5.1. «Анджело» в критике и литературоведении

Первый отзыв об «Анджело» появился в журнале «Молва» за 1834 года. Анонимный автор библиографической заметки обратил внимание на охлаждение к Пушкину читателей в тридцатые годы. В этом он видел причину, почему публика и критика не принимали новые произведения Пушкина. Сам рецензент признал поэму Пушкина «полной искусства, доведенного до естественности, ума, скрытого в простоте разительной и сверх того, неотъемлемо отличающейся истинным признаком зрелости поэта — тем спокойствием, которое мы постигаем в творениях первоклассных писателей»¹. Он отметил итальянский колорит эпохи Возрождения в поэме, который был ключом к пониманию стилистики и поэтики «Анджело»: «Боккачио, отец Декамерона, был первым начавшим писать в роде, к коему принадлежит «Анджело». Простой, самый естественный, бесстрастный, не размышляющий рассказ происшествий, как они были, есть отличительная черта сего рода произведений, являвшихся в свое время не случайно, не по прихоти литературной, а вследствие особых обстоятельств, развивавших в разные периоды времени различные роды стихотворений: сагу, романс, балладу и т. д.»².

Высокая оценка поэмы Пушкина вызвала отповедь ревнителя «литературной правды», скрывшегося за псевдонимом «Житель Сивцева Вражка», который категорично осудил поэму в 24 номере «Молвы», назвав ее «самым плохим произведением Пушкина; если б не было под ним его имени, я бы не поверил, чтоб это стихотворение принадлежало к последнему двадцатипятилетию нашей словесности, и счел бы его стариною, вытащенною из отысканного вновь портфеля какого-нибудь из второстепенных образцовых писателей прошлого века. Так мало походит оно на Пушкинское даже самою версификациею, изобилующею до невероятности усеченными прилагательными и распространенными предлогами» (Житель Сивцева Вражка 1834, 374—375). В упрек Пушкину была поставлена даже «переделка Шекспировой Measure for Measure из прекрасной драмы в вялую, пустую сказку» (Житель Сивцева Вражка 1834, 375). Негодующий тон его «Письма к издателю» был вызван весьма откровенно выраженными читательскими пристрастиями критика, которому нравились ранние и не нравились поздние произведения поэта: «Не подумайте, что бы я был предубежден против творца этой переделки. Напротив, уверяю вас, что никто больше меня не чувствует живейшей признательности к Пушкину за неоцененные минуты, которые он доставлял мне своими первыми произведениями, благоухавшими свежей молодостью мощного, роскошного таланта» (Ibid.).

В.Г. Белинский впервые высказался об «Анджело» в своей программной статье «Литературные мечтания» («Молва», 1834, ч. VIII, (I). № 38, с. 173—176), в которой он дал негативную оценку поэме, противопоставив ее другим, с его точки зрения, более достойным творениям поэта: «Пушкин — автор «Полтавы» и «Годунова» и Пушкин — автор «Анджело» и других мертвых, безжизненных сказок!» (Белинский 1953—1959. Т. 1, 21). Вновь В.Г. Белинский бегло отозвался о поэме в последней, одиннадцатой статье о Пушкине, опубликованной в «Отечественных записках» (1846 г., т. XLVIII, № 10, отд. V. Критика, с. 41—68). В ней Белинский еще более безжалостен: «Анджело» составляет переход от эпических поэм к драматическим; по крайней мере диалог играет в этой пьесе большую роль. «Анджело» был принят публикой очень сухо, и поделом. В этой поэме видно какое-то усилие на простоту, отчего простота ее слога вышла как-то искусственна. Можно найти в «Анджело» счастливые выражения, удачные стихи, если хотите, много искусства чисто технического, без вдохновения, без жизни. Короче: эта поэма недостойна таланта Пушкина. Больше о ней нечего сказать» (Белинский 1953—1959. Т. 7, 553).

Эстетическая оценка поэмы «Анджело» долгое время оставалась самой острой в ее изучении. Вслед за В.Г. Белинским многие критики невысоко отзывались о поэме «Анджело»³. Иные оценки художественных достоинств давали поэме Ап. Григорьев (Григорьев 1855), А.В. Дружинин (Дружинин 1867, 448), Н.И. Стороженко. Так, на пушкинских торжествах 1880 года нигилистическую оценку Белинским поэмы «Анджело» оспорил известный шекспировед Н.И. Стороженко, который указал на достоинства психологической разработки характеров поэмы и подчеркнул переводческий талант Пушкина: «Рассматриваемый как психологический этюд, Анджело окажется весьма замечательным произведением, а мастерской перевод нескольких сцен показывает, что мы лишились в Пушкине великого переводчика Шекспира» (Стороженко 1880, 227). Эти оценки долгое время не могли преодолеть инерции отрицательных суждений «неистового Виссариона». И.М. Нусинов видел причину непонимания «Анджело» В.Г. Белинским в самом отношении критика к Шекспиру, для которого английский драматург являлся «гением художественного совершенства» и который считал, что «воссоздать по-новому какой-нибудь мотив Шекспира невозможно. Никакое живое сотворчество здесь больше немыслимо» (Нусинов 1941, 351). Не уверен, что русский критик подобным образом недооценивал Пушкина в сравнении с великим Шекспиром, но исследователь верно замечает: «Встреча Шекспира с автором «Правдивой истории о короле Лире и его трех дочерях» или даже Гете с Марло были встречи гигантов с карликами или в лучшем случае со средними людьми. Встреча Пушкина с Шекспиром, с Гете была встреча равных» (Нусинов 1941, 253). Приведу в подтверждение этих слов мнение В.В. Вейдле: «По размаху творческого воображения Пушкин не был равен Данте, Шекспиру или Гете, но достаточно прочесть «Сцену из Фауста», «Подражания Данту» и монолог скупого рыцаря, этот несравненный образец прививки шекспировского стиля иной поэзии и иному языку, чтобы убедиться, что в пределах отрывка, образца (что уже немало, так как ткань гения везде одна) он сумел потягаться с ними, стать их спутником, оставаясь в то же время самим собою» (Вейдле 1991, 36).

Первый обстоятельный анализ поэмы Пушкина дал Н.И. Черняев, который провел сравнительный анализ поэмы и пьесы Шекспира «Мера за меру» и отметил пушкинские отступления от оригинала: объединение событий вокруг Анджело, сокращение некоторых персонажей и сцен, связанных с комическим развитием действия, снятие мотива женитьбы герцога на Изабелле⁴ (у Пушкина Мариана стала женой Анджело, у Шекспира она была брошенной невестой) и т. д. (Черняев 1900). Следуя за автором рецензии в «Молве», Н.И. Черняев отметил итальянский колорит «Анджело»⁵, указал на то, что Пушкин перенес события поэмы в эпоху Возрождения XV—XVI веков, раскрыл новеллистический характер поэмы. Н.И. Черняев полагал, что тема милости в «Анджело», в отличие от Шекспира, была обусловлена пушкинским желанием воздействовать на свой «жестокий век», подсказать правителям идеи гуманности и даже провел исторические параллели между Дуком и Александром I, Анджело и Аракчеевым⁶. По мнению исследователя, Пушкин наделил Дука «кротостью, мягкостью и рыцарским благородством, — чертами характера, напоминавшими ему Александра I...» (Черняев 1900, 158, 163—164).

