3. Венецианский купец Джованни Мочениго

Судя по всему, венецианский христианин Антонио считал похвальным своё поведение с Шейлоком. Вряд ли стоит сомневаться в том, что бард намеренно рисовал вопиюще ограниченного молодого человека, похожего на тех драчливых европейцев, которых полно и у лондонской биржи, и на Риальто, и в Париже, Неаполе, Риме. И намерение это созрело, скорее всего, после того, как был поставлен первоначальный вариант пьесы — тогда ещё просто комедии. Интеллектуальный уровень шекспировского патриция намного выше, чем, например, у старушки, добавившей хворосту в костёр Яна Гуса. А поведение — во много раз хуже, ведь о старушке можно было сказать «святая простота», а персонаж комедии-трагедии — вовсе не простец. Думаю, он не проще реального венецианского купца Джованни Мочениго, который доносил на своего учителя (Агни): «Я несколько раз слышал от Джордано в моём доме, что нет наказания за грехи. Ещё он говорил, что для добродетельной жизни достаточно не делать другим того, чего не желаешь себе самому». Похоже, он осуждает Ноланца сколько за первое, столько же и за второе утверждение. Неудивительно, что такой человек решился на всё это: запереть ближнего, донести, сдать своего гостя инквизиции, добавить на допросах ряд устных обвинений и изложить их потом в дополнительных доносах. Он сделал всё, что мог, чтобы привести живого человека на костёр. Какая святая низость. Да, порою речь заводила Бруно слишком далеко, и он позволял себе некорректные высказывания. Но он не сделал бы ни того, что сделал с ним Мочениго, ни того, что сделал с лейб-медиком Елизаветы её фаворит, ни того, что сделал с графом Эссексом Бэкон. Энтони Берджесс полагает, что Эссекс и его приближённые наблюдали экзекуцию (чудовищную) над Родриго Лопесом. Через семь лет казнь осуждённого графа наблюдал всегда отчаянно соревновавшийся с ним Уолтер Рэли. Среди своих целей мятежники числили созыв парламента и суд над тремя влиятельными придворными. Один из них — Р. Сесил, второй — У. Рэли, который требовал ускорить казнь Эссекса, когда того арестовали и начали следствие. Казнили графа-неудачника 25 февраля 1601 года, в первый день Великого поста, именуемый Пепельной средой. Знаменателен ли этот важный для бруноведов день с точки зрения англиканской церкви, я не выясняла. Те, кому нельзя было не присутствовать при казни (Д.),

избегали смотреть друг другу в глаза. Роберт Сесил не захотел увидеть, как примет смерть его политический противник. Что бы ни думал о нём сам Эссекс, он не добивался его гибели. Сесил ниспровергал и возносил людей росчерком пера, но топор никогда не был его орудием. Зато Уолтер Рэли пришёл. Кто-то тактично убедил его не смущать графа в его последние минуты, и он встал в проёме окна...

Король Яков неоднократно отправлял Рэли в Тауэр, и в первый раз, вскоре после восшествия на английский престол, он сделал это в результате сложной интриги Сесила (Г.). Наверное, кто-то из немалочисленных врагов сэра Уолтера смотрел через семнадцать с половиной лет, как отрубают его голову... Сознаю: даже если все разделят мою убеждённость в том, что Джордано Бруно не стал бы хлопотать об аресте ближнего и услаждаться зрелищем его казни, это ничего не изменит в заявлении Софии о народе, заслуживающем изничтожения. То, что Ноланец написал своим неистовым пером, нам не вырубить и топором — даже если б мы хотели и старались. Старался ли как-то поработать с этим великий Стратфордец? В послесловии к «Венецианскому купцу» перечисляются «важнейшие добавочные черты, введённые Шекспиром в его пьесу». Их девять. Поговорю о трёх первых. В новелле Фьорентино совершенно отсутствует мотивировка ненависти Шейлока к Антонио. Полагаю, что идея вложить в уста еврея саркастичную речь о претерпеваемых от купца унижениях позаимствована у другого итальянца, который получил от одного из шести лондонцев «любезный и ловкий удар», потом отлетел к стене из-за того, что его толкнул другой, а потом вернулся домой, сел к своему столу и преобразовал обиду в великолепную сатиру на них (и на себя, нечаянно поблагодарившего джентльмена-хулигана). Патриций из шекспировской драмы, прослушав монолог ростовщика, переходит с «вы» на «ты» и заверяет, что и впредь станет пинать и оплёвывать его, и предлагает одолжить деньги «как врагу». Неужели есть поверхностные читатели, которые к третьему акту забывают про это заявление и верят словам Антонио: мол, причина ненависти в том, что он избавлял должников Шейлока от штрафов? Наверное, можно перевести «forfeitures» как «конфискации» (а не штрафы) и счесть недополученную кредитором прибыль очень большой. И всё равно, эта потеря несопоставима с теми личными оскорблениями, о которых говорится в первом акте. Думаю, что автору «Гамлета» — величайшей трагедии мести — было нетрудно понять оскорблённого и вряд ли возможно представить себя в роли обидчика. Ещё одна добавочная черта, третья, — «знаменитый монолог Шейлока о праве еврея быть человеком». Вот как он заканчивается (III, 1):

Если жид обидит христианина, что тому внушает его смирение? Месть! Если христианин обидит жида, каково должно быть его терпение по христианскому примеру? Тоже месть! Вы нас учите гнусности, — я её исполню. Уж поверьте, что я превзойду своих учителей!

