы» (д. I, сц. 4). «Воображение Пушкина, — говорит Н.О. Лернер, — восприняло это создание Шекспирова воображения. Наш поэт обогатил пленивший его образ одною деталью, еще живее и мрачнее: у него могилы "смущаются"» (Лернер 1929, 218—220). А. Долинин указал на сходство «Скупого рыцаря» с двенадцатой сценой пятого акта комедии (Долинин 1992, 183). Ю.Д. Левин сравнивал поэтику метафоры Пушкина с поэтикой Шекспира и «английского маньеризма» (Левин 1969, 17—20).

Т. Шоу рассмотрел тавтологическую рифму в этом отрывке Пушкина: совесть — совесть. Исследователь приходит к выводу, что в «Венецианском купце» слово remorse употребляется один только раз, когда герцог на суде выражает надежду, что Шейлок выкажет remorse (акт 4, сц. 1; 1824: 167). Да и здесь оно употреблено в устаревшем значении "жалость" (см., напр., Shakespeare 1974: 275, примеч.) и соответственно переведено как piti у Гизо-Летурнера (Shakespeare 1821, 13: 390). Русская параллель слову remorse, "угрызение совести", соответствует этимологическому значению английского слова — барон лишь слегка меняет форму фразеологизма, когда говорит, будто его «совесть никогда не грызла», а затем начинает развертывать этот образ. В этом трагическая сторона трагикомедии баронова характера — именно она отличает его от Шейлока и Гарпагона» (Шоу 2002, 382).

Пушкинский скупец готов восстать из могилы «сторожевою тенью», только бы защитить от расточительного наследника свои сокровища. В этом сатанинском отвержении успокоения после смерти тоже есть проявление какого-то шекспировского мистицизма⁶, еще более усиленного: «Пушкин дает в своей трагедии философию, психологию и поэзию скупости, переходящую в трагедию скупости: золото переходит в руки недостойного наследника, а вчерашний властелин мира — только раб своей страсти» (Позов 1998, 108).

В «Каменном госте» А.А. Белый, объясняя смысл чудесного кивка головы статуи Командора в ответ на приглашение Дон Гуана, видит в этом фантастическом жесте подражание Шекспиру, чьи пьесы изобилуют разного рода призраками, ведьмами и духами, и вспоминает слова госпожи де Сталь, которая говорила, что «чудесное здесь не что иное, как ожившие призраки, роящиеся в воображении героя. Это не безжизненные мифологические божества, вмешивающиеся в дела людей и якобы диктующие им свою волю, — это воплощенные грезы человека, волнуемого бурными страстями. Сверхъестественные фигуры у Шекспира всегда исполнены философского значения. Когда ведьмы пророчат Макбету, всякий понимает, что в этих уродливых фигурах автор воплотил борьбу честолюбия и добродетели» (Сталь 1988, 193). Подобным образом А.А. Белый объяснял появление ожившей статуи «как проявления состязания двух противоположных устремлений в душе Дон Гуана» (Белый 1996, 70—71).

Далеко не все исследователи считали шекспировское присутствие в «маленьких трагедиях» неоспоримым. Так, например, Ю. Спасский полагал, что при создании образа скряги в «Скупом рыцаре» Пушкин шел не столько шекспировским, сколько мольеровским путем (Спасский 1937, 416): первоначально пьеса называлась просто «Скупой», как и пьеса Мольера (1669), другая пьеса «Каменный гость» была написана в Болдино на сюжет мольеровской комедии «Дон Жуан, или Каменный пир» (1665)⁷. Впрочем, Б.В. Томашевский весьма точно раскрыл характер разработки Пушкиным мольеровских сюжетов: «Исходным пунктом для драматических опытов Пушкина был театр. Так, в данном случае исходным моментом является «Каменный пир» Мольера. Но из пьесы французского драматурга берется лишь сюжет в его наиболее общих чертах, две-три драматические ситуации чисто сценического порядка, и совершенно изменяется система характеристики героев. В этом отношении Пушкин готов следовать Шекспиру, Моцарту, современной драме, современному роману, но не Мольеру» (Томашевский 1960, 309).

Т. Шоу обратил внимание на то, что Пушкин в заметке о шекспировском Шейлоке (из «Венецианского купца») и мольеровском Гарпагоне (из «Скупого) из «Table-talk» (XII, 159—160) сам указал «на два литературных произведения, с которыми следует сопоставлять его "Скупого рыцаря"» (Шоу 2002, 367). Несмотря на то, что обычно «пушкинская пьеса сравнивается прежде всего со «Скупым» Мольера, а Шекспир привлекается главным образом в связи с некоторыми образами в длинном — и совершенно не шейлоковском — монологе барона (сцена 2)», исследователь доказал, «что Пушкин опирался на шекспировского «Венецианского купца» более разнообразно» (Ibid.).

Решая вопрос о характере барона, Т. Шоу отмечает его отличие от шекспировского скупца: «Он сложен, но это не та сложность, какая была у Шейлока в «Венецианском купце». Старый барон — не только ростовщик: он рыцарь, и он говорит герцогу, что и теперь готов пойти за него в битву, если грянет война и понадобится его служба. А в «Венецианском купце» Шейлок, венецианский еврей, ссужает деньги в рост и взыскивает их с купца Антонио, главного представителя христианского торгового общества, который открыто презирает его за единственное занятие, которое позволено ему, чтобы выжить. Никаких рыцарей в Венеции «Венецианского купца» нет. Пушкинский старый барон, напротив, принадлежит к знатному роду и избрал свое ростовщическое занятие добровольно, хоть это и означало для него отстраниться от придворного «хорошего общества», в котором по праву рождения хочет жить его сын. Шейлок вспоминает библейскую историю Иакова и Лавана, желая показать, что он прав не только в своем ростовщичестве, но и в своей хитрости и тем самым может с чистой совестью искать отмщения против купца Антонио, который так открыто презирал и презирает его за его ремесло. Справедливость — вот что главное для Шейлока, и он убежден, что поступает справедливо, когда по ходу пьесы настаивает на буквальном исполнении «обязательства» Антонио расплатиться с ним фунтом собственного мяса, когда Антонио не может вернуть ему в срок взятые им в долг три тысячи дукатов. Старый барон в «Скупом рыцаре» тоже радуется не только своему богатству, но и страданиям тех, за чей счет он его приобретает (хотя никто никогда, по-видимому, его не презирал и не оскорблял). Однако при этом дважды в своем длинном монологе (сцена 2) он мучится угрызениями совести — понятие, для Шейлока не существующее. Таким образом, характер барона в «Скупом рыцаре» по сути совсем иной, чем характер Шейлока» (Шоу 2002, 367—368).

