Версия Л. Выготского: драматургия обмана

Величайший геометр Н.И. Лобачевский, убедившись в бесплодности попыток доказательства пятого постулата Евклида, пришёл к убеждению, что доказать его невозможно и, стало быть, искать доказательство бесполезно. Вместо того, чтобы прийти в отчаяние от этого факта, Лобачевский пришёл к открытию, ознаменовавшему переворот в миросозерцании человечества: он увидел в этом факте возможность иной, неевклидовой геометрии.

В истории литературы нашлись люди, посмевшие подойти к проблеме «Гамлета» аналогичным образом. Убедившись в бесплодности всех известных попыток разгадать тайну принца датского, они пришли к убеждению, что разгадка невозможна и, стало быть, искать её бесполезно. Не отчаиваясь сознанием этого факта, они попытались рассмотреть, подобно Лобачевскому, что означает этот факт с иной, сторонней точки зрения. Не приведёт ли он к перевороту в понимании «Гамлета»?

Никто, насколько мне известно, не подумал приписать философу Л.С. Выготскому такую роль в интерпретации «Гамлета», какую Лобачевский сыграл в интерпретации пятого постулата Евклида. Может быть, это потому, что Выготский не достиг в шекспироведении того, чего Лобачевский достиг в геометрии? Кто знает? Признание большого открытия в литературоведении вряд ли приходит быстрее, чем в точных науках. Нам известно, что открытие Лобачевского было признано научным миром лишь спустя почти 50 лет, да и то не в России, а в Европе.

О том, чего Выготский достиг, речь будет впереди. В самой постановке вопроса, на мой взгляд, проблёскивает нечто, подобное гениальности Лобачевского. Вот эта постановка: «Трагедия умышленно построена как загадка... её надо осмыслить и понять именно как загадку, не поддающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию её существенной части». Покров тайны с «Гамлета» снять нельзя, ибо тайна составляет исконную, первоначальную суть пьесы. Образно можно выразить это так: на картину наброшен флёр, мы пытаемся поднять его, чтобы разглядеть картину. Оказывается, что убрать флёр нельзя, так как он нарисован на самой картине. Так же и здесь: надо отбросить, за бесплодностью, всю вообще критику, которая стремилась отделить тайну от пьесы «Гамлет» — снять флёр с картины.

По рассуждению Выготского, Л. Толстой прав, противопоставляя сагу о Гамлете шекспировскому Гамлету. В саге всё понятно и ясно, так что каждый шаг принца оправдан и психологически, и логически. Не отступи Шекспир от саги — и у него получилась бы нормальная драма характера, где всё действие логически мотивировано, где не было бы мучающей зрителя загадки и, к тому же, была бы сохранена личность принца. Шекспир поступает наоборот: изменив действие саги, он добился того, что герой утрачивает и характер, и личность. Это настолько непонятно и неразумно, что напрашивается вывод, который сделал Толстой: Шекспир испортил легенду, создав неудачную, бездарную драму. Однако возможен и обратный ход мысли, и его избирает Выготский: раз Шекспир, уже имея в своих руках готовые логические и психологические мотивировки, всё же отказывается от них, то, вероятно, у него был в этом особенный умысел. Созданная Шекспиром загадочность Гамлета не есть загадка, которую требуется разрешить, а художественный приём, который нужно осмыслить. Следует разгадывать лишь, зачем Шекспиру понадобилась тайна: какому художественному приёму она служит? Ибо «всякий художественный приём познаётся гораздо больше из его телеологической направленности, из той психологической функции, которую он исполняет, чем из причинной мотивированности» (Выготский).