Идею всей речи можно свести к известнейшему высказыванию из комедии Теренция: я человек, и ничто человеческое мне не чуждо. Пропущенная мною вторая черта — культ дружбы Антонио и Бассанио, культ, «делающий отношения между ними более трогательными» (у Фьорентино купец влезает в долги ради своего воспитанника). По-моему, дружба, соединяющая слащаво-слезливого Антонио с никаким Бассанио, изображена с большой долей иронии. Особенно это заметно, если противопоставить поведение купца с чужаком него отношение к другу. Напрашивается параллель между Антонио и румяным полковником из рассказа Л. Толстого «После бала». Можно было бы, используя формулу, созданную поэтом, сказать, что венецианский купец к товарищу милел людскою лаской, а к врагу вставал железа твёрже, если бы вражду затеял Шейлок. Ясно, что Шекспир был не против наказания врагов. Но против назначения врагом. Патриций первым стал делать другому то, чего не желал себе. Драматург не оставляет возможности думать иначе. С какой бы стороны я ни подступалась к анализу «Венецианского купца», рано или поздно у меня получался один и тот же результат: это комедия, частично переделанная в трагедию мести. В предыдущем разделе, процитировав нелепые высказывания Ланчелота о законе, согласно коему Джессике придётся отвечать за грехи отца, я не нашла места для ещё одной цитаты. Шейлок говорит (I, 3): «Будь проклят весь мой род, / Коль я ему прощу!» Это вполне иудейская риторика: не отомстить — грех, и за него могут расплатиться потомки до третьего и четвёртого колена. Солидарен ли Шекспир со своим персонажем? Я не решилась бы ответить; в «Венецианском купце» отсутствуют такие оценки, которые можно было бы приписать самому драматургу. Кто прав: Бассанио, который отдал перстень человеку, спасшему его благодетеля и друга, или Порция, которая взяла клятву, что избранник не расстанется с этим перстнем ни при каких обстоятельствах, а потом вынудила подарить его «законоведу»? Эпизоды с перстнем очень эффектны; поначалу мне представлялось, что ради эффекта они и взяты из новеллы-источника и что в пьесе нет и тени намёка на то, как автор относится к этой истории. Теперь я вижу эту самую тень. Порция вопрошает (V, 1): «И кто ж бы был настолько неразумен, — / Когда бы вы отстаивали перстень / С горячностью, — кто был бы так нескромен, / Чтоб требовать то, что другим святыня?» Она дразнит и упирает на эмоции, Бассанио всерьёз говорит о существенных вещах: «Меня терзали стыд и долг приличья: / Мне честь пятнать себя не позволяла / Неблагодарностью». Стыд, благодарность, честь и даже приличия (courtesy) существеннее, чем предмет, всего лишь назначенный священным (ceremony).

Великий бард поставил вопрос, который интересовал его и в середине девяностых годов, идет через 15: как относиться к святыням? В «Эдуарде III» (1595) граф Уорик объявляет, что лучше осквернить Кумир, чем разрушить. Но сам не хочет делать ни то ни другое. Со святыней сравнивается честь его замужней дочери — графини, в которую влюбился король. Эта же тема затрагивается в «Цимбелине» (1610). Циничный Якимо делает такое замечание: «But I see you have some religion in you, that you fear». То есть Постум не готов подвергнуть испытанию свою жену по той причине, что для него вера в её безупречность стала своего рода культом. О добродетельной графине из «Эдуарда III» (к ней применено слово «Idol», позже употреблённое Гамлетом в письме к Офелии — my soul's idol) я стану подробно говорить в восьмой главе, а здесь поделюсь выводом о «Венецианском купце». В комедии-трагедии особенно много вопросов, оставленных без ответов, и непринимание ничьей стороны подчёркивается, выглядит как сознательно выбранная и тщательно соблюдаемая позиция. Не поэтому ли так удивляют нестратфордианские речи про осуждение ростовщика и про симпатию к его «жертвам»? Стратфордианские высказывания о пьесе тоже озадачивают. Может, она и выглядела бы простой, если бы миры, о которых говорится в послесловии А. Смирнова, действительно были хорошо разделены. Один мир описывается им как благоуханье «красоты, великодушия, дружбы», в другом — зловоние «хищничества, скаредности и злобы». Ну, и чем пахнет патриций Антонио, когда обстоятельства сталкивают его с иудеем? Вроде бы он готов заботиться о сбежавшей Джессике. Или не о ней? Великодушный купец берёт в пользование половину собственности ростовщика, с тем чтобы после смерти последнего отдать эту долю «тому, кто дочь его похитил». В оригинале говорится о джентльмене, который эту самую дочь недавно украл — lately stole. Джентльмен украл, это, я думаю, принципиально. Тем же глаголом пользуется Шейлок в разговоре о пёстрых овцах. Сказав, что был благословен Иаков, он добавляет: и богатство благословенно, если человек не крадёт его — if men steal it not.