И.М. Нусинов дал достаточно обстоятельное сопоставление шекспировской «Меры за меру» и пушкинской поэмы «Анджело» (Нусинов 1941, 349—378). Исследователя интересовала проблема самобытности поэмы, основные мотивы, оригинальное разрешение Пушкиным шекспировского конфликта. По его словам, «Пушкин внес эпическую сдержанность, спокойствие и лаконичность. Он придал произведению характер почти библейского сказа, содержащего мудрое поучение» (Нусинов 1941, 354). И.М. Нусинов оправдал смену Пушкиным драматического жанра на эпико-драматический: «В эпической форме Пушкин передает все то, что происходит до начала конфликта, до момента, пока вид и слова Изабеллы не начинают внушать Анджело его греховных, чудовищно преступных замыслов. До этого момента, собственно, никаких еще драматических коллизий нет и нет необходимости в драматическом жанре» (Ibid.). Исследователь считает: «Драматический конфликт, коллизия страсти и долга у Анджело, коллизия чести и человеколюбия, чести и сострадания у Изабеллы и Анджело, Изабеллы и Клавдио. Драматизм их встреч выражен у Пушкина в соответствующей драматургической форме. Дальше никаких больше конфликтов и коллизий ни у кого нет, никто никаких колебаний между враждующими чувствами и устремлениями не переживает. Пушкин опять оставляет драматическую форму и переходит к столь же эпически-сдержанному, почти афористически-лаконичному рассказу» (Нусинов 1941, 355). Несмотря на, казалось бы, очевидность этих выводов, исследователь делает важное замечание по поводу драматической системы Пушкина вообще⁷: «он пользуется лишь драмой для раскрытия драматического конфликта в самом непосредственном смысле этого слова, и любой кусок драматургического полотна заполнен драматическими коллизиями. Ни одна сцена трагедий Пушкина не служит лишь для развития сюжета, ни один монолог или диалог не выполняет одних только сюжетных функций. Каждая сцена, любой монолог или диалог вытекает из того драматического конфликта, из той коллизии, из того неразрешенного противоречия, во власти которых данный персонаж находится. Поэтому любой эпизод драматичен» (Нусинов 1941, 356).

Некоторые итоги изучения поэмы в русском и советском литературоведении подведены в коллективном труде «Пушкин. Итоги и проблемы изучения», изданном в 1965 году под редакцией Б.П. Городецкого, Н.В. Измайлова, Б.С. Мейлаха. В обзоре об «Анджело», подготовленном В.Б. Сандомирской, систематизированы мнения и оценки прижизненной критики, дан анализ специальных работ по поэме, и в первую очередь, работ Н.И. Черняева и М.Н. Розанова (Сандомирская 1966, 394—398). Впрочем, обзор В.Б. Сандомирской не может претендовать на подведение итогов, так как уже после выхода ее статьи появились специальные исследования о поэме «Анджело»: статьи «Пушкин и Шекспир» М.П. Алексеева (Алексеев 1972)⁸, «Об источниках поэмы Пушкина "Анджело"» Ю.Д. Левина (Левин 1968, 79—85), «Загадочная поэма» Б.С. Мейлаха (Мейлах 1975, 141—153), «Идейная структура поэмы Пушкина "Анджело"» Ю.М. Лотмана (Лотман Ю. 1995, 237—252)⁹, «"Пиковая дама", "Анджело" и "Медный всадник"» Л.С. Сидякова (Сидяков 1976, 186—192), «Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина» Ю.Д. Левина (Левин 1974, 77), глава в монографии Г.П. Макогоненко «Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы (1833—1836)» (Макогоненко 1982, 98—130). Кроме того, по известным политическим причинам в обзоре отсутствовали работы зарубежных исследователей.

В своей работе об «Анджело» Б.С. Мейлах воспользовался давней дефиницией А.В. Дружинина («загадочная» поэма), но пояснил, что «загадочность» пушкинского произведения обусловлена банальным непониманием политической проблематики поэмы, нежеланием отнестись к ее тексту без предубеждения и проанализировать «Анджело» беспристрастно (Мейлах 1975, 141—153).

Первую обстоятельную постановку проблем изучения поэмы представил Ю.М. Лотман в указанной выше статье «Идейная структура поэмы Пушкина "Анджело"». Исследователь дал объяснение, почему Пушкин выбрал для переработки, подражания и отчасти перевода именно эту шекспировскую пьесу, чем «Мера за меру» привлекла русского поэта, указал на ее политическую актуальность для современников и лично для поэта. По мнению ученого, идейную структуру поэмы определяют две идеи — идея мифа, а точнее трансформация мифа об умирающем и воскресающем боге, и идея милости как основы идеального государственного правления. Ю.М. Лотман полагал, что сюжет пьесы Шекспира воссоздавал схему мифа: праведник Герцог удаляется (скрывается или умирает), на его место приходит лжеспаситель Анджело, в конце концов истинный спаситель возвращается (или воскресает), отстраняет от власти и наказывает ханжу и лицемера Анджело; происходит возрождение общества (Лотман Ю. 1995, 442)¹⁰.

Как полагал Ю.М. Лотман, Пушкин принялся за переделку «Меры за меру», так как увлекся именно мифологической стороной сюжета пьесы. Исследователь обнаруживает в поэме «Анджело» открытую политическую аллюзию из русской истории — неожиданная и таинственная смерть «доброго» царя Александра I в 1825 году и вступлением на престол нового царя Николая I, точнее со слухами о неминуемом возвращении Александра I, утверждении им справедливости в обществе и наказании «лжеспасителя». Позже эти слухи трансформировались в легенду об Александре I — старце Федоре Кузьмиче.

В том, что Пушкину были известны эти слухи, исследователь не ставит под сомнение, а доказательство своих аргументов Ю.М. Лотман выстраивает, «несколько необычным» образом проанализировав отрывки, которые Пушкин «не пересказал (или не перевел)» (Лотман Ю. 1995, 242). Так, ученый приходит к выводу, «что места, которые для русского читателя могли прозвучать как слишком откровенные намеки на хорошо известные ему события и слухи, Пушкин последовательно исключал» (Ibid.). Точно так же, как это происходило в слухах, собранных московским дворовым Федором Федоровым и описанных солдатом музыкальной команды Евдокимом, которые, по авторитетному мнению Ю.М. Лотмана, были нарочно записаны им в неполном варианте, так как туда не входил мотив возвращения героя, который «вытекает из самой сущности легенды о мнимой смерти и ее связи с мифом о смерти (уходе, исчезновении) и воскресении (возвращении), воцарении в новом блеске» (Лотман Ю. 1995, 240). Ю.М. Лотман объяснял отсутствие в записях предсказаний возвращения Александра I тем, что «если повторять и тем более фиксировать на бумаге слухи о том, что Александр I избежал смерти, было вполне безопасно (особенно в связи с их антидекабристской окраской), то вторая часть приобретала совсем иной смысл: разговор о возвращении на престол бывшего царя не мог не означать того, что правящий царь — «ненастоящий» (Лотман Ю. 1995, 241). Ю.М. Лотман настаивает: «То, что слухи эти были известны широкому кругу современников, — факт документальный. Странно было бы полагать, что Пушкин их не знал» (Лотман Ю. 1995, 242). Тем не менее категоричность этого заявления неоправданна, так как оно «не подтверждается ни одним фактом, ни одним свидетельством» (Макогоненко 1982, 106). Документального подтверждения знания Пушкиным этих слухов нет ни в бумагах, ни в письмах, ни в воспоминаниях современников. Похоже, Ю.М. Лотман придал слухам и их возможному влиянию на пушкинский интерес к шекспировскому сюжету преувеличенное значение, предложив увлекательную гипотезу, но не исторический факт.