Тем не менее, параллели между «Скупым рыцарем» Пушкина и «Венецианским купцом» Шекспира не исчерпываются теми отличиями, которые исследователь обнаруживает в сравнении Шейлока и скупого барона. Ведь, по словам Т. Шоу, «слово «скупой» в пьесе Пушкина приложимо по меньшей мере к трем персонажам: к старому барону, к его сыну Альберу (который сам так называет и отца и себя) и к еврею-ростовщику Соломону» (Шоу 2002, 368).

В последнем пушкинском персонаже исследователь обнаружил черты не только скупца, но и «традиционный образ средневекового еврея-ростовщика, чуждого всем рыцарским идеалам; и его присутствие только оттеняет то, как непохожи на него двое других» (Шоу 2002, 368).

Альбер — «прямая противоположность «скупости» в обычном понимании слова: по природе он щедр», «чувствует себя зараженным «скупостью» (Шоу 2002, 368)»

Геройству что виною было? — скупость —
Да! заразиться здесь не трудно ею
Под кровлею одной с моим отцом.
      (VII, 102)

Исследователь отметил, что для понимания пьесы «очень важно знать, что значило для автора и персонажей слово скупой и как соотносилось это русское скупой с английским covetous в предполагаемом источнике. Слово скупой Пушкин мог употреблять в значении «скаредный, не любящий тратиться» — например, применительно к собственному отцу; но в литературном употреблении, в оде «Вольность» (С2.36. 36) Пушкин выражался совсем иначе, «алчная скупость», т. е. как синоним «алчности, жадности, корыстолюбия», англ, avarice. Барон в «Скупом рыцаре» жалеет деньги на расходы и «не хочет тратиться» на сына, но в то же время жаден в своих желаниях и средствах к стяжательству» (Шоу 2002, 368—369).

Загадочное заглавие и подзаголовок пушкинской пьесы выглядит так: «Скупой рыцарь: Сцены из ченстоновой трагикомедии The Covetous Knight»⁸. Пушкин ввел в русский обиход понимание английского слова covetous как скупой. Вслед за ним русские издания подхватили перевод заглавия «мнимой англоязычной пьесы Covetous Knight как «Скупой рыцарь» (Шоу 2002, 366). Т. Шоу указал, что «covetous — это не совсем ожиданный английский перевод слова «скупой»; и многие исследователи, особенно в последнее время, с интересом разыскивали литературные источники, которые были известны Пушкину и могли подсказать ему его понимание английского слова, и может быть, даже скрытые в нем намеки» (Ibid.). Так, А. Долинин предположил, что на пушкинскую интерпретацию английского слова covetous могло повлиять место из шекспировского «Генриха V», где главный герой оправдывает свое вторжение во Францию словами: «I am not covetous for gold... / But if it be a sin to covet honour, / I am the most offending soul alive» (4.3. 24—29) («...я до золота не жаден, Но если жадность к чести — это грех, То я грешнее всех...») (Долинин 1992).

Т. Шоу обнаружил связь между «Скупым рыцарем» и «Венецианским купцом» в использовании Пушкиным тавтологических рифм. Как убедительно показал исследователь, образцом для их употребления в первой сцене «Скупого рыцаря» «послужили сцены «Венецианского купца», где действует Шейлок, — особенно сцена, где у него пытаются занять деньги (акт 1, сцена 3), и его разговор с другим евреем, Тубалом (акт 2, сцена 1). Перекличка между двумя драмами заметна не столько в сценах 2—3 «Скупого рыцаря», где появляется барон, сколько в сцене 1, где Альбер пытается занять деньги у Соломона» (Шоу 2002, 370).

Т. Шоу считает, что «ростовщик Соломон воспроизводит не столько характер, сколько манеру речи Шейлока: прямые повторения, подхваты главных слов в репликах собеседника и повторы их в тавтологических рифмах. Шейлок тоже непрестанно повторяется. Любопытно, что и Шейлок, и старый барон представлены в соответствующих пьесах совершенно нетипичными характерами, тогда как Соломон в «Скупом рыцаре», наоборот, изображен типичным позднесредневековым еврейским ростовщиком. В то же время открытое презрение христианских заемщиков к еврейским ростовщикам представлено в обеих пьесах очень сходно» (Ibid.).

Т. Шоу особо отметил многообразие тавтологических рифм в заключительной, стихотворной сцене «Венецианского купца»: «несомненно, это самый длинный и яркий пример повторов концевых слов у Шекспира. Речь идет о кольце, которое Порция при обручении дала Бассанио, а тот по просьбе Антонио неохотно отдал его переодетому «юному и мудрому судье», который спасает жизнь Антонио. Вспомним, что фунт мяса Антонио — это залог за ссуду от Шейлока, которая позволила Бассанио посвататься к Порции и добиться ее руки. Благородный купец Антонио владеет кораблями, которые должны были ко времени расплаты прибыть с грузами, но «из-за разных злополучий» не успели вернуться, и Шейлок может настаивать на «справедливости» — он хочет получить залог, то есть наказать Антонио смертью» (Шоу 2002, 371).

Исследователь приводит следующий отрывок из «Венецианского купца», акт 5, сцена 1:

    Bassanio.

...Sweet Portia,
If you did know to whom I gave the ring,
If you did know for whom I gave the ring,
And would conceive, for what I gave the ring,
And how unwillingly I gave the ring,
When nought would be accepted but the ring,
You would abate the strenghth of your displeasure

    Portia.

