Драмы Шекспира — вызов драматургии

Шедевр Шекспира «Гамлет» кажется мне чудовищем. Я не понимаю его смысла.

В.А. Жуковский

Мы наблюдаем какую-то адскую силу театральной сцены, но чем она создаётся — неизвестно. Шекспир показал нам лишь, что вырывается наружу эта сила именно тогда, когда сцена идет вразрез с гамлетовским принципом лицедейства — верности живой натуре. Гамлет верен чему-то иному, чем внешняя природа. Теперь мы видим, что и в первой своей сцене, в «Убийстве Гонзаго», он достиг цели — разоблачения короля — отнюдь не лицедейством, т. е. не тем, что показал перед королём убийство, которое должно было ему напомнить собственное злодеяние.

Я думаю, одна из целей, которую Шекспир преследовал в «Гамлете», заключалось в том, чтобы экспериментально, на сцене, проверить правильность принципа верности натуре. Иначе совершенно невозможно понять, почему Шекспир пожертвовал единством личности героя, сделал её противоречивой и бесхарактерной. Может быть, сама эта противоречивость и есть верность натуре, т. е. живой жизни, в которой всё бывает противоречиво? В жизни — да, но не на сцене, не в драме. Не следует путать искусство с физиологическим очерком. Очерк, как фотографическая зарисовка куска действительности, конечно, отразит и все её противоречия. Однако драма, по самому своему назначению, выводит на сцену целостные характеры и, по принципу лицедейства, показывает живые лица. А Шекспир, как видим, жертвует и лицами, и характерами, а во имя чего?

Зато, проверив на «Гамлете» силу искусства, свободного от верности натуре, в последующих пьесах Шекспир режиссирует своими героями точно так же, как Гамлет, но со своей стороны уже совершенно сознательно. Он сознательно переступает меру разумной верности природе там, где Гамлет делал это под влиянием страстей или по ошибке. Недаром Гёте отмечал, что ни один драматург не относился с таким пренебрежением, как Шекспир, к «материальному костюму», и добавлял, что это-то пренебрежение и «делает его произведения столь жизненными». Жизненными? С чего бы это? О какой «жизненности» говорит Гёте? Не хочет ли он подшутить над нами подобно тому, как Шекспир зло подшутил над своим Гамлетом? Пренебрежение материальным костюмом, как всякой вообще верности своему веку и сословию, не привносит на сцену «жизненность», а убивает её.

Сколько костюмов, столько же характеров!

О. Бальзак

Когда Гёте высказывается о способах обрисовки характеров, то он явно переступает меру своей компетентности. В обрисовке характеров ему было бы полезно поучиться у Бальзака или у Золя; сам он этого не умел делать. Где у его героев характеры? Каков характер у его Фауста? Или, скажем, у его Ифигении? Когда читаешь Гёте, то менее всего интересен этот «характер», тут автор завораживает нас чем-то совсем другим: не характеры тут нам нужны, не верность веку и истории. Какой, например, век изображен в «Фаусте»? Не знаем. А какой век изображен в «Короле Лире»? Шекспир, подавая на сцену «Лира», вообще нахально объявил (читайте это в любом его издании): «Время действия — IX век до нашей эры». Господи, да тогда никаких англичан вообще не было! А что было — никто из историков до сих пор толком не расскажет. В довершение всего нам преподносится, что действие пьесы происходило «в 3105 году от сотворения мира». По какому же это летоисчислению? Автор отвечает: «По Голиншеду». Что, Голиншед — основатель летоисчисления? Кто и когда приписал ему такую заслугу?

Шекспир с самого начала даёт нам понять (и спасибо ему за эту откровенность), что он хочет нас морочить. Он, по крайней мере, объявляет, что загадывает нам загадку: отгадывайте.

Так что я бы переформулировал мысль Вольфганга Гёте по-иному: Шекспир лучше других драматургов понял, что принцип верности натуре лишь сковывает силу искусства сцены, и потому столь же решительно отказался от этого принципа, как и от принципа единства (места, времени, действия) античной трагедии. За этот отказ ему сильно досталось от драматургов-классицистов, таких как Вольтер, назвавший его пьяным дикарём. Только пусть Шекспир остаётся Шекспиром, а Вольтер — Вольтером, пьесы которого давно валяются на мусорной свалке истории литературы.

Мы видим: ни в одной из трагедий Шекспира добродетели не показано её лицо — показана рожа. Дело не только в том, что порок и спесь всегда торжествует у него над добродетелью — это ещё куда ни шло, потому что злодеи у него тоже в конце концов гибнут. Главное то, что пороку и спеси у Шекспира также нигде не показан их облик. Напротив, они окружены у него нимбом. Будь читатель любым ханжой — Шекспир, своей непонятной изобразительной силой, заставит его любоваться своими злодеями — геройской смертью, с короной на голове, Ричарда III, или мужеством короля Иоанна, или душевными бурями Макбета. Кого из своих добродетельных героев наградил Шекспир столь яркими и привлекательными чертами? Кому из них вложил он в уста такие глубокие мысли, которые мы слышим от Макбета и Яго? Происходит чудо: мы влюбляемся в его злодеев, а не в их добродетельных жертв — Кларенса, Банко или даже леди Анну. И даже не замечаем, что желаем победы на поле битвы его прекрасным в своей обречённости злодеям — Ричарду III или Макбету, а не его добропорядочным, но вполне бесцветным противникам Генриху VII или Макдуфу.