В полемике с Ю.М. Лотманом Г.П. Макогоненко отрицал мифологическую основу и политические аллюзии в пьесе «Мера за меру» и в пушкинской поэме. Он отмечал характерную деталь: «в поэме Пушкин объясняет русскому читателю источник, откуда шекспировский Герцог позаимствовал идею проверки поведения оставленного им вместо себя властителя. Характеризуя взгляды и замыслы Герцога, Пушкин писал: «Романы он любил и, может быть, хотел Халифу подражать Гаруну Аль-Рашиду». Пушкин, словно предвидя будущие сомнения в поведении Герцога у Шекспира и Дука в своей поэме, твердо и решительно назвал источник этого широко распространенного сюжета: халиф Гарун Аль-Рашид, а не миф об умирающем и воскресающем боге» (Макогоненко 1982, 107).

Категоричность своей схемы Ю.М. Лотман смягчает оговорками, вроде того, что «слухи» передают только часть мифологического сюжета, что в них нет возвращения Александра I и устранения плохого правителя и лжеспасителя. Ю.М. Лотман объясняет отсутствие главного элемента структуры мифа тем, что было опасно записывать эту часть мифа. Критику его гипотезы дал Г.П. Макогоненко: к «существу поэмы она не имеет никакого отношения. Не имеет, потому что не лежит в основе поэмы мифологический сюжет, потому что нет в поэме политических аллюзий, потому что чужды были Пушкину эсхатологические представления» (Макогоненко 1982, 107). Г.П. Макогоненко заключает: «Только исторический, социальный реализм и протеизм Пушкина могут объяснить его обращение к мировому сюжету шекспировской пьесы (не мифологическому!), его желание дать свое, обусловленное национальным опытом, решение важнейшей политической проблемы, стоящей в центре поэмы, — власть и справедливость» (Ibid.).

Кроме мифологического пласта, в структуре поэмы «Анджело» Ю.М. Лотман отметил пласт, связанный с темой милости. «Пушкинская поэма, — утверждал исследователь, — апология не справедливости, а милости, не Закона, а Человека» (Лотман Ю. 1995, 247). В этой связи основополагающее значение в поэме исследователь придает последней сцене, где Дук проявляет милость к преступившему закон Анджело: «У Пушкина основной носительницей смысла делается именно сцена милосердия. Заключительные слова поэмы — «И Дук его простил» — вынесены графически в отдельную строку и являются итогом проходящей через всю поэму темы милости» (Лотман Ю. 1995, 250)¹¹.

Анализируя сцену суда Герцога над Анджело, в которой Шекспир обсуждает вопрос о том, могут ли намерения наказываться так же, как деяния¹², Ю.М. Лотман отмечает, что в пушкинском «Анджело» этой полемики нет, но объясняет ее отсутствие политической злободневностью данной ситуации, так как наиболее тяжким «преступлением заговорщиков суд считал намерение цареубийства» (Лотман Ю. 1995, 244). Среди современников поэта это решение суда вызвало известную полемику, против такого подхода к делу выступал друг Пушкина князь П.А. Вяземский (См.: Лотман Ю. 1960, 134. Фомичев 1986, 238). Но стоит ли полагать, что Пушкин, который в свое время в письме барону А.А. Дельвигу¹³, высказывал надежду, что царь проявит великодушие, и призывал взглянуть «на трагедию взглядом Шекспира» (XIII, 159), по какой-то причине стал настолько боязлив, что спустя столько лет вдруг решил обойти столь острые политические углы? Оснований для поиска в стихах Пушкина политических аллюзий, конечно, достаточно, но это не означает, что все они были очевидны для самого поэта и уж тем более входили в его план перевода «Меры за меру». Необходимо отметить и тот факт, что к моменту написания «Анджело» со времени возникновения слухов об уходе Александра I, возмущения в обществе жестоким преследованием декабристов и тем более намека на фигуру Константина, который сам не очень-то желал обременить себя властью, прошло достаточно много времени, что эти политические обстоятельства не могли угрожать поэту расправой или даже преследованием, что возможность запрета поэмы цензурой выглядит еще менее вероятной. К тому же, к 1833 году реакция на декабристское восстание заметно ослабла, и трактовка поэмы как ответа на репрессии Николая I является мало актуальной¹⁴. Тем не менее в исключении Пушкиным мотива назначения наместником Анджело, а не более старшего и мудрого Эскала¹⁵, Ю.М. Лотман видел особый смысл, поскольку использование этого мотива Пушкиным «могло звучать как намек на устранение от власти Константина (роль этого эпизода в общей драме 1825 г. была слишком хорошо памятна)» (Лотман Ю. 1995, 243).

Суждение о том, что идея милости лежала в основе пушкинской концепции творчества 1830-х годов, Ю.М. Лотман развил в статье «Идейная структура "Капитанской дочки"»: «Пушкин мечтает о формах государственной жизни, основанной на подлинно человеческих отношениях». В романе «Капитанская дочка» в основе авторской позиции «лежит стремление к политике, возводящей человечность в государственный принцип, не заменяющей человеческие отношения политическими, а превращающей политику в человечность» (Лотман Ю. 1995, 14)¹⁶. Эти взгляды, по мнению Ю.М. Лотмана, стали «вехой в истории русского социального утопизма» (Ibid.). Пушкин отказался от противостояния с существующей формой власти и общества: «Во вторую половину 1830-х гг. для Пушкина характерны утопические попытки отделить личность царя от государственного аппарата. Отделив его — живого человека — от бездушной бюрократической машины, он надеялся сам, ощущая утопичность своих надежд... на помощь человека, стоящего во главе государства, в деле преобразования общества на человеческой основе, создания общества, превращающего человечность и доброту из личного свойства в государственный принцип. Таков Дук в «Анджело», Петр в "Пире Петра Великого"» (Лотман Ю. 1995, 16, 18)¹⁷.

Основной причиной обращения Пушкина к пьесе Шекспира исследователи чаще всего называют политические интересы поэта, а также его семейные проблемы.

В свое время В. Вересаев высказал предположение, что в «Анджело» нашла отражение «мучительная» жизненная ситуация, «в которой находился поэт с тех пор, как царь стал оказывать Наталье Николаевне особенное внимание. Поэма была как бы заклинанием» (Вересаев 1990. Т. 2, 184).

По мнению ряда исследователей, развитая Шекспиром в «Мере за меру» тема власти и неизбежность творимого ею зла была в центре творческих исканий Пушкина в 1833 году (См.: Левин 1968, 79—85; Левин 1974, 81—85; Макогоненко 1982, 110—130). Так, Г.П. Макогоненко находил, что «в решении темы власти он (Шекспир. — Н.З.) выступал с обобщением опыта человечества. Английский писатель, опираясь на практику королевской власти в Англии, рассказал в своей пьесе о событиях в Вене. Более того: Шекспир, не ограничившись в этом случае английским опытом, использует сюжет одной из новелл итальянского писателя XVI века Джиральди Чинтио. Об этом источнике Пушкин знал и потому брал острополитический мировой сюжет, чтобы разрешить его с учетом и русского опыта. Тем самым предопределялась необходимость смещения акцентов и изменения ситуации сюжетного развития действия в шекспировской пьесе» (Макогоненко 1982, 110—111). В пьесе Шекспира «политическая тема расщепляется на два мотива — противоречия государственной власти и неизбежность злоупотреблений правителя. Первый момент звучал приглушенно, второй оказался главным — в центре пьесы было испытание Анджело властью, которого он не выдерживает» (Макогоненко 1982, 111). По мнению Г.П. Макогоненко, сюжет пьесы заключается в истории развращения Анджело властью, который «не только восстанавливает действие давнего бесчеловечного закона о наказании смертью за прелюбодеяние. Анджело деспотически его осуществляет на практике, обрекая на смерть Клавдио, который любит свою избранницу Джульетту и собирается на ней жениться. Бесчеловечность и жестокость закона и деспотизм власти, его применяющей, в данной ситуации проявляется наглядно. Все дело в том, что нет преступления, оно фикция, наказываются любящие, власть разрушает счастье <...> Анджело сам совершает преступление. Шекспир точно раскрывает лицемерие Анджело, слабость человека, не устоявшего перед соблазном воспользоваться властью для утоления страсти. Человеческую слабость Анджело и прощает Герцог в конце пьесы» (Макогоненко 1982, 111—112).