В чём же состояли истинные художественные задания Шекспира? Какой психологической функции он их подчиняет? Понять Выготского мне отчасти помог Сомерсет Моэм. В сочинении «Подводя итоги» (Бог знает, к какому жанру его отнести) С. Моэм, сам в прошлом писавший пьесы, размышляет о природе художественного воздействия драмы на зрителя. Чего добивается драматург? Эпидемии, отвечает Моэм: «Он должен увлечь зрителей так, чтобы они стали инструментом, на котором он мог бы играть... Драматургия — это вымысел. Для неё важна не правда, а впечатление». Впечатление гораздо легче достигается не правдой, а правдоподобием. Настоящий драматург пишет не для критиков, а для публики: «Без публики пьеса просто не существует... Реакция публики, её заинтересованность... входят составной частью в действие пьесы... Публика — один из важных актёров в пьесе, и если она не желает исполнять свою роль, вся пьеса разваливается...» (С. Моэм). Примем к сведению эти ценные указания и читаем дальше.

«Но эта самая публика — весьма курьёзное существо... Думает она не головой, а солнечным сплетением. Она быстро пресыщается и начинает скучать... Она легко поступается вероятностью, если ситуация её интересует, — черта, которой широко пользовался Шекспир, — но шарахается от недостоверности... Превыше всего она хочет, чтобы её убедили, будто иллюзия есть действительность», ибо правдоподобие — «это попросту то, во что публика согласна верить». (Слушайте! — Моэм объясняет нам Шекспира. После этих откровений большого и опытнейшего мастера появляется надежда, что для нас приоткроется хотя бы маленький уголок тайны шекспировского творчества.)

Теперь ясно: драма зависит от публики, публика же требует то, во что она согласна поверить, и лучший эффект произведет та драма, в которой публика, желающая принять иллюзию за действительность, будет надёжным образом обманута. Надёжный, гарантированный обман достигается, когда у публики отключён разум, а наилучший — когда отключён ещё и здравый смысл. Надо действовать не на мозг публики, а на её солнечное сплетение (а если уж на мозг, то не головной, а спинной). «Идеи гибельны в драматургии... Тот, кто пишет пьесы идей, сам себе роет яму...» (идеи нужны критикам, а не публике; но критик — лишь судья пьесы, а не участник её). К идеям публика останется равнодушной, и идеями её не обманешь, но попробуй герой думать так, как это делает публика, — солнечным сплетением — и публика, желающая быть обманутой, мгновенно поддастся эпидемии. На ней можно будет играть, как на флейте. Надо лишь, чтоб ситуация её интересовала — и тогда самое невероятное она примет за достоверное.

Вы должны брать публику за горло и говорить: «Эй вы, собаки, глядите-ка на меня». Вы должны властвовать над ней.

С. Моэм «Театр» (из поучений Джимми Лэнгтона актёрам)

Выготский писал своё исследование о «Гамлете» в 1916 г. (в 20-летнем возрасте), т. е. задолго до того, как Моэм поделился с читателями своими мыслями о драматургии (1938 г). (Кстати, Моэм родился на 22 года раньше Выготского, а умер на 31 год позже его — Выготский прожил всего 38 лет.) 20-летний юноша уже тогда, в 1916 году, понял задачу драматургии совершенно в духе Моэма: зритель должен быть обманут, но обманут во имя сценического эффекта, т. е. во имя самого зрителя. Для достижения эффекта зритель, как непосредственный участник действия, должен оставаться участником, т. е. не заметить обмана.

В «художественных заданиях» Шекспира Выготский увидел блестящую реализацию программы обмана, и мы теперь знаем, что он имел на это веские основания. Вспомните, чем всю дорогу занимается шекспировский Гамлет. Нет хамелеона лучшего, чем он, на каждом шагу ставящий зрителю ловушки. А чтобы зритель не заметил обмана, Шекспир заставляет героя сбросить с себя узы разума и думать так, как угодно публике, — не головой, а солнечным сплетением. Только тогда происходит чудо, когда публика готова поверить в невозможное, как в действительное, ибо «невероятна сама по себе трагедия Гамлета так, как она построена Шекспиром» (Выготский).