Комедия-трагедия создавалась в то время, когда отец великого барда возобновил хлопоты о пожаловании дворянства. Первую, не увенчавшуюся успехом попытку перейти в благородное сословие Джон Шекспир предпринял в 1568 году. Биографы считают в высшей степени вероятным, что в 1596 ходатайство было возобновлено Уильямом — от имени отца. Судя по девизу «Не без права», бард искал и нашёл основания для отцовских претензий: им придавало законность то, что Джон Шекспир был чиновником королевы, что его родители и дед (Шн.) «были награждены достославным Генри VII за доблестную службу» и что сам Джон «женился на дочери и одной из наследниц Роберта Ардена», эсквайра. Но что мог думать о такого рода правах и заслугах трезвомыслящий человек? Из шекспировских произведений ясно: принимая к рассмотрению проблему, автор углублялся и вникал в неё настолько, насколько мог. Его не удовлетворяли общие планы, символические картины, приблизительные описания. Он не был поверхностным и никогда не забывал о другой стороне медали. И вот ему потребовалось сообщить о заслугах своего, например, прадеда. Шенбаум пишет:

Известно, что через полвека после битвы при Босуорте воины с фамилией Шекспир носили звание лучников, но некоторая туманность утверждений геральдмейстера наводит на мысль, <...> что хотя предки Шекспира занимали приемлемое социальное положение, однако не имели тех отличий, которые были необходимы по нормам геральдической палаты.

Босуортское сражение (1485) изображается в конце «Ричарда III». Король в нём погиб, и власть законным образом перешла к основателю династии Тюдоров Генриху VII, в армии которого, быть может, состоял предок перчаточника Джона Шекспира. Его сын Уильям был слишком умён для того, чтобы не подумать примерно так: нобльменами становятся те или потомки тех, чьим занятием была война, стремлением — убить. В пьесах, созданных в первой половине девяностых годов, убивают короли, герцоги, графы, рыцари, джентльмены... Возможно, ироническое понимание того, что более благородным делом, чем ремесло, торговля, театр, считается убийство, пришло к барду прямо в начале его писательской карьеры. В «Двух веронцах» действуют куртуазно выражающиеся разбойники-джентльмены. Будучи изгнанными из своих городов — кто за попытку похитить девушку, кто за убийство на поединке, — эти, мягко говоря, повесы называют свои преступления ерундовыми (petty crimes) и живут в пещерах. В финале Валентин рекомендует правителю Милана взять их на службу (Лв.): «Вы можете, мой герцог, / Доверить им важнейшие дела». В оригинале ещё смешнее: and fit for great employment — и годятся для высокого положения (поста). Герцог соглашается мгновенно и для начала прощает всю шайку... Перескажу и процитирую кое-что из книги О. Дмитриевой. Вот как в начале девяностых годов продолжалась необъявленная война между Испанией и Англией.

Лишь <...> нечастые теперь пиратские рейды заставляли конфликт тлеть. Англия, подобно мирному муравейнику, жила своими заботами и деловой суетой, и только неутомимая каста муравьёв-солдат по привычке рвалась воевать. Они были так запрограммированы и ничего другого не умели. Для дворян, чьи поместья были давно проданы за долги, для аристократов, веками воспитывавшихся в идеалах рыцарской чести и воинского служения, для джентльменов с западного побережья, превратившихся в профессиональных пиратов, война <...> была призванием и средством к существованию. Они готовы были драться с испанцами <...> сколько угодно. Гордые, воинственные и вечно опутанные долгами, они могли вызвать сочувствие, а порой и насмешку.

Бен Джонсон написал комедию про лихого капитана, задумавшего истребить всех испанцев следующим образом: он и десять его друзей «вызывают на поединок десятерых идальго и убивают их, потом ещё десятерых, потом ещё — и так до полной победы над Испанией». Обиженные «прототипы подали на драматурга в суд». Среди пиратов «были и настоящие герои». Зимой 1595—1596 годов легендарные адмиралы Хоукинс и Дрейк отправились в очередной налёт на побережье Карибского моря, но ничего не добыли и умерли в плавании от лихорадки. «Их смерть требовала отмщения, а сердца молодых героев жаждали славы... Эссекс, разумеется, не был исключением. Он стал душой плана нового налёта на Кадис». Эссекс и Рэли на время «оставили распри ради общего дела». Война смогла сблизить двух задорных фаворитов. Королеву с большим трудом уговорили выделить на эту, не нравившуюся ей, затею 50 тысяч фунтов стерлингов. Граф Эссекс, по его собственному сообщению, кроме огромных усилий, вложил в подготовку экспедиции огромное количество своих денег. В середине 1596 года «герои» захватили Кадис, который оказался лёгкой, но незначительной добычей, не только не перекрывшей, но и не возместившей расходов королевы.

Пробыв несколько дней губернатором покорённого города, Эссекс очаровал своей обходительностью местных дам и население в целом. Один испанец писал о нём: «Рассказы и мнения о графе здесь таковы, что все без исключения говорят о нём только хорошее». Пожалуй, единственным приобретением для Англии в результате этого рейда стала ценнейшая коллекция испанских книг <...> (ныне они хранятся в Бодлеянской библиотеке в Оксфорде)...

Два портрета графа Роберта дошли до нас с той поры... На первом <...> он предстаёт во весь рост на фоне морской бухты и горящего вдалеке Кадиса, со шпагой на боку, кинжалом за поясом, жезлом в руке и двумя рыцарскими знаками — Св. Георгия на груди и ордена Подвязки под коленом. Его волосы свободно развеваются, и отблески далёкого пламени бросают на лицо тревожные тени.