If you had known the virtue of the ring,
Or half of worthiness that gave the ring,
Or your own honour to contain the ring,
You would not then have parted with the ring.
      (1863: V, 1, p. 203—204)

Так реплика Бассанио состоит из 5 строк, «каждая кончается на ring, все по-разному синтаксически параллельны, с предложениями на if и when; только последняя, кульминационная строка обходится без ключевого слова: если бы Порция знала все перечисленное, она бы "умерила свое негодованье"» (Шоу 2002, 371). Т. Шоу отметил схожесть этого отрывка со многими отрывками в «Борисе Годунове», где ряд рифмованных строк предшествует нерифмованной концовке-кульминации⁹. «Ответ Порции — такой же период, — писал Т. Шоу, — но концовка-кульминация в последней строке повторяет еще раз то же конечное слово. Пушкин употребляет такие повторы в «Скупом рыцаре» чаще, чем где бы то ни было, однако ни разу в таких периодах, как этот шекспировский» (Шоу 2002, 372).

Исследователь указал, что «одна из главных особенностей речей Шейлока и его диалогов с другими персонажами — многочисленность повторений. Почти все они — в прозаических текстах. Однако в одном месте Солано, друг Антонио, пародирует Шейлока после того, как дочь Шейлока сбежала с христианином, забрав с собой деньги (дукаты) и драгоценные камни, которые ее мать когда-то дала ее отцу. Пять строчек кончаются на повторяемые слова «daughter» и «ducats» в последовательности ABABA, а немного дальше «ducats» повторяются еще раз как конечное слово» (Шоу 2002, 372).

Исследователь приводит следующий отрывок из «Венецианского купца» (акт 2, сцена 8, курсив — по изданию 1863 г.):

    Solano.

Му daughter! — O my ducats! — O my daughter!
Fled with a Christian! — O my Christian ducats!
Justice! the law! my ducats, and my daughter!
A sealed bag, two sealed bags of ducats,
Of double ducats, stol'n from me by my daughter!
And jewels; two stones, two rich and precious stones,
Stol'n by my daughter! Justice! find the girl!
She hath the stones upon her, and the ducats!¹⁰

    Salerio.

Why all the boys of Venice follow him,
Crying, his stones, his daughter and his ducats.
      (1863: II, 8, 191)

В примечании к этому отрывку Т. Шоу отметил, что тема «сын или дочь обкрадывает своего отца», есть в обеих пьесах. Дочь Шейлока Джессика в «Венецианском купце» обкрадывает отца, скупой барон обвиняет сына Альберта в попытке обокрасть его в 3 сцене «Скупого рыцаря».

В качестве примера речи Шейлока исследователь приводит часть беседы Шейлока с другом евреем Тубалом акт 3, сцена 1, где тот жалуется на потерю дочери, денег и драгоценностей:

    Тубал:

И у других бывает злополучье. У Антонио, как я слышал в Генуе...

    Шейлок:

Что? что? злополучье, злополучье?

    Тубал:

...потонули корабли по дороге из Триполи.

    Шейлок:

Благодаренье Богу! благодаренье Богу! Это правда? это правда?

    Тубал:

Я говорил с несколькими матросами, которые спаслись.

    Шейлок:

Благодарение тебе, добрый Тубал! Добрые вести, добрые вести, ха-ха! Где? В Генуе?

    Тубал:

Дочь твоя в Генуе промотала, говорят, за одну ночь восемьдесят дукатов.

    Шейлок:

Ты ножом меня режешь: не видать мне моих денег!
Восемьдесят дукатов зараз! восемьдесят дукатов!
      (1863: III, 1; 162)

Таким образом, Т. Шоу показал, что «для речи Шейлока, характерны повторы как внутри собственных реплик, так и на подхвате реплик Тубала, особенно после коротких прозаических фраз» (Шоу 2002, 373).

Исследователь отметил, что «прямую аналогию первой сцене «Скупого рыцаря» — где Альбер пытается занять в долг у еврея-ростовщика, — представляет собой та сцена «Венецианского купца», где у Шейлока выпрашивает ссуду сперва Бассанио от лица Антонио, а потом сам Антонио. Мотивы здесь — те же, что повторяются и в «Скупом рыцаре»: деньги («дукаты»), количество их («три тысячи») и «слово» (устное обещание вместо наличного залога)» (Шоу 2002, 373):

    Шейлок.

Три тысячи дукатов, так.

    Бассанио.

Да, сударь, на три месяца.

    Шейлок.

На три месяца, так.

    Бассанио.

И на это время, говорю я, Антонио дает вам: слово.

    Шейлок.

Слово Антонио — залог, так.

    Бассанио.

Вы будете так добры? так благонадежны? Вы дадите ответ?

    Шейлок.

Три тысячи дукатов на три месяца, и от Антонио — слово.
      («Венецианский купец», акт 1, сцена 3; 1824:155—156)

Т. Шоу подчеркивает то, что «эти мотивы пронизывают всю сцену и всю пьесу. Антонио в этой сцене открыто обливает Шейлока презрением, даже выпрашивая у него в долг. Шейлок заранее угадывает реакцию Антонио, подстрекая его принять «веселую шутку» насчет фунта мяса Антонио в виде залога» (Шоу 2002, 374). В качестве примера исследователь приводит вопрос Шейлока и ответ Антонио из 3 сцены 1 акта «Венецианского купца», курсив — в издании 1863 г.:

    Shylock.

Fair sir, you spit on me on Wednesday last;
You spum'd me such a day, another time
You call'd me — dog; and for these courtesies
I'll lend you thus much monies.

    Antonio.

I am as like to call thee so again,
To spit on thee again, to spurn thee too.
If thou wilt lend this money, lend it not
As to thy friends; (for when did friendship take
A breed of barren metal of his friend?)
But lend it rather to thine enemy;
Who, if he break, thou may'st with better face Exact the penalty.

    Shylock.

Why, look how you storm!
      (1863: I, 3, 186)

Т. Шоу так же отметил мотив «пес» / «собака», который «тоже проходит сквозь всю пьесу. Антонио говорит с Шейлоком на «ты», тот обращается к нему на «вы». Шейлок все время ставит вопрос, может ли Антонио предложить залог (по-русски в «Скупом рыцаре» — «заклад», ср. 1. 46—47), чтобы покрыть долг, надежны ли его «предполагаемые средства», если они зависят от возвращения его кораблей, которым угрожают пираты, море, бури и скалы». Исследователь отметил парадоксальность ситуации, которая, по мнению Т. Шоу, состоит «в том, что Шейлок дает взаймы Антонио только в надежде, что Антонио не сумеет расплатиться вовремя. Залог, которого Шейлок требует как будто «в шутку» — фунт мяса Антонио, — должен утолить его месть, а вовсе не обеспечить платеж: дальше по ходу действия, когда кончается срок расплаты, то на суде он отказывается даже от тройного платежа, а настаивает только на "залоге"» (Шоу 2002, 374—375).

