«Катарсис» Выготского — не «катарсис» греков

Я уделяю столь много внимания теме трагического катарсиса, потому что с этим понятием так или иначе связывается — как древними, так и современными исследователями — объяснение смысла трагедии. Нет, однако, оснований думать, что древние греки понимали свой katharsis так же, как его понимают философы нашего времени. Мало сказать, что современные философы не могут разобраться, какое именно содержание вкладывал в этот термин Аристотель. Гораздо хуже то, что они сами далеки от единодушия в его понимании. Как ни грустно это сознавать, но это лишь значит, что мы до сих пор до конца не понимаем, что такое трагедия как искусство. Подавно не понимаем, что такое был жанр «трагедия» для самих греков и для чего они его создавали.

Мы проследили за представлением о катарсисе такого глубокого философа эстетики, как Л. Выготский, именно потому, что он сам чувствует сложность вопроса и неясность самого термина katharsis. «Но, несмотря на неопределённость его содержания и несмотря на явный отказ от попытки уяснить себе его значение в аристотелевском тексте, — пишет Выготский, решаясь на свою собственную интерпретацию, — мы всё же полагаем, что никакой другой термин из употреблявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, т. е. сложному превращению чувств».

Как видно отсюда, сущность эстетики и, в частности, смысл трагедии Выготский хочет искать в психологии. Можно с ним согласиться в вопросе о той роли, которую в восприятии трагедии играет творческое преодоление аффектов, грозящих подавить или ранить зрителя. В этом аспекте назначение катарсиса понятно. Весь вопрос — в чём его суть? Чем достигается такое преодоление аффектов?

Мы уже знаем, как Выготский выводил свою эстетику из психологии. Он видел суть катарсиса в трансформации чувств. Аффекты, реально переживаемые зрителем, трансформируются в призрачное чувство («лёгкое дыхание»). Как это происходит, мы тоже видели. Зрителю каким-то способом нужно отвести глаза от сцены, чтобы восприятие изображаемой реальности подменить иллюзией. Достигается это с помощью внушаемой зрителю приятной бессмыслицы, в которую он должен поверить. А чтобы зритель был таким образом обманут, драматург использует художественные приемы — «громоотводы бессмыслиц», и самым ярким примером такого «громоотвода» Выготский находит гамлетову сцену «Мышеловка». Пусть зритель верит, что в гамлетову «мышеловку» попал Клавдий, — в действительности она предназначена для самого зрителя.

Мы уже видели слабость этой концепции. Она не отвечает на вопрос: зачем нужна сама трагедия? Почему она возникла? К чему нужна игра на зрителе, подобная игре фокусника? Короче, Выготский вряд ли мог бы ответить на вопрос, поставленный Фр. Ницше: каким образом греки — самый оптимистический народ в мире — создали художественный жанр пессимизма, трагедию? Выготский пробовал было ответить: трагедия нужна для очищения нравов, проистекающего через катарсис, понимаемый как очищение чувств. Однако греки очень удивились бы, услышав подобное истолкование их искусства. Они такую цель никогда перед собой не ставили. Самый оптимистический народ в мире, тогда ещё столь юный и здоровый, создавал искусство не для нравственной профилактики, в которой он мало нуждался. Грек слишком высоко ставил искусство, чтобы подменять его целями практической этики.

К тому же, в рассуждении Выготского о катарсисе мы вскрыли противоречие. Для него катарсис — явление чисто психологическое: это разряд нервной энергии, состоящей в погашении аффектов с помощью специальных драматургических приемов. Но психология морально нейтральна, из неё вообще не выводится этика, т. е. представление о добре и зле. Если же Выготский считает, что психологический разряд энергии устраняет зло из сознания человека, т. е. порождает представление о небытийности зла, то мы же видели, насколько разительно противоречат этому тезису трагедии Шекспира. И столь же легко можно показать, что этот тезис противоречит всему духу трагедии древних греков. Катарсиса в том смысле, в каком его представляет Выготский, нет ни в одной шекспировской и ни в одной древнегреческой трагедии.

Посмотрим сначала, как понимали катарсис древние греки, введшие сам этот термин для объяснения назначения трагедии (лишь после этого мы вернёмся к катарсису Шекспира). Лучшее руководство здесь — «История античной эстетики» А. Лосева вместе с его «Очерками античного символизма и мифологии». Лосев разобрался-таки, какой смысл Аристотель вкладывал в понятие «катарсис». (Он указывает, в частности, что ответ на этот вопрос следует искать не в «Поэтике» Аристотеля, а скорее в его «Метафизике».)

Прежде всего, Лосев подвергает критике многочисленные современные толкования аристотелевского понимания катарсиса, которые не то чтобы совсем неправильны, но односторонни — они вскрывают некоторые черты, хоть и присущие катарсису греческой трагедии, но не определяющие его главное существо. Так, многие видят катарсис в исправлении порочных наклонностей и установке на добродетель, сводя катарсис к морали. Таково было понимание Лессинга; к такому назначению катарсиса приходит, в сущности, и Выготский. Между тем, Аристотель был первым, кто вообще отделил эстетику от морали и не допускал, чтобы нравственная цель поэта занимала место художественной цели. Стагирит всегда утверждал, что «цель поэзии есть утончённое удовольствие» — отнюдь не нравственность. Однако ошибаются и те, кто сводят трагический катарсис к чисто гедонистическим переживаниям. Греки были реалистами и никогда не абстрагировались от предметного содержания искусства (в том числе и нравственного), для них искусство никогда не имело самодовлеющего формально-эстетического значения. Их эстетика — это не наша новоевропейская эстетика: их понимание прекрасного было совсем иным. «Было бы странным считать Аристотеля каким-то эстетом XX века, любующимся на одни только формы искусства... Для античного философа это было бы каким-то противоестественным абстракционизмом» (Лосев). Катарсис Аристотеля содержит оба элемента — и эстетический, и этический, не сводясь ни к одному из них и ни к какому-либо их механическому соединению. И этический катарсис, и эстетический сами по себе означали бы либо очищение страстей (Выготский), либо гедонистическое абстрагирование от них (Целлер) — словом, ту или иную форму бегства от страха и сострадания. Между тем, Аристотель уже в «Поэтике» (гл. 14) пишет, что «в трагедии поэт должен вызывать удовольствие, вытекающее из страха и сострадания» (курсив везде мой. — В.З.). Т. е. аффекты — страх и сострадание к герою — не игнорируются и не угашаются. Призрачного «лёгкого дыхания», которое возникает из пепла сгоревших реальных страстей, Аристотель никогда не признал бы. Это противоречило бы не только эстетике Аристотеля, но и всей греческой ментальности.

Греки устремляли свой идеальный порыв как раз на страсти, любя, возвышая, золоча, боготворя их; очевидно, они чувствовали себя в страсти не только счастливее, но также чище и божественнее, чем в других состояниях.

Фр. Ницше

Каким образом из страха и сострадания может рождаться «утончённое удовольствие»? Это процесс не психологический (как считает Выготский) — это вообще не есть очищение чувств, но это есть очищение самих «страшных» и «жалких» событий, вызывающих аффекты. Трагедия в конце концов «приходит к таким событиям, которые несут с собой очищение этих совершаемых героями действий... т. е. к их искуплению» (Лосев).