Где же собственно Гамлет Шекспира?

Пролитая кровь не остановила бы Гамлета. Что же его в действительности останавливает, если Дух даже и не требовал непременно крови за кровь? Он требовал суда над убийцей и восстановления поруганной чести: «не дай постели датских королей служить кровосмешенью и распутству» — принц датский ничего не делает для этого, будто он забыл о клятве, данной им Духу.

Часто объясняют это так: Гамлет мог опасаться, что публичное разоблачение короля перед придворными не достигнет цели, так как большинство придворных были на стороне короля, а не Гамлета. Но сама судьба незамедлительно предоставляет принцу удобнейший случай для мщения. Принц один на один с королём. Своей жизни, по его же словам, ему не жалко. Чего же теперь медлить? Принц уже кладет руку на меч, но вдруг удерживает себя: король молится. Если теперь убить его, он попадёт на небо, а это, как видно из монолога Гамлета, не входит в его планы: душа Клавдия непременно должна отправиться в ад.

Между тем, рационалист Гамлет не знает, что ждёт нас за гробом, он в этом нам признался накануне (в знаменитом монологе «Быть или не быть»). А теперь ему почему-то очевидно, что если перед смертью помолиться, то попадёшь в рай. Философ Лев Шестов называет это уловкой, к которой Гамлет прибегает для ложного оправдания своего бездействия.

Проследим дальше за принцем. Он решает отсрочить месть, хотя мы тут же узнаём, что Клавдий не раскаялся, так что наш рационалист уже обманут (или, как считает Шестов, обманул себя сам). Главный сюрприз для зрителя всё же впереди. В следующей же сцене, с матерью, принц вдруг убивает Полония в уверенности, что за ковром стоял король (в этом Гамлет признаётся, обращаясь к убитому Полонию: «тебя я спутал с кем-то поважнее»). Куда же девался прежний мотив об отсрочке убийства? Об этом мотиве — убить непременно в грехе, чтобы погубить короля и за могилой, — принц забыл за считанные минуты и забыл, по-видимому, навсегда, потому что он и дальше нигде не думает об этом мотиве как условии мщения.

Принц, кажется, забыл не только об этом условии мести, но и о самой мести. Ведь сразу после неудавшейся попытки убить Клавдия он без сопротивления даёт отправить себя в Англию, понимая, конечно, что месть придется теперь надолго отсрочить по уже не зависящим от него причинам. О завете Духа он вспомнил ещё один только раз, в четвертом акте, перед Фортинбрасом и его войском, вид которых дал ему лишь ещё один повод упрекнуть себя за свою медлительность, но нисколько не подвинул его к каким-либо действиям по осуществлению мести.

Удивительно (и непонятно для зрителя), что с этого момента до самого финала у принца не появляется даже мысли о мести за отца. (А вспомните, что сказал себе Гамлет, как только Дух поведал ему о братоубийстве: «...Лишь твоим единственным веленьем весь том, всю книгу мозга испишу...»). В последней сцене отец Гамлета вообще забыт зрителем, о нём нет даже упоминания. Зрителя ждёт новый сюрприз. До сих пор ему была непонятна медлительность Гамлета, а тут выясняется, что дело даже не в одной медлительности: в конце концов принц всё же убивает Клавдия, но как убивает? — отнюдь не во исполнение завета Духа. Воля отца так и не была исполнена Гамлетом — убийство совершилось не как результат его собственного замысла, а по иной причине — вследствие открывшихся новых злодейских умыслов Клавдия. Гамлет убивает короля без намерения мстить за отца, ибо он мстит уже за отравление своей матери.

Гамлета за это называли трусом, тряпкой, безвольным слюнтяем. Даже Вольфганг Гёте (в «Вильгельме Мейстере») объяснил странности поведения Гамлета слабостью его воли при сознании своего долга. Эту точку зрения — безволие Гамлета, использующего свой ум для оправдания своего безволия, — разделяет и Лев Шестов. Но нашлись и другие критики, легко разоблачившие такое мнение на основе самого шекспировского сюжета. «Мы не ощущали бы трагедийного эффекта от "Гамлета", если бы герой был нерешителен и слаб» (Волькенштейн). Более того, Куно Фишер (в книге «Гамлет Шекспира») даже дал свою собственную интерпретацию пьесы «Гамлет», основным мотивом которой является именно характер принца Гамлета как волевой личности.