Т. Шоу отметил отличие «Скупого рыцаря» от «Венецианского купца» в том, что «тема скупости поделена между двумя персонажами, евреем Соломоном и старым бароном» (Шоу 2002, 375), но главное сходство между этими произведениями исследователь видит в ситуации, в которой молодой человек, прося взаймы у жадного еврея-ростовщика, открыто презирает его. У Шекспира и Пушкина молодые люди обращаются к своим кредиторам на «ты», они же отвечают на «вы». Исследователь указал на то, что должники Шейлока неоднократно называют его «собакой», а в «Скупом рыцаре» Соломон обзывается «собакой», «разбойником», «ростовщиком», «змеей», «плутом», «жидовской душой». Т. Шоу показал, что в создании образа Соломона Пушкин следует за Шекспиром, вернее за его Шейлоком. Незначительное отличие ситуации в «Венецианском купце» и «Скупом рыцаре» заключается в отсутствии мотива оплевывания и того, что Соломон ранее уже одалживал деньги Альберу, а Антонио просит взаймы у Шейлока впервые. Оба еврея-ростовщика требуют «залог». Ни Шейлок, ни Соломон не верят слову купца и рыцаря. Корабли Антонио могут прийти слишком поздно или совсем пропасть в море, подвергнуться нападению пиратов, Альбер не получит наследство, пока жив его отец, и Соломон напоминает, что тот может прожить даже дольше сына. Оба еврея находят кощунственный выход из ситуации: Шейлок предлагает Антонио поставить в качестве залога фунт его собственного мяса, Соломон предлагает отравить барона.

Таким образом, исследователь показал, что положение Соломона и Шейлока очень похоже: «еврей, который ссужает деньги христианам, а за это, даже соглашаясь на их просьбы, получает от них только презрение и оскорбления» (Шоу 2002, 375). Между тем, Т. Шоу отметил, что «характер Соломона иной, чем у Шейлока. Шейлок горд, жаждет «справедливости», умеет ненавидеть и при всем своем корыстолюбии предпочитает месть деньгам. Соломон не таков, однако он схож с Шейлоком, наряду с разными другими ростовщическими чертами, особенной манерностью речи: склонностью повторять главное слово собеседника. У Шекспира это слово может быть или не быть последним в строчке или реплике. Но мотивы, повторяющиеся в этих словах, одни и те же у Шейлока и Соломона: деньги, их количество и «слово» («заклад»)» (Шоу 2002, 375—376).

Исследователь подробнейшим образом останавливается на рассмотрении рифмованных отрывков и рифмопар в «Скупом рыцаре». Для нас особенно актуальна связь, которую Т. Шоу обнаруживает между «Скупым рыцарем» и другим «шекспировским» произведением Пушкина — драмой «Борис Годунов», точнее ее одиннадцатой сценой, в ее первом рифмованном отрывке. Так, исследователь указал, что в длинном монологе барона во второй сцене, где он воображает как Добродетель, Труд, Гений и Музы «принесут ему свою дань — точь-в-точь как польский поэт в «Борисе Годунове» подносит Самозванцу; впрочем, у поэта стихи были латинские, а нерифмованные реплики — на русском (условно — польском языке)» (Шоу 2002, 379).

Похожую связь с драмой «Борис Годунов» Т. Шоу обнаруживает во втором рифмованном отрывке, кульминационном для всей сцены моменте, когда барон любуется золотом — своей державой и славой. Исследователь находит, что «начало рифмованного отрывка напоминает фразеологией заверения Шуйского в «Борисе Годунове»: «Конечно, царь: сильна твоя держава» (БГ. 10. 77) — так в Ветхом Завете пророк начинает «Вечно живи, о царь», а потом следуют дурные вести; в «Борисе» это вести о появлении Самозванца. Когда Пушкин писал «Скупого рыцаря», первое издание «Бориса Годунова» (написанного пятью годами раньше) как раз было в печати, так что не удивительно, что Пушкин вспоминал об этой пьесе, и от этого явились словесные отголоски из нее» (Шоу 2002, 380).

Так, исследователь приходит к выводу, что «Старый барон видит в своем не добром добытом богатстве свою «державу», а в себе властелина — хотя лишь потенциального, потому что любая трата будет разрушать его державу. Но чтобы расширять и хранить свою «державу», барон должен бороться с собственной «совестью». Это значит, что он — «узурпатор», потому что свою «державу, честь и славу» он приобрел бесчестно и бесславно. Русские ученые справедливо сравнивали воплощение этой темы с другими местами у Шекспира, где герои борются с собственной совестью: таков уже не Шейлок, а Гамлет, Макбет, а в хрониках особенно Генрих IV» (Шоу 2002, 382—383).

Т. Шоу обнаруживает сходство в разработке темы правителя, «которого терзает совесть не только за неправое приобретение власти, но и за то, что оно перейдет к распутному наследнику» (Шоу 2002, 383), как она воплощается в образе пушкинского барона и в шекспировском Генрихе IV: «Мы ясно видим, что барон, может быть, сам не понимая, идет против своей совести, когда не заботится должным образом о своем сыне и наследнике. Сын может быть жаден («алкающей скупостью») до отцовского имущества, может даже хотеть его смерти (хотя намек ростовщика на отраву и обвинение отца в помышлении на убийство приводят его в ярость). Отец не только скуп (stingy), но и жаден (covetous) до всего, что законно полагается его сыну, как при жизни отца, так и после смерти» (Ibid.).

В комментарии к анализу рифм «Скупого рыцаря» Т. Шоу заключает, что «подробное сопоставление «Венецианского купца» и «Скупого рыцаря» должно было бы рассмотреть сходство и контраст отношений между Шейлоком и его дочерью Джессикой, бароном и его сыном Альбером: эти отношения между родителями и детьми заслуживают большего внимания, чем оказано здесь. Пушкин в приведенной заметке говорит, что Шейлок «чадолюбив», о Бароне этого сказать невозможно. Однако Джессика чувствует себя обижаемой отцом почти так же, как Альбер бароном. В «Венецианском купце» налицо тема обкрадывания отца, равно как и тема наследования отцу независимо от отцовских желаний. В конце «Скупого рыцаря» барон умирает, а сына герцог отсылает прочь с глаз своих, пока его не позовут (то есть в ссылку, хоть и временную). Джессика получает часть наследства и в конце концов получит все остальное; Альбер после смерти отца, по-видимому, получит наследство, но не сможет пользоваться им, если (пока) герцог не объявит конец его ссылке» (Шоу 2002, 399).