В общем, романтический герой на фоне сожжённого им города. Наверняка Шекспира, немало написавшего об узурпаторах, о королях-убийцах, занимал вопрос: сильно ли такие короли и такие, как граф Эссекс, герои-грабители отличаются от обычных разбойников? Может, он пользовался термином «преступник», а не «разбойник». В любом случае автор «Венецианского купца» совсем не по невнимательности вложил в уста Антонио речь о том, что джентльмен украл. Не стоит забывать и про деньги и ценности, которые стащила у отца Джессика. Отпущенное мне количество душевной простоты не даёт возможности верить в сочувственное отношение драматурга к персонажам, которые подою воруют. Не вижу я и другой возможности: отыскать в тексте комедии-трагедии безусловное осуждение этих персонажей. А вот насмешки в шекспировских описаниях людей и ситуаций, по-моему, гораздо больше, чем принято замечать. Приведу пример из «Цимбелина». Оклеветанный и изгнанный королём Британии вельможа по имени Беларий сумел похитить (steal) двух малолетних принцев. Похититель назвался другим именем и переименовал мальчиков, которые прожили с ним в пещере на юге страны двадцать лет и считают Белария-Моргана своим отцом. Он же неоднократно говорит, что их происхождение не могло не сказаться в характерах. Вот монолог (III, 3):

Да, трудно подавить в себе природу.
Не знают юноши, что оба — принцы...
Но хоть взрастил я их в пещере низкой,
Где в рост не встать, и в бедности — однако
Они мечтой стремятся во дворец
И царственность природы их видна
Во всём, чему других и не научишь.
Так Полидор, наследник Цимбелина, —
Король его Гвидерием назвал, —
Когда, усевшись на трёхногий стул,
Я речь веду о подвигах военных,
С восторгом пламенным внимает мне.
Едва скажу: «Так пал мой враг, а так
Я наступил ему ногой на шею», —
К его щекам кровь царственная хлынет,
Пот выступит, и в страшном возбужденье
Он жестами рассказ мой дополняет.
Брат младший Кадвал — прежде Арвираг —
К моим речам внимателен не меньше,
Свой нрав горячий выдавая...

Если переводчица и сгустила, то самую малость. В оригинале фигурирует не страшное возбужденье Гвидерия, а напряжение его юношеских нервов. Наверное имя Belarius призвано отсылать к латинским прилагательным «bellator, bellatrix» — воинственный, воинский и т. п. Не могу не поставить рассуждения этого Воина в один ряд со стремительной карьерой миланских разбойников из ранней пьесы. Бард улыбался, когда писал те реплики и этот монолог. Однако принцам, сыновьям Якова I, не пришло бы в голову преследовать его за такое описание царственной натуры. Шекспировская насмешка над аристократической воинственностью не так отчётлива, как джонсоновская. Вряд ли это объясняется нежеланием рисковать. Перескажу кое-что из работы Ф. Йейтс «Последние пьесы Шекспира». В январе 1610 года в Уайтхолле разыграли сочинённую Джонсоном пьесу-маску «Барьеры принца Генриха». Заглавие имеет отношение к рыцарским состязаниям, Генрихом звался старший из английских принцев. Эти самые «Барьеры» стали «одновременно настоящими военными учениями, в которых принц демонстрировал свою рыцарскую выучку, и театральным представлением», в котором юный Стюарт был выведен под именем мифического героя. В этой дворцовой пьесе встает из могилы Мерлин, пробуждается дева Рыцарственность, действует король Артур, а принц Генри «объявляется наследником славы Азенкура» (то есть славы Генриха V) и «великой победы в эпоху Елизаветы» (над испанской Армадой). Устами Мерлина прославляются также младший сын и дочь Якова I. У Шекспира Цимбелин, король доартуровской Британии, — тоже отец двух сыновей и одной дочери. Последняя по воле случая знакомится с братьями возле их пещеры. (У Джонсона принц Генрих вызволяет из пещеры деву Рыцарственность.) Ф. Йейтс обнаружила в «Цимбелине» много деталей, намекающих на «Барьеры». Она сообщает, что в жизни старший принц заботился о боеготовности армии и флота, вместе со своими приближёнными постоянно участвовал в военных учениях, интересовался военным искусством. Шекспиру ничего не стоило написать о такого рода интересах сыновей Цимбелина возвышенно и изящно, как писал Джонсон в своих масках (в январе 1611 была поставлена ещё одна — «Оберон, принц эльфов и фей»). Однако бард предпочёл напомнить про пыль (а может, грязь), в которую упал враг, и про его предсмертный хрип — из раздавленного горла. Права ли я, расценивая как насмешку речь об исключительном интересе к этому Гвидерия и Арвирага? Или умнее видеть здесь знаменитую объективность великого драматурга? Но если все человеческие стремления и проявления оценивать объективно, многое ли избежит осмеяния? Гвидерий и Арвираг отличились в схватке с римлянами, Беларий рассказал, кто они такие, и юноши переселились во дворец. Похоже, в этой поздней пьесе-фантазии фарса не меньше, чем в ранней романтической комедии «Два джентльмена из Вероны». Позволю себе парадоксально определить шекспировский фарс как тонкий. Меня озадачивает простодушие остроумца, который написал (Б. Шоу, пер. А. Ципенюк):

При всём желании я не мог примириться с тем, что Гвидерия узнают по родимому пятну на шее. С этим приёмом покончил <...> автор фарсов Мэдисон Мортон... В его шедевре «Бокс и Кокс» Бокс спрашивает, есть ли у Кокса земляничная отметина на левой руке. «Нет», — говорит Кокс. «Значит, ты мой без вести пропавший брат», — заключает Бокс, и, падая друг к другу в объятия, они увенчивают фарс счастливым концом. Жаль, что Гвидерий не предвосхитил Кокса.