Какое здесь, к лешему, зеркало перед природой, какие подобие и отпечаток своему веку и всякому сословию? Всмотритесь в римлян, изображаемых Шекспиром. Впрочем, современникам было виднее, и, по их мемуарам, его «римляне» — это чистокровные англичане XVI века. Все герои Шекспира, как справедливо отмечает Лев Толстой в очерке «О Шекспире и драме», «живут, думают, говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту». В самом характере главного персонажа пьесы «Гамлет» заложено некое фундаментальное (кстати, никем так и не разрешённое) противоречие. И если эта пьеса производит на зрителя художественное впечатление (и даже признаётся шедевром), то, бесспорно, это не более чем обман нашего здравого смысла. Действует на нас «Гамлет» не как драма, а как нечто совсем иное, и непонятно что. Что эту пьесу нельзя назвать драмой, на это недвусмысленно указал Лев Толстой, который заметил у Шекспира «выдуманности положений, не вытекающих из естественного хода событий и свойств характеров».

Доказательства этому Л. Толстой обнаружил во всех великих трагедиях Шекспира. В «Короле Лире» неестественны (не мотивированы ни завязкой драмы, ни ходом действия) ни бешеный гнев Лира на любимую Корделию, ни полное его доверие к лживым речам её сестёр, ни само его отречение от власти, — как бы ни был он стар и глуп. Но сравните шекспировского Лира с Лиром старинной драмы «King Leir», тема которой была использована Шекспиром. Там все поступки Лира понятны, т. е. объяснены и разумно мотивированы.

Что же касается Гамлета, то все вообще его поступки мотивированы чёрт знает чем. Зачем в пьесу введён Дух? Разве он необходим в ней драматургически? Разве Гамлет не мог узнать про убийство отца каким-либо естественным образом? Разве в XVI веке в духов верили больше, чем в XII веке, к которому относится древняя сага о Гамлете? Между тем, в этой саге, из которой взята тема «Гамлета», личность принца и его характер понятны, причины любого его поступка объясняются естественно, без привлечения каких-либо неземных сил и духов. В саге братоубийство совершается открыто на глазах у всех, и принцу вообще не требуется таинственных, внеземных сил, чтобы узнать, кто же настоящий убийца.

Даже там, где сюжетные линии саги и шекспировской пьесы совпадают, обнаруживается разительное различие в мотивации поступков принца. И в саге, и у Шекспира герой притворяется сумасшедшим. Зачем? Многие критики давали следующее толкование: принцу было надо усыпить бдительность окружавших его врагов (прежде всего короля), которые могли бы убить его прежде, чем он мог достигнуть своей цели — мести за отца. Это — толкование древней саги о принце датском, а не пьесы Шекспира. В саге враги принца хитры и коварны — там принцу непременно требовалось их обмануть. Шекспир зачем-то делает врагов Гамлета не столь для него опасными: принц всегда умеет обмануть их просто так, без притворства — умеет разгадать любые их козни. Мы не знаем как, но Гамлет разгадал, например, тайное намерение короля расправиться с ним, выслав его в Англию. Зачем притворяться шекспировскому Гамлету — это не очень-то понятно; само это притворство плохо мотивировано, тем более что оно и не достигло цели: рационалист Гамлет обманул им лишь Офелию да Полония, но не короля. В саге — совсем другое дело: там притворство действительно помогает принцу обмануть его врагов.

Наконец, мотивы безумной ревности Отелло, равно как и его монолог над спящей Дездемоной, противоестественны и наводят на мысль: а не был ли герой безумен с самого начала? Но обратитесь к итальянской новелле, явившейся прообразом шекспировской драмы, — вы увидите, что в ней и ревность Отелло, и злодейские козни Яго мотивированы естественнее, человечнее, жизненнее и не порождают никаких вопросов.

Иными словами: прообразы всех великих трагедий Шекспира, оригинальные прототипы его героев не выдуманы, верны натуре, как реальные живые лица и характеры. Только у самого Шекспира, после его переработки, они утрачивают жизненное правдоподобие и превращаются в манекены. Почему-то Шекспира это нисколько не смущает. Он мог хотя бы оставить прежние, взятые из оригинала, живые, верные своему веку лица и характеры. Но, вероятно, он считает их вредными для своей «драмы» и убирает их, как будто знает, что от верности веку и сословию сила его искусства сойдёт на нет.