Невероятность трагедии состоит в разительном, бьющем в глаза противоречии между сюжетом и характером героя, с одной стороны, и фабулой пьесы, с другой: всё время делается не то, что должно делаться. «Форма фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за отца. Формула сюжета — Гамлет не убивает короля» (Л. Выготский)¹. Всё содержание трагедии есть повествование о том, как Гамлет убивает короля, чтобы осуществить месть за отца. Весь сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это выходит не осуществлением мести за отца: убийство — случайное, оно происходит среди многих других убийств, совершенно не нужных принцу для достижения его цели. Главное то, что оно происходит не как завершение линии сюжета пьесы, ибо мотивировано лишь событиями последней сцены: в ней Гамлет, убивая Клавдия, даже не вспоминает об отце и о своей мести за него. Так что мы сталкиваемся с чем-то из ряда вон: линия сюжета вообще потеряна — непонятно, каким образом мы приведены к цели, ведь к убийству Клавдия странным образом приводит то, что всё время от него уводило.

Однако «эффект непонятности лежал в самих заданиях автора». По Выготскому, само внутреннее противоречие, заложенное в самих основах пьесы и вызывающее в публике оцепенение и шок, служит её обману, основной цели автора. Разумеется, противоречие ничего не может сказать разуму — и разум готов принять пьесу за чудовищную бессмыслицу. Пьеса, кажется, готова развалиться на глазах у зрителя, и так оно бы и случилось, если б Шекспир не заставил публику воспринимать пьесу спинным мозгом или солнечным сплетением. Для этого, подмечает Выготский, используются приёмы, названные им «громоотводами бессмыслицы». Цель автора понятна — побудить зрителя принять иллюзию за действительность, сделать невероятное вероятным, заставить в бессмыслице увидеть смысл. Для этой цели нужно отвлечь внимание зрителя от бессмысленности и невероятности сюжета, а это можно сделать, если рядом показать ещё большую и более бросающуюся в глаза бессмыслицу, какой-либо совершенно очевидный, явный бред, отводящий глаза зрителя от фабулы пьесы, от основной её цели — осуществления мести. Такую роль играют притворное безумие Гамлета (вот для чего оно понадобилось Шекспиру), безумие Офелии, карикатурные сцены, в которых Гамлет дурачит Полония и придворных, напыщенно бессмысленная декламация комедианта, клоунада могильщиков и вся сцена на кладбище, а самое главное — бессмысленная, ненужная по фабуле пьесы, устраиваемая Гамлетом сцена «Убийство Гонзаго» — сцена Гамлета на сцене Шекспира. Сама эта «сцена на сцене» введена Шекспиром как бессмыслица в квадрате, ибо сам постановщик, Гамлет, знает её бессмысленность. Принц не может не знать, что если Клавдий — злодей «кровавый, лживый», каковым он его в самом деле считает, то инсценировка убийства не достигнет цели: попытка приведёт лишь к эффекту обратному — разбудит не совесть, а подозрительность Клавдия.

Так мог бы рассудить зритель шекспировой сцены, но Шекспир не даёт ему рассуждать, подсовывая ему на своей сцене другую — гамлетову, сцену для спинного мозга, подобную той, по которой Свифт будет потом режиссировать собственным погребением. На ней специально показывается абсурд, в который, однако, верят Шекспировы герои — зрители гамлетовой сцены: они приходят в ужас от фиктивного убийства, разыгрываемого перед ними. Глаза зрителя отведены на эту сцену, и эффект неправдоподобия основной сцены внезапно пропадает. Зритель вынужден поверить, что Гамлет верит в то, во что он не верит. Для зрителя становится правдоподобным невероятное — что Клавдий покидает сцену, уязвлённый совестью.

Гамлетов театр абсурда сыграл свою роль: «Рядом с этим откровенным безумием невероятность пьесы, противопоставленная ему, начинает казаться правдоподобной и действительной» (Выготский). Бессмыслица и невероятность пьесы отводятся, как по громоотводу, всякий раз, когда они грозят разорвать действие. Эффект налицо: зритель обманут.

Примечания

1. В «Поэтическом словаре» (А. Квятковский. М., 1966) разъясняется: сюжет произведения — это то, что со времён Пушкина называют его планом, т. е. намерением автора, его целевой задумкой. Фабула — это материал, на котором развивается сюжет, т. е. фактическое претворение плана.