Пушкин меняет и тему, и сюжет пьесы Шекспира: «Вместо психологической драмы с испытанием Анджело властью он пишет поэму о трагедии власти — о невозможности монархии (самодержавия) быть гуманным правлением. Меняется потому и исходная ситуация — вместо шекспировской коллизии Герцог наблюдает за поведением оставленного им правителя — в поэме Пушкина дается противостояние двух типов правления — просвещенной монархии Дука и деспотической — Анджело, чтобы выяснить их равную неспособность осуществлять справедливую политику, направлять власть на благо граждан, утверждать человеческие порядки в государстве. Социологизм мышления Пушкина позволил ему прийти к этим выводам» (Макогоненко 1982, 112). Не соглашусь с этим утверждением Г.П. Макогоненко. Ведь если Пушкин верил, что «предобрый Дук» не способен «осуществлять справедливую политику», то зачем же он возвращает его к правлению, тем более делает этот эпизод апофеозом торжества справедливости и милосердия. Напротив, предобрый Дук и только, с точки зрения русского поэта, может осуществлять справедливый суд и праведную власть. Ему дано человеческое сострадание, ему знакома христианская традиция прощения виновных. Но исследователь не замечает этого и продолжает вести разговор о «проблеме просвещенного абсолютизма», которая «после 14 декабря 1825 года» якобы «была для Пушкина в общественном и личном плане самой главной и самой сложной. В этой связи возникла в его творчестве тема Петра. Последнее ее решение было дано в поэме «Медный всадник». В поэме «Анджело» правление Дука раскрывается именно как правление просвещенного монарха. Человечество давно вынашивало идеал доброго, мудрого, справедливого монарха, возлагая на него все надежды; эта мечта («человечества сон золотой!») воплотилась в концепцию просвещенного монарха. Таким Пушкин и изображает Дука» (Ibid.). Г.П. Макогоненко продолжает: «В действительности, указывает Пушкин, непреодолимые противоречия свойственны и просвещенному правлению: «Но власть верховная не терпит слабых рук», ибо наступает развал общественного порядка. «В суде его дремал карающий закон», потакание злу узаконивает любое преступление: «Зло явное, терпимое давно, Молчанием суда уже дозволено». Доброта Дука мешает ему навести порядок. Чувствуя свое бессилие, он и решает передать власть строгому монарху» (Макогоненко 1982, 112—113). И здесь можно возразить, что поэтический взгляд Пушкина глубже и универсальнее тривиальных политических убеждений. В уходе Дука есть не только признание своей слабости как правителя, это скорее шаг мировоззренческий. Образ действий пушкинского Дука диктуют не только политические и этические, но и религиозные причины. По мнению же Г.П. Макогоненко, Пушкин в отличие от Шекспира «начинает испытывать не человека властью (Анджело), а саму власть, два противостоящих друг другу типа монархического правления» (Макогоненко 1982, 113). Обличая «строгую власть», исследователь пишет: она «не только не оказалась способной навести в государстве желанный порядок, но, превратившись в деспотизм, тиранию, уничтожает всякую элементарную законность, увеличивает количество зла в обществе, наиболее откровенно проявляет бесчеловечность монархического правления, его преступность, чудовищное лицемерие правителя-монарха» (Ibid.). Здесь исследователь явно сгущает краски, поскольку и Шекспир, и Пушкин дают читателю понять и ощутить разницу в том, что Анджело не Дук. Этот очевидный факт проистекает из принципиального различия их сугубо личных человеческих качеств и этических установок.

Недавно сторону Г.П. Макогоненко в полемике с Ю.М. Лотманом в статье «Два гения — один сюжет (Драма Шекспира «Мера за меру» и поэма Пушкина «Анджело»)» поддержал режиссер С.Д. Черкасский. По его мнению, исследование Пушкиным и Шекспиром природы власти привело к одному и тому же выводу: «Просвещенная монархия Дука, точно так же, как раньше либерально-распущенная монархия Герцога и точно так же, как деспотия Анджело, испытание на гуманность не прошла. <...> Теорема была доказана дважды. Таков результат исследования одного сюжета под пером двух гениев» (Черкасский 2002, 102).

Для С.Д. Черкасского нет разницы в поведении Герцога и Анджело у Шекспира, Дука и Анждело у Пушкина: все они одержимы «милосердием бесовским», оба героя тождественны, посягают не столько на тело, сколь на душу послушницы, которая «предназначена Богу», добиваются одного, но разными путями: «Только то, чего Анджело пытался добиться угрозой убить брата, то есть шантажом, жестокостью власти, Герцог пытается добиться возвращением ей живого брата, то есть милосердием власти. Так жестокость и милосердие власти оказываются зарифмованными финальным событием пьесы. И жестокий правитель, и добрый правитель хотят от девушки одного и того же — удовлетворения своих чувств и страстей» (Черкасский 2002, 91). Самое забавное в этом обличении власти — повод, который вызвал праведный гнев исследователя: предложение Герцога (и Дука) руки и сердца героине. Конечно, можно понять эту ситуацию и как «одинаковую природу страсти двух мужчин к Изабелле», но такая трактовка снижает смысл драмы и поэмы и противоречит исследованию тех страстей, которые волновали Шекспира («The nature of our people, / Our city's institutions, and the terms / For common justice») и Пушкина («Народный дух, Законы, ход правленья»). Интерпретация исследователя (Герцог / Дук и Анджело тождественны, похотливы, любая власть — зло) усугубляется его невосприимчивостью к конфликту Закона и Милосердия в этих произведениях Шекспира и Пушкина: смысл названия шекспировской пьесы «Мера за меру» понимается в ветхозаветном смысле (око за око, зуб за зуб). При таком подходе из драмы Шекспира и поэмы Пушкина исчезают новозаветный контекст и евангельский смысл названия пьесы Шекспира и сюжета поэмы Пушкина.