Почему же не предвосхитил? В откровенном фарсе Бокс узнаёт «брата» по отсутствию отметины; Шекспир вводит в свою пьесу концептуальную родинку, усиливая этим иронию, присущую рассказам о «пещерных принцах». Возможно, барду хотелось поддеть Бена Джонсона, и он щедро приправил романтику пародией. Вскоре после белариевского монолога о воинственной царской натуре одетая мальчиком сестра молодых людей на вопрос Арвирага (IV, 2) «Ведь мы братья?» — отвечает, что таковыми должны быть все люди, и, хоть одна плоть отличается от другой по положению (в обществе), становясь прахом, они уравниваются. Вот комментарий А. Смирнова: «Различия между людьми создаются культурой, природа их не знает». Я обязательно добавила бы, что это — мнение идеальной героини. Автор послесловия толкует о другом: Шекспир здесь «поднимается до сознательной гуманистической идеи, недоступной его эпохе...» Я не люблю идей и скажу о своём. Если счесть Имогену выразительницей авторских представлений, получится, что её речи призваны оттенить анекдотичность речей Белария о природной царственности. Выше принцесса высказывается в том смысле, что эта пара (Гвидерий и Арвираг) не уступила бы таким королям, для которых важна совесть, а не их ничего не стоящее положение. В своё время бард изобразил именно такого монарха в «Генрихе V». Его идеализируемый Гарри произносит (IV, 1) длинный монолог об ответственности правителя и пышности (ceremony, idol ceremony), из которых первая реальна и тяжела, вторая — иллюзорна и бессильна. Я непозволительно далеко ушла от основной темы, поэтому не привожу отрывков из монолога. Приведу кусок бруковского текста, в котором любовные мучения Энтузиаста сопоставляются с проблемами венценосца (ОГЭ, II, 1). Всё, что приносит удобства,

не существует без неудобств, настолько же значительных, насколько удобства великолепны. Насколько сильнее у короля боязнь потерять королевство в сравнении с нищим, которому грозит опасность потерять десять динариев, и насколько нужнее забота государя о государстве, чем селянина о стаде свиней, настолько наслаждения и желания у первых значительнее, чем наслаждения и желания у вторых. Поэтому любовь и устремление к более высокому соединяет бо́льшую славу и величие с бо́льшей заботой, мыслью и болью...

Генрих Пятый — положительный герой, рисуемый без иронии. А ведь по существу он — завоеватель, вторгшийся во Францию. Гвидерий с Арвирагом дрались на собственной территории за свободу собственной страны. Как разобраться: где у великого барда романтические идеалы, где ирония? Отвечаю вопросом. Надо ли разбираться? Хотел ли он сам чёткости, границы, противопоставленности? По-моему, в Шекспире крепко сидела бабушка из русского фольклора — та, что любит говорить надвое. Порой он отвечал «и да и нет», порой — «ни да ни нет». Подробный разговор на эту тему впереди, а сейчас надо вернуться — для начала к Бернарду Шоу, который, похоже, недооценил юмор барда, не поверил, что его ирония, пародия, фарс были совершенно осознанными, что всё это: и похищение принцев, и речи о врождённой царственности, и приём с отметиной на шее — суть продукты насмешливого ума, а вовсе не издержки драматургического ремесла. Раньше, будучи знакомой преимущественно с советскими работами о Шекспире, я полагала, что их авторы скорее были вынуждены, чем считали правильным, толковать о недюжинном реализме английского гения. Нынче вижу: многим дореволюционным и многим иностранным авторам попросту хотелось видеть в великом драматурге этакого сермяжного реалиста. Теперь, прежде чем вернуться к малореалистической пьесе «Венецианский купец», расскажу об одном из сокамерников Бруно. Этого человека звали Франческо Грациано. Он («Агни» здесь и ниже) «проживал в восьмидесятых годах в Венеции, где занимался переводами, перепиской книг (в том числе запрещённых церковью) и частными уроками». Инквизиция арестовывала его за ересь дважды. В 1584 году он отрёкся и был освобождён в апреле 1585, а после повторного «впадения» и ареста — приговорён к пожизненному заключению. Дата приговора — 27 марта 1593; Ноланца отправили в Рим 19 февраля. Грациано и ещё одного венецианского узника — монаха, брата Челестино из Вероны, возили потом туда и допрашивали по делу Джордано Бруно. Показания Грациано, лучше других сокамерников разбиравшегося «в богословских вопросах, наряду с доносами и показаниями Мочениго и Челестино, дали инквизиции основной материал». В феврале 1598 пожизненно заключённого освободили.

Я поняла так: биографы поэта-философа не знают о том, где жил и что делал после этого переписчик (трагическая судьба монаха известна, я расскажу о ней позже). В тюрьме Ноланец вёл себя так же, как на воле: был откровенен, многословен, эмоционален, вспыльчив, временами — неистов. Трудно представить, что такой отважный и открытый человек не попросил соседей по камере сообщить, если получится, его друзьям о том, где он и что с ним. А друзья Бруно — те, кого он сам так называл, — жили в Англии. Мог ли Франческо Грациано поехать к этим людям в Лондон? Думаю, он знал, что лондонские итальянцы обеспечат ему работу и поддержку, а также понимал, что спасётся от ещё одного ареста и, вполне возможно, костра, только покинув Италию. Предполагают, что Грациано и Челестино купили освобождение, посотрудничав с инквизицией. Сначала они отправили в Рим доносы на Бруно, а потом уж их возили туда на допросы. Не исключено, что приговор переводчику-переписчику, вынесенный через месяц с небольшим после выдачи Ноланца, был способом воздействия на Грациано и скорее эпизодом в деле поэта-философа, чем мерой наказания, определённой «закоренелому» венецианскому еретику. Если он, выйдя из тюрьмы, действительно переехал в Англию, то вряд ли рассказал эту часть своей истории друзьям Бруно. Очень велик соблазн предположить, что Шекспир слышал собственными ушами речи этого хлыщеватого (судя по протоколам) человека.