«Есть и еще одно любопытное сопоставление между двумя пьесами — продолжает Т. Шоу. — Ни в той, ни в другой не сказано, на каком этапе своей жизни Шейлок или барон приобрели те черты своего характера, с которыми они являются перед читателем. Герцог вспоминает, что в годы его детства барон был совсем другим. Образ жены барона (и матери Альбера) полностью отсутствует. Напротив, у Шейлока есть бирюзовый камень, который дала ему жена перед свадьбой; это — один из двух драгоценных камней, которые украла Джессика, и начав свое мотовство, выменивает этот камень на обезьяну, а Шейлок не отдал бы его и «за целую чашу обезьян». Старый барон предполагает, что Альбер точно так же промотает его имущество, не думая о том, с каким трудом и с какими муками совести барон приобрел его. Эта тема блудного сына (или дочери) была в сознании Пушкина, когда он писал «Скупого рыцаря», как видно более всего из "Станционного смотрителя"» (Шоу 2002, 399—400). Таким образом, исследователь раскрывает основные мотивы, которые объединяют обе пьесы, а также «Венецианского купца» Шекспира и другое произведение Пушкина — повесть «Станционный смотритель».

Е.Н. Купреянова указала на прямую связь мотива картинок с сюжетом «блудного сына» в «Станционном смотрителе» и речью Фальстафа в первой сцене второй части второго акта хроники Шекспира «Генрих IV» (Купреянова 1981, 280). Наглый и беспутный собутыльник принца Гарри — Фальстаф, вымогая деньги у им же разоренной хозяйки трактира, предлагает ей заложить имущество и упоминает «историю блудного сына»:

    Fal.

Glasses, glasses, is the only drinking and for thy walls, — a pretty slight drollery, or the story of the prodigal, or the German hunt — ing in water — work, is worth a thousand of these bed — hangings and these fly — bitten tapes — tries.

(1863: II, 1, II Henry IV, p. 426—427)¹¹

E. Н. Купреянова заметила, что на фоне беспутства принца Гарри и его последующего перевоплощения в достойного королевского титула Генриха IV, заслужившего прощение отца, упоминание сюжета о блудном сыне приобретает особый смысл.

Как показала Н.Н. Петрунина, «упоминание это не случайно, как не случайно вложено оно в уста Фальстафа», тем более «что тема блудного сына неизменно сопутствует этому герою, где бы у Шекспира он ни являлся. В первой части двухчастного «Генриха IV» тот же Фальстаф, облеченный властью вербовщика, навербовал в свой отряд такого сброду, что при виде его сам признается» (Петрунина 1987, 115): «that you would think, that I had a hundred and fifty tattered prodigals, lately come from swine-keeping, from eating draff and husks» (1863: IV, 3, Henry IV, p. 413)¹². Н.Н. Петрунина приводит сцену из комедии «Веселые виндзорские кумушки», в которой хозяин гостиницы, показывая комнату Фальстафа, произносит: «There's his chamber, his house, his castle, his standing-bad, and truckle-bad; 'tis painted about with the story of the prodical, fresh and new»¹³. (IV, 5, p. 28) Обнаруживая внутреннее родство темы блудного сына в хронике Шекспира и в «Станционном смотрителе» Пушкина, Н.Н. Петрунина разграничивает их качество: «Осмысление притчи о блудном сыне как типологического соответствия истории принца Гарри осуществлено в подтексте «Генриха IV». Оно незримо формирует характеры и направляет вымышленное действие хроники, выходя на поверхность лишь дважды и оба раза — в непринужденной болтовне Фальстафа. Для Шекспира, однако, эти упоминания о библейском отроке были важны как сигнал, указывающий на существование внутренних семантически значимых связей. Апеллируя к способности читателя и зрителя мыслить аналогиями, он опирался на традицию словесного и изолированного искусства, уходящую корнями в глубокую древность. В отличие от Шекспира Пушкин на первых же страницах «Станционного смотрителя» не просто упоминает об истории блудного сына, а делает отдельные ее моменты предметом восприятия и оценки героя — рассказчика повести. То, что у Шекспира было в подтексте, Пушкин выносит в текст, обнажая прием типологического сопоставления древней притчи и фабульных происшествий, как и его функцию» (Петру пи на 1987, 116).

«Яркую печать шекспиризма» усматривал в «Моцарте и Сальери» М.М. Покровский: «убийца Моцарта должен, в конце концов, поплатиться жесточайшими угрызениями совести за свое деяние¹⁴; по крайней мере, после ухода отравленного Моцарта, мы видим его в мучительнейшем раздумьи: «Ужель он прав, и я не гений? Гений и злодейство — две вещи несовместные. Неправда — а Бонаротти?... Или это сказка тупой бессмысленной толпы — и не был убийцею создатель Ватикана?...» (Покровский 1910, 15) Далее исследователь говорит, «что Сальери не банальный завистник и не изверг: в его отношениях к Моцарту колеблется сложное двойственное чувство odi et amo; он мстит Моцарту за то, что тот самим своим существованием стирает с лица земли не только одного Сальери, но и всех ему подобных бескорыстных тружеников». Сходную идею Покровский обнаруживает в «Венецианском купце» Шекспира: «где сталкиваются два представителя одной и той же профессии — сухой, педантичный Шейлок и благодушный гуляка, царственный купец Антонио, истинно-широкая натура. Шейлок мстит ему, между прочим, по инстинкту самосохранения: торговые приемы соперника обессиливают Шейлока и приносят ему огромные убытки: «не будет его в Венеции — могу вести торг как угодно» (Ibid.). И, наконец, М.М. Покровский делает вывод, «что самую тему о зависти Пушкин разработал приблизительно, как Шекспир в «Макбете» — как тему честолюбия: человек долгое время живет безупречно, не подозревая, что в один прекрасный момент им может завладеть страсть, ему самому противная и мучительная. Пушкин представил вместе с тем, при каких условиях преступная страсть вспыхнула в душе Сальери: в сущности, душевная жизнь его не полна, в ней много пустоты, лишь еле-еле прикрытой скромным профессиональным успехом, который вдобавок дался в результате упорнейшего труда и горьких разочарований. Это душевное утомление увеличивается, кроме того, тяжелыми воспоминаниями о самоубийстве единственной женщины, которую любил Сальери, — Изоры» (Покровский 1910, 15—16).