Точнее всего спор Г.П. Макогоненко с Ю.М. Лотманом разрешен в книге Эркки Пеуранена «Лирика А.С. Пушкина 1830-х годов»: «Тема милосердия у Пушкина всегда связывалась с высоким душевным строем, и у властителей он это качество считал одним из самых важных. В поэме «Анджело» (1833)¹⁸ мотив милосердия находит наиболее яркое выражение. Пушкин ставит редкий по своей напряженности художественный эксперимент. Не меняя ничего во внешних обстоятельствах, но вместо «предоброго старого Дука», «чадолюбивого отца», ставит у власти Анджело, «мужа опытного, не нового в искусстве властвовать». Анджело, «обычаем суровый, / Бледнеющий в трудах, ученье и посте, / За нравы строгие прославленный везде, / Стеснивший весь себя оградою законной, / С нахмуренным лицом и волей непреклонной...», человек достойный, ни в чем не уступающий Дуку, кроме одного: он лишен доброты. Он должен стоять между законом и его исполнением, лично отвечать за закон в каждом частном случае, но он не желает выполнять эту роль и таким образом внести в закон человечность. А именно так Пушкин, сын своего века, понимал роль просвещенного монарха» (Пеуранен 1978, 44—45). Конфликт Закона и Милосердия обнаруживает и их взаимообусловленную и неожиданную связь: «В поэме «Анджело» комплекс идей милосердия, закона и смерти не только черезвычайно устойчив, но и един. Закон привлекает за собой смерть, которую отвратить может только милосердие. А акт милосердия ставит человека в совершенно исключительные отношения с законом, который обычно в пушкинских контекстах и «выше нас» и в отличие от человека «вечен». В данном случае не важно, что законы, по которым судят Клавдио, когда-то были созданы человеком и, разумеется, не в таком смысле они вечные, как законы природы, которым любой человек подвластен. Но и эти «человеческие» законы общества для отдельного индивида оказываются такими же неумолимыми, «казнящими». Иное дело, что их действие не всегда освящено разумной необходимостью и что они устаревают и отмирают. Процесс отмирания закона представляется Анджело сном, так как он лишен «милосердия» и неспособен отменить закон»:

Закон не умирал, но был лишь в усыпленье,
Теперь проснулся он.

Таким образом, тема милосердия оборачивается темой личной ответственности. Анджело отвергает обвинение в жестокости: «Не я, закон казнит». Он по-своему прав, когда рассуждает о законе вообще: «Карая одного, спасаю многих и т. п.», но когда он вступает в более «интимное общение» с законом и у него появляется «эмоциональное восприятие закона», он начинает обходить его. Так, «грехопадение» Анджело не есть следствие только его слабости перед красотой, но следствие отсутствия в нем милосердия, о котором в поэме говорится: "Земных властителей ничто не украшает, / Как милосердие"» (Пеуранен 1978, 45).

В научной литературе достаточно полно отмечены реминисценции и аллюзии, связанные с замыслом пушкинского перевода и переделки «Меры за меру» Шекспира. Так, Ю.М. Лотман отметил «бессознательные реминисценции» из шекспировской пьесы в творчестве Пушкина (Лотман Ю. 1995, 238). В качестве примера исследователь приводит слова капитанши из «Капитанской дочки»: «Разбери Прохорова с Устиньей, кто прав, кто виноват. Да обоих накажи» (VIII, 296), в которых Ю.М. Лотман видел несознательное заимствование формулы судебной мудрости из «Меры за меру», где Анджело, рассматривая дело Пены и Помпея, наказывает Эскалу: «Я ухожу. Вы выслушайте их. / Надеюсь, повод выдрать всех найдете» (Шекспир 1957—1960. Т. 6, 184. Перевод Т. Щепкиной-Куперник).

Вслед за Ю.М. Лотманом А.Н. Архангельский «связывает новеллистический сюжет поэмы с русским национальным мифом об исчезающем и возвращающемся царе» (Архангельский 1999, 38) и усматривает в Дуке фольклорные черты. Исследователь замечает, что в поэме Пушкина «Дуку отведено место, по крайней мере сомасштабное тому, какое занимает Анджело. Прежде всего именно сквозь образ Дука просвечивает пушкинская современность; сюжет ненавязчиво русифицируется» (Архангельский 1999, 37). Подобную «русификацию» исследователь находит в описании города, «в котором правит Дук» и где, по мнению А.Н. Архангельского, «Пушкин сознательно использует узнаваемые языковые формулы эпохи Александра I: «друг мира, истины, художеств и наук» и др.» (Ibid.). Исследователь обнаруживает, что Пушкин «со смехом приводит раскавыченную цитату из своего собственного письма к К.Ф. Рылееву от 25 января 1825 г. («что грудь кормилицы ребенок уж кусал» — «не совсем соглашаюсь с строгим твоим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?»), причем эта формула сразу была повторена П.А. Вяземским в одной из статей, опубликованных в «Московском телеграфе», и вышла за пределы «домашнего» словоупотребления пушкинского литературного круга (Архангельский 1999, 37—38). А.Н. Архангельский делает интересное наблюдение: «В рассказе о правлении Дука и передаче власти в руки Анджело пародийно воспроизведены формулы «жизнеописания» русского провинциала Ивана Петровича Белкина, вымышленного автора «Повестей Белкина» (1830). Белкин тоже был большим охотником до романов, тоже ослабил строгий порядок, перепоручив дела старой ключнице, которой крестьяне — как подданные Дука — «вовсе не боялись». Наконец, Белкин согласился передать бразды правления строгому другу, предложившему «восстановить прежний, им упущенный порядок»; друг, подобно Анджело, довел дело до «суда» над вороватым старостой, но Белкин, подобно Дуку, не допустил сурового приговора (ибо, потеряв интерес к «следствию», заснул)» (Архангельский 1999, 38). Это наблюдение исследователя тем более интересно, что за личиной вымышленного автора «Повестей Белкина» находился их реальный творец — сам Пушкин.

Еще дальше в рассмотрении исторических связей с фабулой поэмы Пушкина заходит А.П. Рассадин, который локализовал «российский фон» поэмы «Анджело», связав ее творческую историю с реальными событиями во время пушкинского пребывания в Симбирске осенью 1833 года. Именно эти события, а не политическая конъюнктура, по мнению А.П. Рассадина, могли побудить Пушкина отказаться от идеи перевода пьесы Шекспира. Исследователь связывает это решение поэта с тем, что Пушкин по просьбе писателя Владимира Одоевского обязался разобраться в истории, в которую попал отчим Одоевского П. Сеченов. Дело в том, что, направляясь на новую службу в Сызрань, тот помог в побеге в Спасский женский монастырь некоей В. Кравковой, которая решила стать послушницей из-за отказа родителей дать благословение на ее брак. Родня девицы обвинила полицмейстера Сеченова в похищении девушки, а проводивший расследование губернатор и дальний родственник жены Пушкина Загряжский направил письмо министру внутренних дел Блудову с тем, чтобы отстранить Сеченова от новой должности. Сеченов надеялся с помощью петербургских связей пасынка отстоять свою версию происшедшего. Но, как отметила М. Турьян, которая обнаружила в архиве и прокомментировала эту скандальную историю (Турьян 1983, 183—192), Одоевский не доверял отчиму, известному своими любовными похождениями, и просил Пушкина разобраться в этой романтической истории. В доказательство своих наблюдений А.П. Рассадин приводит характеристику девицы Кравковой, которую Пушкин дал в письме к Одоевскому от 30 октября 1833 года, кстати, написанном через три дня после окончания «Анджело»: «Теперь донесу Вашему сиятельству, что, будучи в Симбирске, видел я скромную отшельницу, о которой мы с Вами говорили перед моим отъездом. Не дурна. Кажется губернатор гораздо усерднее покровительствует ей, нежели губернаторша. Вот все, что мог я заметить. Дело ее, кажется, кончено» (XIII, 90). По мнению исследователя, в этом письме «знаковые определения «скромная» и «отшельница», отнесенные к девице Кравковой, уже были использованы поэтом в образной характеристике Изабелы» (Рассадин А. 2001, 221). Конечно, в этой характеристике реальной послушницы необходимо учитывать ту долю иронии, которую Пушкин вкладывал в свое сообщение. В конце концов Кравкову с трудом можно принять за пушкинскую Изабелу, художественный образ поэта. На «скромную отшельницу» девица Кравкова явно не походила, и скандал с ее побегом из отчего дома, намеками на связь с П. Сеченовым, последующее увольнение со службы самого губернатора Загряжского, по свидетельству И. Гончарова, за женолюбие, липшее тому подтверждение (Турьян 1983, 190).