Возможно, в «Венецианском купце», поставленном в 1596 году, персонажа, зовущегося Грациано, ещё не было. В пьесе действуют этакие трое из ларца — практически неразличимые приятели главных персонажей. Имена этих троих — Саларино, Салерио, Саланио. Драматург извлекает их всякий раз, когда нужно информировать зрителей о несчастьях купца и ростовщика, а также о событиях, произошедших с Джессикой, Лоренцо, Бассанио. В отношении имён, говорится в примечаниях, наблюдается путаница, из-за чего в некоторых изданиях Салерио совсем выпадает, а это неправильно. Я читала, что впервые он выпал в кварто 1637 года. В моём издании конца XX века соответствующее место из перечня персонажей выглядит так: SOLANIO, SALERIO, GRATIANO / friends to Antonio and Bassanio. Выпал Саларино. Во втором акте (8) и в третьем (1) события и слухи обсуждают на венецианской улице пары: в оригинале (моём) — Salerio и Solanio, в русском переводе — Саланио и Саларино. Позже Салерио-Salerio приезжает в Бельмонт, чтобы сообщить о беде. Саларино-Solanio, остаётся в городе и старается поддержать арестованного купца. Не звался ли каким-то из выпадающих имён (Салерио либо Саларино) тот, кто при подготовке рукописи к печати был переименован в Грациано? Так сказать, в честь реального Грациано, привезшего в Англию вести о Джордано Бруно. Венецианец с этим именем есть и в «бруновской» трагедии о доверчивом мавре. Это дядя Дездемоны, ион действует в паре с Лодовико, тоже её родственником. В финале, когда Отелло просит, чтобы Лодовико и Грациано потребовали ответа: зачем этот полудьявол опутал ему душу и тело? — Яго объявляет: «Что знаете, то знаете. Отныне / Ни одного я слова не скажу». Лодовико с угрозой и, наверное, насмешкой спрашивает: что́, и молить не будешь? Грациано уверенно произносит: «Рот откроет пытка». Чуть ниже Лодовико объявляет, что для подлеца постараются придумать искуснейшую пытку, «чтоб долгой мукой жизнь продлить». Мог ли бывший сокамерник поэта-философа сообщить англичанам о пытках? Применялись ли они в венецианской инквизиции? Мог Франческо Грациано понять, что Ноланца терзали в римской тюрьме?

Кропотливость не была сильной стороной великого барда. Перерабатывая текст «Венецианского купца», он, как обычно, не проявил достаточной пунктуальности. Шейлок отправился на ужин к Бассанио во втором акте, после того как в первом категорически отказался есть и пить с христианами; Бассанио и Антонио получили четвёртого друга, а издатели и читатели — избыток вспомогательных персонажей. Есть в тексте и другие накладки; я ещё буду говорить о них. Напомню: комедия-трагедия внесена в Регистр 22 июля 1598 года, а напечатана в 1600. Венецианский переписчик книг был освобождён в феврале 1598. Положим, моя догадка верна: у Грациано из драмы есть черты Франческо Грациано. Главная из этих черт — болтливость. В первой же сцене Лоренцо делает шутливое замечание по этому поводу, и болтун откликается: «Да, поживи со мною года два — / Звук голоса ты своего забудешь». В оригинале сказано: keep me company — пробудь в моём обществе. Ноланец пробыл в обществе своих венецианских товарищей по несчастью меньше года. Если Франческо Грациано описывал своё поневоле тесное общение с ним, то наверняка поэт-философ представал самым говорливым из сокамерников. Может быть, автор «Венецианского купца» думал так же, как сейчас думаю я? Джордано Бруно говорил и писал ради смысла. Образованный переводчик-еретик — трепался. В пьесе, когда болтун уходит, Антонио спрашивает: «Сказал он хоть что-нибудь?» И Бассанио отвечает, что Грациано «говорит бесконечно много пустяков, больше, чем кто-либо в Венеции», что его рассуждения суть «два зерна пшеницы, спрятанные в двух мерах мякины. Чтобы их найти, надо искать весь день, а найдёшь — увидишь, что и искать не стоило». Реальный Грациано обращался к лондонским друзьям Ноланца на итальянском языке, и, если Шекспир самостоятельно вникал в его речи, это стоило труда. А результат оказывался ничтожным. Раз уж зашла речь о болтунах, приведу высказывание Лоренцо о Ланчелоте (III, 5): «О, дорогая рассудительность, какие у него пригодные (suited) слова!» Дальше в художественном переводе:

Какое полчище острот дурак
Собрал в своём уме! Я многих знаю
Глупцов, стоящих выше, что, так точно
Вооружась, для острого словца
Вступают с правдой в бой.