Б.П. Городецкий соотнес известное замечание Пушкина о ревности Отелло со словами Сальери:

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!...
      (VII, 124)

Интересное замечание по поводу проблемы «несовместимости гения и злодейства» сделала Марина Косталевская в статье «Дуэт, диада, дуэль. («Моцарт и Сальери»)». Рассматривая этический и поэтический антагонизм Моцарта и Сальери, исследовательница делает вывод: «В русском самосознании поставленный Пушкиным вопрос о гении и злодействе занимает место, сходное по своей актуальности с тем, которое занимает в западном сознании вопрос, поставленный Шекспиром: «To be or not to be». Если для Гамлета эта проблема звучит испытанием свободы человека как нравственного существа, то, например, для Альберта Камю она представляет собою испытание свободы человека как живущего существа. Но суть проблемы при этом меняется» (Косталевская 1996, 55).

Л.И. Вольперт, указывая на тот факт, что Стендаль посвятил свои лучшие произведения «to the happe few» («немногим счастливцам»), проводит параллель с фразой Моцарта, уже испившего яд: «Нас мало избранных, счастливцев праздных» (VII, 133), и приходит к выводу, что обе они имеют прямое отношение к словам Генриха V и заимствованы из одноименной хроники Шекспира (акт 4, сцена 3) (Вольперт 1986, 222). Общность подходов Пушкина и Шекспира в создании трагического героя отмечали Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен. По их мнению, противопоставляя Шекспиру Мольера, поэт не следовал слепо шекспировскому, а создал «принципиально новый тип»: «Если взглянуть на шекспировскую драму сквозь призму греческих аллегорий, мы увидим мир смешения космоса с хаосом. Именно смешения, а не взаимодействия... Трагедия шекспировского героя — трагедия противоречий в самой данной ему картине мира. Сама эпоха подстрекает его к своенравию, и как бы прихотливы ни были проявления его индивидуальности, его воли, его не стесняемой ничем свободы, они существуют по тем же законам, что и исторический социум, их породивший» (Беляк, Виролайнен 1991, 87). Принципиальное отличие пушкинского героя от шекспировского состоит в том, что он «обладает такой мерой самостоятельности и обособленности мировоззрения, что претендует не просто на «поправку к мирозданию», не просто участвует в некоем внутреннем конфликте, обнаруженном в мироустройстве, но создает свою собственную, глубоко индивидуальную картину мира, строит свой собственный индивидуальный космос, центром которого является он сам, и космос этот он противополагает всему остальному миру. Собственно говоря, это есть крайний индивидуализм, гипертрофированная персональность, чудовищный субъективизм, данные как полная обособленность — вплоть до выпадения из мира¹⁵. Это уже не представитель как в античности, а противопоставляющий себя роду «выродок», осуществляющий служение самому себе. И этим он в корне отличается от шекспировского героя, который подвластен своей страсти, служит страсти, служит ей, но не себе. Античный герой именно страстным путем приходит к подлинному различению добра и зла. Герой Шекспира очень хорошо знает, что плохо, а что хорошо, но влекомый, не в силах выбрать добро. Пушкинский герой не хуже шекспировского знает, как различить зло и добро, и выбирает зло не потому, что не может устоять перед ним, а потому, что в принципе отрицает существующую в мире систему различения ценностных ориентиров» (Беляк, Виролайнен 1991, 87). Таким образом, бунт античного героя, подчинение своим страстям и слабостям шекспировских персонажей доводятся Пушкиным до абсолюта, его герой часто ставит себя выше общепринятых понятий добра и зла, мнит себя в праве вершить чужие судьбы, и в этом отражаются романтические уроки русского писателя.

В свое время Ф.Ф. Зелинский предположил, что сцена прощания Антония и Клеопатры в трагедии Шекспира (д. I, сц. 3), возможно, отозвалась в пушкинской «Русалке» (1832), когда в душевных муках дочь мельника с трудом сообщает князю самое важное:

    Она

Постой; тебе сказать должна я
Не помню что.

    Князь

Припомни.

    Она

      Для тебя
Я все готова... нет, не то... Постой —
Нельзя, чтобы навеки в самом деле
Меня ты мог покинуть... Все не то...
Да! Вспомнила: сегодня у меня
Ребенок твой под сердцем шевельнулся.
      (VII, 193)

Как считает Ф.Ф. Зелинский, Пушкин подсознательно припоминает здесь слова Клеопатры, обращенные к покидающему ее Антонию (д. I, сц. 3). Для сравнения приводим оригинал и перевод:

Эти слова вводили в недоумение комментаторов Шекспира, однако, как считает Ф.Ф. Зелинский, здесь Клеопатра намекает на свою беременность: «Чего не понял ни один из толкователей Шекспира, то сразу уловил, руководясь одним своим поэтическим чутьем, наш Пушкин» (Зелинский 1903b, 224). Приблизительно ту же мысль высказал позже Н.О. Лернер (Лернер 1935, 137—140).

М. Загорский возражал против сравнения «гордой и властолюбивой Клеопатры и простодушной и доверчивой девочки Пушкина», считая, что между «ними нет ни тени сходства», что сходные моменты в «Русалке» и «Антонии и Клеопатре» свидетельствуют только о близости понимания Шекспиром и Пушкиным «истины страстей» и «правды диалога на сцене» (Загорский 1940, 182). Однако еще Н.Г. Чернышевский отмечал «шекспировский элемент» в «Русалке» Пушкина и говорил, что эта неоконченная драма возникла из «Короля Лира» и «Сна в летнюю ночь» (Лернер 1935, 139).