Гамлет — безвольный? Нет, он есть maximum воли. Гамлет действует более чем энергично. Он один ведёт длительную и кровавую борьбу с королём и со всем датским двором; сам трижды нападает на короля; проявляет мужество, оставшись во мраке ночи с призраком; как лев сражается с пиратами; в поединке одолевает Лаэрта; без церемоний и жалости устраняет со своего пути Розенкранца и Гильденстерна. Даже самообвинения Гамлета в безволии служат лишним доказательством его волевой силы. Это дало возможность великому актёру Мочалову ещё до Куно Фишера воплотить на сцене его интерпретацию Гамлета. Гамлет-Мочалов — поистине вулканическая натура, вся начинённая взрывной энергией. Такой же вулканический Гамлет — у Владимира Высоцкого в постановке Ю. Любимова.

Удивительная вырисовывается картина. Гамлет сознаёт свой долг мести и торопит себя с мщением, но так и не исполняет свой долг, несмотря на то, что его натура как будто создана для мести, для исполнения долга. Ни один из поступков Гамлета, движимого как будто одной мыслью и одной целью (мщение), не ведёт его к этой цели — он как будто бы забыл о ней. Цель могла бы вообще остаться не достигнутой, ибо её достижение от принца уже не зависело. Гамлет убивает Клавдия, когда уже чувствует яд в своей крови. Подействуй яд раньше, принц оставил бы своего отца неотмщённым.

Что может понять зритель в такой драме, если в ней ничего не поняли и критики, все сплошь противоречащие один другому?

Куно Фишер, обозрев в конце XIX века всю критику «Гамлета» почти за два столетия, обнаружил, что каждый критик (включая Гёте), пытаясь понять «драму», создавал своего Гамлета, не отвечающего фабуле пьесы. В результате Гамлетов появилось столько же, сколько и критиков, — пруд пруди. Все они понятны (т. е. все поступки их объяснимы), только не похожи один на другого, а главное — на Гамлета собственно шекспировской фабулы: ни один из них не есть «Гамлет Шекспира». Собственно шекспировского Гамлета понять не смог никто, и пока мы не разгадаем тайну творческого принципа Шекспира, мы ничего не сможем возразить Вольтеру, уравнявшему пьесу «Гамлет» с фантазией пьяного дикаря.

К неисчислимой веренице Гамлетов, совсем не похожих на Гамлета Шекспира, следует прибавить и Гамлета, созданного самим К. Фишером. Его интерпретация «Гамлета» как трагедии характера — столь же выдуманная и столь же мало имеет отношения к Гамлету, созданному Шекспиром: именно характера у Гамлета и нет. Хотите в этом убедиться — проследите за поступками шекспировского Гамлета. «Убийство Гонзаго» — только первая сцена театра, разыгрываемого Гамлетом. Для зрителя она знаменует первое, но ещё не окончательное поражение Гамлета-рационалиста. Далее принц ведёт сцены с Офелией, с матерью, с королём, с Полонием, с Гильденстерном и Розенкранцем, чтобы вывести их всех на чистую воду и, в соответствии со своим принципом лицедейства — держать зеркало перед природой, — показать каждому из них его истинные черты. Не для того ли он притворяется безумным? Мы скоро увидим, что и своим притворством он не достигает никакой цели, но сейчас можно думать, что своё притворство он использует как средство лицедейства. Однако замечательно, что ни в одной из сцен сам он не выдерживает требования, которое он совсем недавно проповедовал актёрам — и в смерче страсти соблюдать меру. Он и «пилит воздух» руками перед Лаэртом на могиле Офелии, и награждает Клавдия, молящегося перед распятием, эпитетами самого отъявленного и чёрного злодея, а любящую его и любимую мать (как, впрочем, и Офелию) — эпитетом вместилища всякого женского вероломства. Такое-то «зеркало» держит он перед пороком и добродетелью, так он показывает им их «истинное» лицо! Соблюди Гамлет меру — его театр не вырвался бы из-под его контроля, король действительно был бы обманут и не заподозрил бы недоброе, и сам принц не совершил бы ужасную ошибку — не заколол бы Полония вместо короля и не напоролся бы в конце концов на отравленную рапиру. Останься он верным натуре — и разыгранный им спектакль не привел бы к такому страшному финалу. «Немые зрители финала» с ужасом созерцают havoc, бессмысленную гору трупов, как после бойни, когда жертвою режиссёра оказались и его мать, и его возлюбленная, и совсем уж не виноватые перед ним Гильденстерн и Розенкранц, и, наконец, он сам.