Намёк прозрачен: высоко поднявшиеся дураки — это те, кого Ноланец обзывал грамматическими педантами. Устремляясь за нарядным словом, они пренебрегают сущностью. Спорщики такого сорта мастерски изображены в «Пире на пепле». О них же много толкуют участники диалогов «О причине, начале и едином». В «Венецианском купце» действуют два не связанных между собой пустозвона. По-моему, перебор. Впрочем, говоря о крупных произведениях барда, правильнее использовать термин «набор», ибо они почти всегда похожи на мозаику. Я вижу это собственными глазами. Это же в начале XX века утверждал Лев Толстой — в очерке «О Шекспире и о драме». Ругательски ругая все пьесы Шекспира, отмечая, что в созданных им характерах нет цельности, что произведения барда «мозаически, искусственно» склеены из кусочков, классик русской литературы не останавливается специально на «Венецианском купце». А между тем характер Антонио отлично подходит для иллюстрации тезиса о склеенности. Да и Шейлок — мозаика. Антонио — тупой молодчик, вроде тех, что так живо обрисованы в «Пире на пепле», этакий молодец среди овец. При этом он постоянно печалится и почти доволен тем, что не переживёт своё богатство; он — помеченный смертью баран. Провидение сначала отвернулось от него, а потом вдруг распахнуло ему объятья. Никакой цельности в характере и никакой последовательности в судьбе. Он сломлен, он говорит, что удручён и чувствует себя болваном, а Бассанио заявляет, что в его друге проявилась древнеримская доблесть, что дух Антонио более всего подходит для оказания любезностей и неутомим в этом деле (in doing courtesies). Должно быть, «Венецианский купец» — самая эклектичная пьеса барда. Приведу ещё один пример. Если в словах о гвардейской ливрее действительно есть намёк на ханжеское поведение Эссекса, это, наверное, означает, что Шекспир считал Лопеса невиновным. Но комментаторы полагают, что в комедии-трагедии имеется напоминание о его казни: во время суда (IV, 1) Грациано проклинает Шейлока и говорит, обращаясь к нему, что почти готов поверить вслед за Пифагором

  в переселенье душ животных
В тела людей. Твой гнусный дух жил в волке,
Повешенном за то, что грыз людей:
Свирепый дух, освободясь из петли,
В утробе подлой матери твоей
В тебя вселился; да, таков твой дух:
Несытый, волчий, кровожадный, хищный!

Фамилия повешенного еврея происходит от латинского «lupus», это и привело к предположению. Может быть, вышло так. Догадываясь, что дело врача сфабриковано, автор «Венецианского купца» не счёл необходимым намекать на это широкой публике, от которой не приходилось ждать понимания. При этом бард много думал о пифагорействе в тот период, когда повесили португальцев, и не сумел отказаться от напросившегося хода в словесной игре. Поскольку ход был слишком плоским, реплика о волке досталась самому поверхностному персонажу (из числа образованных) — пустомеле Грациано. Литтон Стрэчи, не готовый видеть в лондонском лекаре прообраз венецианского ростовщика, всё же сочувственно рассматривает такое предположение: Шекспир «под прикрытием любовной шутки бегло помянул другого страдальца» — Лопеса. (Вот, и для Стрэчи Шейлок — страдалец, жертва.) Порция просит Бассанио не торопиться к ларцам — вдруг он ошибётся и уничтожит надежду на счастье? Молодой человек отвечает (III, 2): «Позвольте выбрать; / Жить так, как я живу, ведь это — пытка». Цепляясь к слову «пытка», девушка требует признаться: какую измену (treason) он примешал к любви? Бассанио заверяет, что его любовь совершенно несовместна с изменой, и Порция замечает: «Боюсь, не говорите ль вы под пыткой: / Под пыткой люди могут всё сказать». Стрэчи цитирует эту реплику и даёт комментарий о мудрости великого барда и его жалости к Лопесу. Здесь нет намёка на пытки в Риме. Ноланца обвиняли в ереси, а термин «treason» обозначает либо государственную измену, либо преступление против того, кому преступник должен быть предан. (Легкомыслие Бассанио, едва не погубившее венецианского купца, — не измена ли это?) Рассмотренный фрагмент мозаики действительно лопесовский, не бруновский. Нужно смотреть на художественное произведение с позиций его создателя. Предварительно выявив эти позиции. Одно из оснований зачислять Шекспира в реалисты — речи Гамлета о театре как зеркале. Попытавшись сравнить с зеркалом пьесу «Венецианский купец», я вспомнила о комнате смеха. Там было многоячеистое зеркало. Правда, в его ячейках отражались целые картинки, а комедия-трагедия состоит из ячеек, отражающих каждая что-то своё. Но всё же это отражения, и драматург сам сказал, что его задача — создавать именно отражения. Они получались когда точными, когда кривоватыми. Выше моих сил не процитировать Льва Толстого, для которого мозаичность — не безобидный приём, а страшный порок. В финале своего критического очерка Толстой выражает надежду, что, освободившись «от ложного восхваления Шекспира», люди «будут искать и вырабатывать ту новую форму современной драмы, той драмы, которая будет служить уяснением и утверждением <...> высшей ступени религиозного сознания». Это во-первых. А во-вторых, читатели,

освободившись от этого гипноза, поймут, что ничтожные и безнравственные произведения Шекспира, <...> имеющие целью только развлечение и забаву зрителей, никак не могут быть учителями жизни и что учение о жизни, покуда нет настоящей религиозной драмы, надо искать в других источниках.