А.Р. Кугель утверждал, что поэма из «Египетских ночей» Пушкина несет в себе все оттенки пьесы Шекспира «Антоний и Клеопатра» (Кугель 1934, 22). Иная точка зрения у Н.М. Нусинова, который считал, что Шекспир и Пушкин пользовались разными источниками: «Пушкин в «Египетских ночах» исходным пунктом для создания своего образа Клеопатры берет иной, весьма отличный от Шекспира исторический источник: не Плутарха, повествующего о «римской драме», а Аврелия Виктора» (Нусинов 1941, 320). Б.В. Томашевский доказал прямое обращение Пушкина к французскому переводу Летурнера трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» в 1824 году, когда русский поэт задумал стихотворение о Клеопатре. По мнению исследователя, это стихотворение должно было войти в «Египетские ночи». Из анализа черновых набросков этого стихотворения Б.В. Томашевский заключил, что в описаниях царицы Египта у Пушкина скорее проявилось влияние Шекспира, чем рассказа Плутарха. Исследователь особо отмечает, что «стих «Блистает ложе золотое» показывает на зависимость Пушкина от перевода Шекспира Летурнером» (Томашевский 1956—1961. Кн. 1, 60—61).

Вслед за Белинским, который считал князя «русским Дон Хуаном» (Белинский 1953—1959. Т. 7, 566), М.М. Покровский отметил сходство «Русалки» с «Каменным Гостем» (Покровский 1910, 16), при этом исследователь высказал ошибочное суждение, что эти драматические опыты были задуманы Пушкиным «или единовременно с «Борисом Годуновым», или вскоре после него, т. е., следовательно, в период наиболее острого увлечения Шекспиром, в период своего рода первой любви к Шекспиру» (Ibid.). В этой связи совсем не случайной может показаться фактическая ошибка А. Позова, который увидел в «Маленьких трагедиях» своеобразную «прелюдию» к «Борису Годунову». По мнению В. Непомнящего, эта обратная перспектива (инверсия) «выражает живое и точное ощущение безусловно ключевого, принципиального, методологически объемлющего значения «Бориса Годунова»: ведь он уже заключает в себе возможность «маленьких трагедий»...» (Непомнящий 1998, 310).

Любопытное наблюдение сделал М.П. Алексеев, разбирая незаконченную пушкинскую пьесу «Сцены из рыцарских времен» (1835). Исследователь обратил внимание на разговор между Мартыном и Бертольдом, в котором Пушкин подчеркивал, «что Мартын и Бертольд не могут понять друг друга; для купца Мартына научное творчество есть лишь один из путей приобретательства, возможность делать золото; научно-изобретательская мысль Бертольда, напротив, бескорыстна: он не ищет личных выгод, но истины, предвидя, что деятельность человеческого разума, направленная на завоевание сил природы и открытие ее законов, поистине беспредельна» (Алексеев 1972, 85—86). В черновиках рукописей до нас дошел набросок этой сцены, в котором вместо имени купца Мартына стоит имя Калибана — героя шекспировской пьесы «Буря». Хотя М.П. Алексеев и отвергает связь имени Калибана «с характерным образом его носителя», так как в дальнейшей работе над пьесой Пушкин от него отказался, но, на наш взгляд, первоначальный выбор Пушкина не был случаен, так как шекспировский Калибан является своего рода воплощением дикого невежества и антиинтеллектуализма, полной противоположностью творческой, ищущей натуре средневекового монаха Бертольда Шварца. Вероятно, Пушкин предпочел оставить более нейтральное имя Мартын в силу стилистических, но не философских причин, так как по своим духовно-интеллектуальным запросам и Калибан, и Мартын суть одно и то же лицо¹⁶».

Итак, в начале 20-х годов свершилось пушкинское открытие Шекспира.

На это обратили внимание уже его современники. Оно нашло отражение в переписке и творчестве поэта. В его произведениях появляются не только следы шекспировского присутствия: мотивы, образы, узнаваемые характеры героев. Случилось большее: шекспировские штудии дали поэту новый творческий и жизненный опыт. Под влиянием Шекспира изменилось пушкинское понимание истории, литературы и жизни.

Обращение к Шекспиру изменило творческие приоритеты Пушкина в английской литературе: на смену Байрону пришел Шекспир, что выражало внутренние процессы творческой эволюции поэта, и эти изменения привели к созданию драмы «Борис Годунов», а позже и «Маленьких трагедий». Дальнейшее развитие «шекспировского текста» Пушкина сделало неизбежным появление другого пушкинского шедевра — поэмы «Анджело».

Примечания

1. Пушкинское слово «не ценишь» имеет положительный оттенок, который бы отсутствовал, если бы поэт выбрал другое слово — например, «не бранишь». (III, 726).

2. Интересное предположение о формальной связи «Каменного гостя» с «Моцартом и Сальери» было сделано П.В. Анненковым, который решил, что мысль о Моцарте породила и мысль о его герое, поскольку эпиграфом к пьесе был взят стих из либретто оперы Моцарта «Дон Жуан» (Анненков 1999, 280). Но, как замечает М.М. Покровский, связь между этими двумя, как, впрочем, и другими драматическими произведениями, включая «Каменного гостя» и «Бориса Годунова», «есть и более глубокая, внутренняя связь». Далее М.М. Покровский напоминает о том, «что в шекспировский период Пушкина с особой силой интересует тема о сильных, пробуждающих в человеке кровожадность, страстях и их трагическом действии на душу», делает вывод, что общая тема пушкинских — любовь, «чувство в известной стадии кровожадное», будь то любовь к женщине Дон Жуана (ночь с Лаурой рядом с неостывшим трупом Карлоса, циничное обращение со статуей убитого им Командора, ухаживание за Донной Анной), страсть к деньгам (скупость в «Скупом Рыцаре» сравнивается с влюбленностью), одержимость властью (в «Борисе Годунове» влюбленность сопоставляется с славолюбием: «не так ли Мы смолоду влюбляемся и алчем Утех любви, но только утолим Сердечный глад мгновенным обладаньем, Уж охладев, скучаем и томимся»), все это всего лишь «разные формы страстного влечения к обладанию». Именно о такой страсти к обладанию, соседствующей с кровожадностью, предупреждал Борис Годунов сына Федора: «Кто чувствами в порочных наслаждениях В младые дни привыкнул утопать, Тот, возмужав, угрюм и кровожаден, И ум его безвременно темнеет». (Покровский 1910, 16).