Таким образом, несмотря на то, что перечисленные выше гипотезы, на первый взгляд, могут показаться банальным совпадением, а не планомерным и просчитанным творческим ходом Пушкина, указанные факты могли вызвать особый интерес поэта к разносторонней пьесе Шекспира, разжечь острый творческий интерес к ее героям и фабуле, осмыслить комедию Шекспира через призму русского национального колорита и русского фольклора. Все это, как заметил А. Н Архангельский, помогло Пушкину локализовать и русифицировать поэму: «шекспировские страсти весело наложены Пушкиным на российский фон, а российский фон трагически вписан в круг вечных общечеловеческих проблем» (Архангельский 1999, 33—34).

Не менее загадочной и непонятной выглядит поэма с точки зрения западных пушкиноведов. Так, А.П. Бриггс отмечает «исключительность и нетипичность» («exceptional and atypical») поэмы «Анджело». Следуя примеру шекспироведов, которые для обозначения наиболее сложных и неоднозначных пьес английского драматурга ввели термин «problem plays» (например, для той же «Меры за меру»), исследователь называет «Анджело» Пушкина «проблемной поэмой» («problem poem»)¹⁹. А.П. Бриггс объясняет ее «проблемность» предельно просто: «никто не знает, что с ней делать. Фактически нет четкого мнения относительно ее достоинств. Критики всегда признавали в ней либо превосходную попытку в чем-то сложном, которая имеет некоторые недостатки, или неудачную попытку в чем-то невозможном, в котором отразились лишь отголоски таланта Пушкина»²⁰. А.П. Бриггс соглашается с мнением С. Мирского, который лучше всего, на его взгляд, охарактеризовал отрицательное отношение к этой поэме и объяснил, почему, холодно встреченная разочарованными современниками, она и у потомков не снискала большего, даже при общем «идолопоклонстве» Пушкину в двадцатом веке (Mirsky 1926, 207). А.П. Бриггс делает вывод: «С того времени это мнение против нее только укрепилось»²¹. Он приводит суждения об «Анджело» зарубежных исследователей творчества Пушкина: Джон Бейли (John Bayley) говорил, что поэма «Анджело» «безвкусна» ('has no flavour') (Bayley 1971, 186), Уолтер Викери (Walter Vickery), что «она оставляет некоторое чувство отвращения к человеческому» ('it leaves behind a certain feeling of distaste for human kind') (Vickery 1970, 141), a Татьяна Вульф (Т. Wolf), что «Пушкин извлек суть пьесы, но при этом пожертвовал ее жизнью» ("Pushkin extracted the kernel of the play, but in doing so he sacrificed its life")» (Wolf 1952, 197). Тем не менее А.П. Бриггс указал, что «создание «Анджело» совпало с работой над бесспорным шедевром Пушкина «Медный всадник», и уже только потому поэма несла печать его зрелости и наивысшего вдохновения. Только по этой причине она заслуживает пристального рассмотрения»²².

А.П. Бриггс не видит ничего странного в пушкинском обращении к Шекспиру, но то, что его «выбор падет на бесформенную, неестественную «Меру за меру» — едва ли можно было предугадать»²³. Он приводит оценку этой пьесы, данную Джоном Уейном (John Wain): «Эта пьеса — без сомнения, наиболее интересный провал Шекспира, но все-таки провал, и все указывает на это»²⁴. Возможное объяснение «странного выбора» у Пушкина («strange choice») исследователь находит во мнении Уолтера Викери (Walter Vickery): «Пушкинский интерес к «Мере за меру» кроется в личном чувстве уязвленности и ревности, спровоцированными вниманием царя к его жене»²⁵. Оба исследователя не обратили внимания на то, какую роль играли затронутые в шекспировской пьесе темы и проблемы для самого Пушкина, например, тема милости, проблема отношения власть имущего тирана и подданных, проблема идеального правителя, которые входили в круг политических вопросов, живо занимавших Пушкина. Впрочем, А.П. Бриггс отмечает, что предположение у. Викери «помогает, но не решает всех художественных проблем, возникающих в связи с «Анджело». Решая эти проблемы, А.П. Бриггс замечает: «Конечно, Пушкин как всегда уменьшил и облагородил свой материал, но он снова отказался и от узнаваемого современного мира, в котором разворачиваются все его наиболее удачные произведения, он игнорирует даже документальное прошлое и вводит отдаленную вымышленную территорию. Место действия, однако, Италия, но нигде и никто не знает это место»²⁶.

Исследователь невольно задается вопросом: «Почему Александр Пушкин на успешной стадии своей карьеры внезапно обращается к чужеземной форме, неуклюжему и стилизованному размеру стиха? Почему он занялся предметом, лишенным правдоподобия и современной злободневности?»²⁷

А.П. Бриггс отметил, что Пушкин сократил сюжет «Меры за меру» и число главных героев с двадцати пяти до девяти, указал на весьма необычный для «немусульманского общества» («non-Muslim society») архаичный характер «старого закона», который восстанавливает Анджело (Briggs 1983, 113).

«С одной стороны, — пишет А.П. Бриггс, — Пушкин приспосабливает и упрощает историю Шекспира, тем самым усиливая ее правдоподобие, особенно в кульминационном моменте и развязке, которая у Шекспира непростительно растягивается до целого акта, разворачивая при этом сюжет мучительного испытания Клавдио. С другой стороны, в ней нет того реалистического правдоподобия жизненной истории, как в модернизированном "Графе Нулине"»²⁸. Исследователь считает ошибкой «обвинять Пушкина в отсутствии вкуса или неопределенности цели; должно быть, он знал, что делал и, должно быть, сделал это способом, который первоначально избрал, поскольку он неоднократно защищал и хвалил поэму, несмотря на антипатию или равнодушие его читателей. История и форма, в которой она переработана, стилизованны, предоставлены искусно, удалены от норм правления в повседневной жизни и от большинства пушкинских литературных опытов. Это был осознанный шаг. Это, в свою очередь, должно стать полезным ключом в оценке «Анджело»²⁹.

В связи с этим А.П. Бриггс делает одно важное замечание, что поэма «не должна сравниваться с большинством его других поэм без выгоды для нее, поскольку одни и те же критерии едва ли могут к ней применяться. Ее должно оценивать иначе и рассматривать, насколько это возможно, обособленно. Она задумывалась не для того, чтобы возбуждать повествовательный интерес, подобно «Графу Нулину» или «Братьям-разбойникам», не для того, чтобы отразить истинный дух прошлых веков, отдаленного края или чужеземных людей, подобно «Борису Годунову» или четырем «Южным поэмам», она лишена сатиры и пародии, при всей ее близости к оригинальной пьесе она, конечно, не рассказывает историю ради самой истории»³⁰.