Странный он был, наш русский великий писатель. Шекспир ставил свои задачи и решал их, используя свои методы. Только и всего. Убедившись, что характер Антонио на самом деле невозможно считать характером, я решаюсь думать о собственной печали великого барда. В августе 1596 года умер его одиннадцатилетний сын Гамнет. К человеку, потерявшему ребёнка, не могут не приходить мысли о предопределённости, о судьбе, о своей отмеченности и даже проклятости. В конце 1598, когда Шекспир начал перерабатывать «Венецианского купца», горе уже не было острым. Но вопрос «почему?» и невозможность ответа остаются с человеком навсегда. Скорее всего, в раннем, комедийном, варианте, патриций вовсе не печалился и не был показан как полностью зависящий от предопределения. Фабула имела такую схему: мажор (купец готов пинать и обзывать еврея, даже когда просит его о кредите) — минор (купец готовится к смерти и утешает себя тем, что было бы тяжело пережить своё богатство) — мажор (жизнь и богатство спасены). Новый вариант комедии-трагедии открывается минором; «выходная реплика» Антонио посвящена преследующей его печали, и я не стала бы уплощать её последний стих — That I have much ado to know myself, — переводя «to know myself» как «узнавать себя» (смысл: так переменился, что сам себя не узнаю). Уверена: речь о том, что ему стало трудно понимать себя. Драматург вложил в уста персонажа-мажора слова персонажа, склонного к рефлексии. Это как если бы Фортинбрас высказывал гамлетовские мысли. В 1600 году Главный герой сообщит Розенкранцу и Гильденстерну, что он неизвестно почему (Л.) «утратил свою весёлость, забросил все привычные занятия», а перед этим Клавдий в разговоре с ними же задастся вопросом: что ещё, кроме смерти отца, могло так сильно отодвинуть принца от понимания (understanding) самого себя? Надо полагать, первый вариант «Венецианского купца» открывался репликой о любовном паломничестве. Антонио просит друга-родственника рассказать о влекущей того даме. С этого начиналось, и теперь начинается, действие. Всё, что описано раньше: печаль Антонио и болтливость Грациано — добавлено при переработке. Добавление это слишком длинное, умственное и, конечно, умное.

Пора заканчивать главку. Сознаю: про благонадёжного Джованни Мочениго я сказала здесь меньше, чем про то и дело впадавшего в ересь Франческо Грациано. И всё же не стану менять название... Поговорю напоследок об именах. Считается, что на выбор имени для того, кто изображён врагом Шейлока, повлияла история с Лопесом, которого поначалу обвиняли в намерении отравить дона Антонио Переса — претендента на португальский престол, жившего в Англии. До комедии-трагедии Шекспир уже давал имя Антонио пожилому веронцу — отцу Протея. Позже так звался дядя Геро в «Много шума» (1599). После переработки и издания в 1600 году «Венецианского купца» это имя стало значимым и амбивалентным. С одной стороны, в «Двенадцатой ночи» капитан Антонио спасает от гибели в море Себастьяна и в дальнейшем демонстрирует поразительную привязанность к юноше: сильно рискуя, отправляется за ним в город, даёт ему кошелёк с деньгами, дерётся вместо Виолы на дуэли, думая, что вступился за Себастьяна. О любви к молодому другу этот воинственный человек говорит почти так же слезливо, как венецианский купец — о своём чувстве к Бассанио. С другой стороны, в «Буре» Антонио — узурпатор, пославший на гибель своего брата и маленькую племянницу. Поступки этого персонажа сопоставимы с деяниями патриция Мочениго, ученика Бруно. Миланский герцог Просперо увлёкся магией, думал только о своих книгах, доверив государственные дела младшему брату, который воспользовался невниманием старшего к жизни и украл корону. Мочениго по утверждению Ноланца украл книги, вещи и рукописи доверившегося ему гостя. В «Буре» самозванец показан как светский хлыщ, не думающий, безответственный. Он подбивает Себастьяна (такого же пижона) убить короля Алонзо и завладеть Неаполитанским королевством. При этом заговорщики и потенциальные жертвы находятся на острове и не имеют корабля.

В примечаниях к комедии-трагедии говорится, что имя Порция выбрано по неизвестной причине. И дважды сообщается, что так звали жену Брута. Автор вкладывает в уста влюблённого Бассанио такую характеристику (I, 1): «Ей имя — Порция; она не ниже / Супруги Брута, дочери Катона». Он говорит это своему другу, которого, напомню, в третьем акте характеризует как носителя древнеримской чести. Перед началом работы над «Венецианским купцом» Шекспир закончил поэму о праведной Лукреции. Порцией звалась другая достойная римлянка. Эти образы — римлянки Лукреции и венецианки Порции — помогали барду показать, какой ему представляется леди-прообраз. Если сюжет второй поэмы позволял выразить только восхищение безупречной добродетелью, то в пьесе удалось показать и другие качества англичанки, вдохновившей драматурга: ум, интеллект, смелость, чувство юмора... Речь Бассанио, содержащая стихи про имя дочери Катона, наводит на догадку, что автор вложил в уста персонажа отчёт о собственной очарованности. Имя прекрасной хозяйки Бельмонта призвано указать на связь между двумя героинями — второй поэмы и комедии-трагедии. А живость и весёлость Порции помогает читателям «Обесчещенной Лукреции» избавиться от удручённости... И самое последнее — имя слуги. В примечаниях о нём не сказано, и это удивляет. По-моему, интерес к причине, по которой венецианка названа Порцией, бледнеет рядом с таким интригующим фактом: косноязычный итальянский clown получил имя Ланселота — одного из самых знаменитых северных рыцарей. Не связать ли с этим эпитет «guarded», выбранный для его форменной одежды? И не вспомнить ли, что постоянный эпитет Эссекса — рыцарственный? Джордж Чапмен писал об ахиллесовской доблести графа (1598). Может быть, другой поэт написал о его ланселотовской отваге? В первой сцене «Венецианского купца» Salerio-Саларино фамильярно именует один из кораблей Антонио, названный в честь святого, просто Andrew. Это считается явным указанием на испанское судно St. Andrew, захваченное во время кадисского похода, который сделал графа Эссекса чрезвычайно популярным. Я буду возвращаться и к этой экспедиции, и к признанному даже испанцами рыцарству английского лорда ещё не раз.