Так, Л. Толстой указывает, что у Шекспира вовсе отсутствует главное средство изображения характеров: язык живых лиц. Ни один живой человек, страдающий от горя и раскаяния и имеющий намерение убить себя, неспособен перед смертью говорить те помпезные нелепости, которые мы слышим из уст Отелло. Никакие живые люди не могут и не могли говорить того, что говорит Лир, — и не нужно быть Толстым, чтобы заметить это. Именно потому, что говорят у Шекспира не живые лица, они говорят совершенно одинаково. Лир бредит точно так, как, притворяясь, бредит Эдгар. Одинаков язык и у шута, и у Кента; одинаков он у Гамлета и у Горацио: речи одного лица можно вложить в уста другого. Если и есть различие в языке, которым говорят шекспировские герои, то это лишь различные речи, которые произносит за них сам автор. Герои, делающиеся фонографами самого автора, теряют лицо и утрачивают всякую характерность.

После этих наблюдений Л. Толстого за шекспировскими «лицами» можете сами понаблюдать и за шекспировскими «национальными типами» — насколько они верны натуре. К какому национальному типу относятся ведьмы в «Макбете»? Не принимайте вопрос за шутку: ведьмы, как и дух гамлетова отца, — ключевые персонажи шекспировских драм, пружина, развертывающая действие. У Шекспира они столь же реальны, как и леди Макбет. Кстати, а насколько «реальна» леди Макбет? Она говорит: «Кормила я и знаю, что за счастье держать в руках сосущее дитя». Примечательно, что вспоминает она об этом в тот момент, когда ощутила, что

      ... нашла бы силы
Я, мать, ребенку череп размозжить!

И, под карканье охрипшего ворона, делом доказывает свою решимость:

— Сюда, ко мне, злодейские наитья,
В меня вселитесь бесы, духи тьмы!
Пусть женщина умрёт во мне... Сюда,
Невидимые гении убийства,
И вместо молока мне желчью грудь
Наполните... Оденься дымом ада,
Глухая ночь, чтоб нож не видел ран и небо
Напомнить не могло: «Остановись!»

В хронике Голиншеда, из которой взята тема «Макбета», «злодейские наитья» леди Макбет объясняются естественными человеческими побуждениями — неукротимым честолюбием и стремлением добиться сана королевы. У Голиншеда нет ни слова о нравственных качествах леди Макбет в её предыдущей жизни: он не делал из неё ласковую добрую мать в прошлом и не наделяет инфернальными атрибутами в настоящем. И, конечно, по поводу его хроники не возникает проблемы: как могло произойти ужасное превращение любящей нежной матери в адское чудовище? Но Шекспир, переделав хронику, зачем-то делает леди Макбет матерью, знавшей счастье держать на руках дитя. Не прибавь он этого от себя — мотивировка злодейства была бы объяснима. Шекспиру явно не по душе естественная мотивировка, она противоречит какому-то его главному замыслу — и он её без сожаления устраняет и заменяет на сверхъестественную: это ведьмы наколдовали, это они извратили в женщине её женскую природу и заставили стать орудием ада. Шекспир явно хочет показать, что истоки зла не надо искать в естественной природе человека, что корни злодейств завязываются не на земле, а в потустороннем мире. Тогда почему эта пьеса называется драмой? Да ещё такой, в которой умудряются находить реализм, а в её героях — лиц, взятых «из повседневной действительности»?¹ Да если бы шекспировская леди Макбет представляла из себя хоть какой-то реальный человеческий тип, то, вероятно, земля давно бы обезлюдела.

Не будем огульно упрекать Шекспира за то, что ему не интересна верность естественному. Он ведь не подряжался быть реалистом: в его время для этого уже был физиологический очерк; но его, как мы видели, не интересует и верность принципам драматического искусства. Может быть, его «драмы» более похожи на ходовые средневековые мистерии, не претендовавшие ни на какое естественное развитие сюжета? Нет, и на них они не похожи. Они вообще ни на что не похожи: мы чувствуем, что, с одной стороны, в них нет ничего общего с балаганными фантазиями карнавального жанра, сплошь построенными на аллегориях, а с другой — ничего общего с изображением какой бы то ни было предметной или исторической действительности. Кажется, Шекспир смотрит на живую жизнь точно так же, как его герой Макбет: она — лишь тень, или кривляющийся на подмостках комедиант, через полчаса всеми забытый; можно ли глупую сказку, к тому же пересказанную глупцом, всерьёз брать за объект искусства? Очевидно, пьесы Шекспира построены не по драматургическому, а по какому-то особому сюрреалистическому закону, нам пока совершенно неведомому, и выражают уму непостижимую и не соизмеримую с нашим опытом реальность.

Примечания

1. Белинский объяснял нам, что «каждое лицо Шекспира есть живой образ, не имеющий в себе ничего отвлечённого, но как бы взятый целиком без всяких поправок и переделок из повседневной действительности» (В.Г. Белинский, «"Гамлет", драма Шекспира»).