По мнению А.П. Бриггса, Пушкин ставит в поэме этические проблемы личной ответственности, лицемерия и великодушия, которые хотя и «представлены здесь уникальным для Пушкина образом, но небезызвестным для литературы вообще»³¹. Исследователь предлагает рассматривать поэму как произведение, принадлежащие к довольно редкой категории литературы, странно балансирующей между нравоучением и искусством, куда, например, можно отнести «Назидательные новеллы» Сервантеса и некоторые из более поздних рассказов Толстого типа «Три старца», «Чем люди живы». Проводя параллель между этими произведениями, А.П. Бриггс отмечает их общие черты: «простые, но нереальные истории («simple but unreal stories») рассказаны так, чтобы провозгласить пользу конкретных моральных принципов. При чем, нереальность, неестественность, стилизация и неправдоподобие сюжетов не только не умаляют их эстетический потенциал и нравоучительный пафос, а только усиливают их воздействие: «Сама нереальность событий и повествования только подчеркивает моральную правоту, которая всегда остается неизменной: что положительные чувства и естественная любовь более важны, чем законотворчество, что честность и искренность могут выражаться в людских поступках, а не в том, что они говорят, — в общих словах, что здравый смысл, альтруизм, простая доброта души и человеческой природы должны одержать победу над глупостью, назойливостью, необычным карьеризмом и двуличностью. Чем нереальней и стилизованней поведение героев и изложение сюжета, тем сильнее писатель указывает на пропасть между миром обыкновенного здравого смысла и пустого позерства, которые являются потенциальным развитием человеческого поведения, осуществляемого иногда некоторыми личностями, которые теряют чувство действительности»³². Свою мысль исследователь объясняет аналогией: «Эту сложную идею можно попытаться упростить, обратившись к другой художественной форме, к иконописи. В ней мы также сталкиваемся со стилизацией и таким отношением к закону правдоподобия, что в некотором случае они фактически искажены. Перспектива, например, часто перевернута в иконе так, что параллельные линии расходятся, удаляясь от смотрящего. Смысл здесь, очевидно, не в том, чтобы представить реальный физический мир, но в поощрении разума и духа воспарять ввысь в состояние восприятия. В то же самое время простота концентрирует внимание, устраняя отвлеченность. Вот почему нетренированному глазу выражение лиц на иконах кажутся мрачными или торжественными, тогда как на самом деле они задумывались просто лишенными всякого выражения. Таким образом рука вдохновенного художника готовит разум зрителя к духовному опыту. Подобными приемами писатель может иногда создавать упрощенное, нереалистичное произведение, чтобы передать идею своему читателю. В таких случаях главный компонент — совершенный художественный навык, без которого идея превращается в нелепость»³³.

А.П. Бриггс считает невозможным «объявить определенный приговор «Анджело» как произведению искусства»³⁴. Он справедливо задает вопрос: «Кто может сказать, «успешен» ли «Анджело» или нет?» По его мнению, все зависит от готовности читателя принять стиль и поэтику нового творения: «Это произведение отстоит так же далеко от себе подобных, что сравнение между ними — подобно соединению Грегорианского хорала с симфонией Моцарта или икон Рублева и картин Репина»³⁵.

Можно сказать, что исследователями установлены история текста, литературные источники поэмы, дан сравнительный анализ фабульных и сюжетных различий драмы Шекспира и поэмы Пушкина, сделаны попытки критического анализа перевода «Меры за меру», но, несмотря на все эти достижения, замысел поэмы по-прежнему «остается в значительной мере «белым пятном» в исследовании идейно-творческой эволюции Пушкина» (Сандомирская 1966, 398).

До сих пор загадочно звучат легендарные слова Пушкина о поэме «Анджело»: «Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучшего я не написал» (Пушкин 1998. Т. 2, 233). Попытаемся разобраться в загадках пушкинской поэмы.

Примечания

1. Молва, 1834, № 22, 340—341.

2. Ibid., 338.

3. Отрицательная оценка поэмы Белинским была усвоена в советском пушкиноведении. Так, Б.В. Томашевский писал: «Поэма эта не имела успеха в свое время, и, пожалуй, в этом отношении ее судьба не изменилась и до наших дней». Исследователь считал, что Пушкин ставил перед собой задачу «присвоить своему эпосу приемы психологического развертывания образа героя» (Томашевский 1956—1961. Кн. 2, 407, 408). Но не менее показательна безапелляционная оценка поэмы Пушкина таким тонким и проницательным критиком русского зарубежья, как В.В. Вейдле: «Вслед за Жуковским не погнушался и он впрячься в тяжкий рыдван западной литературы и тащить его по русским ухабам, даже и выбиваясь иногда из сил. «Мера за меру» — странная и кажется не совсем удавшаяся драма Шекспира, но попытка Пушкина сгустить ее в поэму (что бы ни думал о ней сам Пушкин) удалась еще гораздо менее. Точно также и стихотворное переложение из Беньянова «Странника», несмотря на восторг Достоевского, к лучшим его созданиям отнюдь но принадлежит» (Вейдле 1991, 33).

4. Интересно, что имя шекспировской героини Изабела Пушкин пишет без двойного —л, тогда как в оригинале Isabella, но оставляет имя Джюльета без второй —т-, как и у героини Шекспира Juliet. Пушкинские имена звучат на русском языке более естественно. С пушкинской орфографией далеко не всегда считаются цитируемые авторы.

5. Позже этой теме была посвящена специальная статья: Розанов 1934, 377—389.

6. На это замечание Г.П. Макогоненко возразил: «Данное толкование чуждо Пушкину: уже с трагедии «Борис Годунов» он принципиально отказался от аллюзий. Действительное содержание поэмы и глубже, и историчнее, а ее современность иного — философско-политического плана» (Макогоненко 1982, 103).

7. По мнению И.М. Нусинова, исключение составляет только историческая трагедия «Борис Годунов», чей объем обусловлен масштабом показанных в ней событий: «Но и «Борис Годунов» по своей предельной сжатости, ясности и лаконичности мало знает подобных себе трагедий» (Нусинов 1941, 356).

8. Впервые работа М.П. Алексеева появилась в коллективной монографии «Шекспир и русская литература» (Москва — Ленинград, 1965, глава «Пушкин»), поэме «Анджело» посвящены с. 196—198.

9. Впервые статья опубликована в кн.: Пушкинский сборник. Учен. записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. А.И. Герцена. Псков, 1973.

10. Полемизируя по этому поводу с Ю.М. Лотманом, Г.П. Макогоненко приводит в качестве аргумента то, что Анджело «проводит политику, определенную Герцогом, а Герцог решил руками Анджело навести строгий порядок в государстве: «..он именем моим / Пускай карает, я же в стороне / Останусь и злословью не повергнусь» «Пускай он именем моим разит, / А я останусь в стороне от боя / И незапятнан...» (Шекспир 1957—1960. Т. 6, 173). Оттого-то Герцог по возвращении (а у Шекспира он никуда и не уезжал!) ведет себя не по мифологическим канонам, а по законам сюжета шекспировской пьесы: он не наказывает Анджело (миф требует наказания лжеспасителя), а прощает его. Пьеса и кончается свадьбами: Герцог женится на Изабелле, Анджело — на своей, ранее отвергнутой им невесте. «Отступления» Шекспира от мифа (если, конечно, допустить, как полагает Ю.М. Лотман, что Шекспир положил в основу мифологический сюжет) принципиальны — они его разрушают. Поэтому в лучшем случае (если это кому-нибудь надо!) можно говорить об отражении в шекспировской пьесе каких-то осколков давно утратившего актуальность древнего мифа...» (Макогоненко 1982, 105). Нельзя не согласиться с этим возражением.

11. По этому поводу Г.П. Макогоненко писал, «что идея, будто Пушкин к концу жизни пришел к проповеди милосердия, была уже высказана давно — в частности, В.В. Никольским. Он доказывал, что все последние произведения Пушкина внутренне связаны общей концепцией, которая формулировалась им так: «Свободная преданность долгу внизу, правосудное, но милосердное могущество наверху» (см. его книгу «Идеалы Пушкина». СПб., 1887. С. 47)» (Макогоненко 1982, 108).