3. По поводу этой сцены, «смеси симуляции и влюбленности», Б.В. Томашевский писал следующее: «Она параллельна шекспировской сцене из «Ричарда III». Но расхождение Пушкина с Шекспиром в данной сцене показывает, что техника Пушкина — не техника Шекспира. Глостер во II сцене I акта остается злодеем и притворщиком, осуществляющим свой замысел. Рассудочность героя роднит трагедии Шекспира с трагедиями классиков. У Пушкина побежденным является Дон Туан <...> Непостоянство пушкинского Дон Гуана совершенно не сходно с притворством мольеровского соблазнителя-жуира» (Томашевский 1960, 312).

4. Интересное мнение высказала А.А. Ахматова: «Если сцена объяснения Гуана с Доной Анной и восходит к «Ричарду III» Шекспира, то ведь Ричард — законченный злодей, а не профессиональный соблазнитель, и действует он из соображений политических, а отнюдь не любовных, что он тут же и разъясняет зрителям. Этим Пушкин хотел сказать, что его Гуан может действовать по легкомыслию как злодей, хотя он только великосветский повеса». Далее А.А. Ахматова делает еще более точное замечание, никем не высказанное, сравнивая заключительную сцену трагедии «Каменный гость» с 2 сценой I акта (в тексте, который был в библиотеке у Пушкина, это 2 сцена II акта; в разных изданиях сцены и акты разбиты по-разному) «Ромео и Джульетта», слова Доны Анны и Джульеты:

Таким образом, А.А. Ахматова обнаружила еще одно шекспировское место в пушкинском «Каменном госте», которое хоть и не было напрямую связано с сюжетной фабулой пьесы Шекспира, но явно имело подобную же эмоциональную насыщенность (Ахматова 1958, 189).

5.

«Зачем гробница,
В которой был ты мирно упокоен,
Разъяв свой тяжкий мраморный оскал,
Тебя извергла вновь?»
      (Шекспир 1960. Т. 6, 30; перевод М.Л. Лозинского).

6. Отдаленные черты драматической фантастики Шекспира можно различить в образе незнакомца, заказывающего Моцарту реквием в «Моцарте и Сальери» Пушкина.

7. Первым, кто разработал легенду о Дон Жуане, был испанский драматург Тирсо де Молина (1571—1648), позже эта тема получила разработку в произведениях многих авторов, в том числе в опере Моцарта и в поэме Байрона.

8. Под английским писателем «Ченстоном» Пушкин скорее всего имел ввиду Вильяма Шенстона (1714—1763), но у него нет пьесы с таким названием. В английской литературе вообще нет сочинений с похожим заголовком.

9. Исследователь указал на ряд рифмованных строк в кульминационном месте речи Шуйского в «Борисе Годунове» (VII, 46).

10. Курсив оригинального издания.

11. «Оставь только стаканы, они нужны для питья.. А что касается стен, то какая-нибудь веселенькая картинка, или история блудного сына, или немецкая охота, написанная водяными красками, в тысячу раз лучше всех этих занавесок или изъеденных молью ковров». — Шекспир В. Генрих IV / пер. М.А. Кузьмина (Шекспир 1937. Т. III, 401—402).

12. «Можно подумать, что я набрал полторы сотни одетых в лохмотья блудных сыновей, которые недавно пасли свиней и питались желудями и шелухой» — пер. М.А. Кузьмина (Шекспир 1937. Т. III, 334).

13. «Вот эта комната, его жилище, его замок, его походная кровать и его походная кровать, над ней только что расписанная история блудного сына» (акт IV, сцена 5). Пер. М.А. Кузьмина (Шекспир 1937. Т. I, 587).

14. Мотив угрызения совести, приводящей в шекспировском «Макбете» даже к галлюцинациям и в конечном итоге гибели героя, И.Ф. Бэлза вспоминает в споре с основными выводами статьи английского музыковеда Эрика Блома, который всячески пытался принизить достоинства пушкинской трагедии как в историческом, так и в художественно-психологическом плане («is not a better work»). (E. Blom, Mozart's Death. «Music and Letters», 1957, October, vol. 38, № 4, p. 315—326). Э. Блом считал, что Сальери попросту оговаривает себя, будучи психически невменяемым, и риторически вопрошал: «Почем мы знаем, какие галлюцинации были у Сальери перед тем, как он перерезал себе горло». Э. Блом полагал, что Сальери, «первому императорскому музыканту», не в чем было завидовать Моцарту. Однако И.Ф. Белза приводит другой, «шекспировский» аргумент в пользу причастности Сальери к смерти Моцарта: «Эрик Блом, датчанин по происхождению, всю жизнь провел в Англии и, надо полагать, хорошо знал Шекспира. Но у автора «Гамлета» показано, как прибегали к яду персонажи значительно более высокопоставленные, чем императорский капельмейстер» (Бэлза 1962, 256).

15. Следует напомнить некоторых из героев Шекспира, которые тоже могли бы свободно подойти к этой характеристике, например, тот же Гамлет, Макбет или даже Анджело.

16. Любопытно, что имя Калибана упоминается Пушкиным в разговоре с М.П. Погодиным, который сделал следующую запись в своем дневнике: «Пушк<ину> отнес реестр пьес. Хорошо! Назначил свои пиесы. Обещ<ал> прочесть Годунова во вторник. Браво! Дал намек о Калибана роле. — А я невежда не читал его». Далее: «Читал с восхищением Калиб<ана>. Во всей трагедии должна быть аллегория, и я рад был некоторым прозрениям своим, хотел сообщить их Пушк<ину>, но не застал его. — Обед<ал> у П1ев<ырева>, говорил с ним об Ироде и пр., о Шексп<ире>, о журнале. Мудрец Шекспир! На лубочном театре он прорекал миру — слышите ли вы, говорит он» (Цявловский 1913, 79). В связи с этим М.П. Алексеев высказывает предположение, что речь здесь идет или о переделке шекспировой драмы в «волшебно-романтическое» представление» А.А. Шаховского «Буря» (1821), или о персонаже пьесы Кюхельбекера «Шекспировы духи» (Алексеев 1972, 251). В последней Пушкин как раз отмечал наряженного Калибаном дядюшку Фрола Карпыча, когда писал своему лицейскому товарищу в начале декабря 1825 года: «зато Калибан прелесть», «чудо как мил» (XIII, 247—248).