12.

      Duke:

His act did not o'ertake his bad intent,
And must be buried but as an intent,
That perish'd be the way: through are not
Subintens but merely thoughts
      (1863: V, 1, p. 116).

13. Письмо барону А.А. Дельвигу было написано около 15-го февраля 1826 г. во время Михайловской ссыпки поэта. Тот факт, что за самим автором и за его корреспонденцией был установлен постоянный надзор, не исключал вероятности, что чаяния Пушкина на великодушный суд царя являлись прямым призывом поэта к Николаю I. Во всяком случае до царя доносились все более-менее важные мысли, выуженные из писем Пушкина.

14. Ср. вывод С.А. Фомичева: «Суть утвердившейся в пушкиноведении трактовки «Анджело» состоит в том, что поэт проповедует здесь милосердие верховной власти к осужденным декабристам, преобразовывая для воплощения своей задушевной мысли шекспировский сюжет» (Фомичев 1986, 231).

15.

    Duke:

      ...Old Escalus,
Though first in question? Is thy secondary
      (1863: I, 1, p. 94).

16. О французском контексте тем милости и правосудия в творчестве Пушкина 30-х годов см.: Неклюдова 2000, 204—215.

17. Ошибку в названии стихотворения (правильно — «Пир Петра Первого») Г.П. Макогоненко трактует не как оплошность, а как намеренную проговорку исследователя, считая, что «концепция «милости» идеализирует Петра», тогда как «отказ Пушкина в данном случае от эпитета «великий» носит принципиальный характер» (Макогоненко 1982, 109).

18. «Несмотря на то, что мы соотносим поэму «Анджело» с кругом идей, связанных с конкретной для Пушкина темой милосердия, мы далеки от того, чтобы трактовать ее как намек на реальных царей. Кстати, такая попытка была сделана Д.П. Якубовичем в его комментариях к рукописи поэмы: «добрый Дук» — Александр и его преемник «с нахмуренным лицом и волей непреклонной» — Николай. (Рукописи Пушкина. Тетрадь № 237447. «Комментарий», стр. 54)». (Сноска в цитируемом тексте. — Н.З.)

19. В свое время Уолтер Викери назвал «Анджело» в заглавии своей статьи «a problem piece» («проблемным произведением»). См.: Vickery 1974, 67—68.

20. «Pushkin's problem poem is Andzhelo. No one knows what to make of it. There is virtually no received opinion as to its quality. Critics always have to admit either it is an excellent attempt at something difficult which has a number of drawbacks or that it is a misguided attempt at something impossible in which there are some leftovers of Pushkian quality. The nonplussed attitude universally adopted of Pushkinian quality» (Briggs 1983, 112.

21. «Since that time opinion has, if anything, hardened against it» (Briggs 1983, 112).

22. «Moreover, the writing of Andzhelo coincided with the composition of Pushkin's undisputed masterpiece The Bronze Horsemen and was thus credited in his maturity and at an inspirational high point. For these reasons alone it deserves a close scrutiny» (Briggs 1983, 112—113).

23. «It comes as no surprise that he should revert to Shakespeare, but the choice of the shapeless, unnatural Measure for Measure is scarcely what one might have expected» (Briggs 1983, 113).

24. «This play is no doubt Shakespeare's most interesting failure, all things considered, it is» (Wain 1978, 92).

25. «Pushkin's interest in Measure for measure had its basis in Pushkin's own feeling of vulnerability and jealousy caused by the Tsar's attention to his wife» (Vickery 1974, 336). Напомню, что ранее это предположение высказывал В. Вересаев (Вересаев 1990. Т. 2, 184).

26. «Certainly Pushkin reduced and refined his material as always, but he tinned away once more from the recognisable modern world in which all his most successful works are set, ignored even the documented past and entered a remote fictional territory. The settings is actually Italian but nowhere and no one in it is at all familiar» (Briggs 1983, 113).

27. «Why did Alexander Pushkin, at this advance stage of his career, suddenly turn to this alien form, an awkward and stylised line of verse? Why did he tackle a subject lacking any kind of verisimilitude and contemporary relevance?» (Briggs 1983, 113).

28. «On the one hand Pushkin adjusts and simplifies Shakespeare's story, much increasing its verisimilitude, especially at the climax and denouement which Shakespeare drags out unforgivably for a whole act, convoluting the plot into still further torments foe Claudio, On the other, there is nowhere near enough truth-to-life for him to present this as a straight story modernised like Count Nulin or made to seem like real history» (Briggs 1983, 113—114).

29. «It seems mistaken to accuse Pushkin of a laps of taste or an inaccurate aim must have known what he was doing and must have done it in the way he originally intended, in view of his repeated defence and approval of the poem notwithstanding the antipathy or idifference of his readers. The story, and the form in which it is recounted, re both of them stylised, rendered artifical, removed from the norm governing both everyday life and most of Pushkin's literally experience. This was a conscious step. That, in turn, must be the helpful clue in evaluating Andzhelo» (Briggs 1983, 114).

30. «It must not be compared with the bulk of his other poems for the comparison is without profit. The same criteria can hardly be applied. It should be set apart, judged differently and considered as far as possible in vacuo. It is not meant to effervesce with narrative interest like Count Nulin or The Robber Brothers, nor to recapture the true spirit of a past age, remote area or alien people, like Boris Godunov or the four Southern poems, it is devoid of satire and parody, for all its closeness to the original play, and it certainly does not tell a story for its own sake» (Briggs 1983, 114).

31. «...they are presented here in a way which is unique in Pushkin but not unknown to literature in general». (Briggs 1983, 114).

32. «The very unreality of the events and the narrative actually underscores the moral truth which is always the same: that good sence and natural love are more important than rule-making, that honesty and sincerity may be expressed only in what people do, not in what they say — in general terms that common sense, altruism, simple goodness of spirit and human nature must triumph over stupidity, officiousness, inordinate self-seeking and duplicity. The more unreal and stylised are the behaviour of the characters and the presentation of the story, the more the write emphasises the gulf between the everyday world of common sense and the inane posturings which are a potential development of human behaviour realised occasionally by some individuals who lose their sence of reality» (Briggs 1983, 114—115).

33. «This complicated idea may be assisted towards simplification by reference to a different art form, the painting of icons. Here, too, we encounter stylisation and such defiance of the law of verisimilitude that in certain instance they are actually inverted. Perspective, for instance, is often reversed in an icon so that parallel lines is obviously not to represent the real physical world but to encourage the mind and spirit to soar upwards in a state of receptivity. At the same time simplicity concentrates the attention by eliminating distractions. This is why the faces on icons which look to the untrained eye like gloomy or solemn countenances are intended to be merely devoid of expression. Thus the hand of the devoted artist prepares the mind of the onlooker for a spiritual experience. By not dissimilar methods a fictional writer may sometimes create a simplified, unrealistic work in order to impress an idea upon his readers. In all such case the essential ingredient is consummate artistic skill without which the idea collapses into absurdity» (Briggs 1983, 115).

34. «it is impossible to pronounce an unequivocal verdict on Andzhelo as a work of art» (Briggs 1983, 115).

35. «How can one say whether Andzhelo is "successful" or not? Everything depends upon the reader's readiness to accept the methods and standards of a new medium. This work stands so far away from its fellows that a comparison between them is like bringing together a Gregorian chant and a Mozart symphony or paintings by Rublev and Repin» (Briggs 1983, 115).