6. «The fair Ophelia» и «the man Shakespeare»

Когда я была отроковицей, мне представлялись нелепыми слова Гамлета (Л.): «Офелия? — В твоих молитвах, нимфа, / Да вспомнятся мои грехи». Так обрывается Быть или не быть. Вряд ли это — обращение к подошедшей реальной девушке. Главный герой скорее взывает к тому идеальному, что видит в ней. Вопросов к переводчикам нет; ответственность за «нимфу» несёт автор. В оригинале полтора явно сигналящих стиха выглядят так: «The fair Ophelia. — Nymph, in thy orisons / Be all my sins rememb'red». Существительное «fair» передаётся как «красавица; возлюбленная» (с пометами уст., поэт.) и как «женщина»; «the fair» может быть собирательным — «прекрасный пол». Жаль, что немыслим русский вариант «прекрасная женщина Офелия»... Выскажу предположение о том, откуда в гамлетовский монолог пришла столь мало сочетающаяся с его содержанием «нимфа». Непосредственно за письмом к Сидни в «Рассуждении» следуют стихотворные «Извинения Ноланца», в русском варианте открывающие первую часть книги. Вот они (переводчик не указан):

О, нимфы Англии, прелестные созданья, —
Хулить иль презирать мой ум не смеет вас,
Равно запретен мне стиль выспренних прикрас,
А звать вас женщинами есть ли основанья?
Оспаривать, твердить — напрасные старанья!
Что вы божественны, я познавал не раз:
В вас пошлости земной не примечает глаз,
И на земле вы — то, что в небе — звёзд сиянье.
У вашей красоты, о Дамы, нет изъяна,
Не сыщет для хулы в ней поводов зоил, —
Её сверхъестеству дивимся неустанно.
Яд злобной клеветы лишается всех сил,
Когда мы видим лик единственной Дианы,
Что блещет среди вас, как солнце меж светил.
Пусть моего ума, речей, чернил
Усилия (хоть в них немало скуки)
Ведут на службу вам искусства и науки.

Замечание о скуке предлагаю понимать двояко — так же как высказывание Гамлета о словах, словах, словах, возможно указывающее именно на эту оценку: автор неоплатонических диалогов признаёт нудноватым многое из произносимого в них и в то же время намекает, что прелестным дамам не достанет интеллекта, чтобы разобраться, не заскучать над его книгой. Прочитав про Диану — предводительницу английских нимф, даже я сперва подумала: имеется в виду королева. Об отношении Елизаветы к беглому доминиканцу, оказавшемуся по рекомендации Генриха III в свите французского посла, сложился миф (Ан.): «Благосклонность королевы простиралась до того, что Бруно мог во всякое время входить к ней без доклада». Возможно, монархиня, свободно владевшая французским и итальянским языками, поговорив с Мовиссьером, обращалась с какими-нибудь вопросами и к прославившемуся своей мнемоникой поэту-философу. Не более. Ноланец восхвалял английскую королеву в некоторых лондонских диалогах, должно быть понимая: Елизавета действительно просвещённая и действительно правит страной (вероятно, в его оговорке «по обычаю моей родины» логическое ударение должно падать на «моей»). Однако единственной Дианой, фигурирующей в «Извинениях», и одной-единственной нимфой, которая помогла исцелению девяти слепцов-пилигримов, добравшихся до Темзы, была для Бруно та, кого он так и называл — «одна» (влюблён в одну). Выражаю убеждённость, что Диана из «Рассуждения» и Офелия-нимфа имеют один прообраз, и возвращаюсь к обороту «the fair Ophelia». Он похож на слова из письма графини Пембрук, ныне утерянного. Понимаю: для шекспирологии утерянный документ — всё равно что не существовавший. Но я-то не шекспиролог, а шекспиролюб. Чувство подсказывает: в 1603 году Мери Герберт действительно написала своему сыну знаменитую фразу: «We have the man Shakespeare with us» — «С нами этот человек Шекспир». Расскажу с помощью цитаты из «Игры»:

Как сообщает Сидни Ли, историк У. Кори записал в своём дневнике в 1865 году, что во время его визита в Уилтон Хауз [поместье Пембруков] <...> хозяева показали (или хотели показать) ему <...> письмо, написанное графиней Пембрук сыну в 1603 году. В этом письме она просит сына уговорить короля Иакова приехать в Уилтон и посмотреть представление пьесы «Как вам это понравится»; и она приписывает: «We have the man Shakespeare with us» — «С нами находится Шекспир». Трудно представить, что графиня Пембрук надеялась заинтересовать самого монарха перспективой встречи с членом актёрской труппы...

Напротив, очень даже легко представить, если учитывать, что примерно за полгода до этого монарх пожелал стать покровителем актёров «Глобуса». В королевском патенте Шекспир упомянут вторым, даже раньше Бербеджа. Вот продолжение цитаты: «...да и нет ни одного свидетельства, что кто-то когда-то видел Шакспера у Пембруков». И на это нельзя не возразить. Существует предание, что бард исполнял маленькую роль Адама в «Как вам это понравится». Если так, его видели все, присутствовавшие на представлении 2 декабря 1603 года, — все, в том числе и Яков I, патрон труппы. Но и независимо от того, играл ли Шекспир старого слугу в собственной комедии, усомниться в том, что он приезжал вместе со своими товарищами в Уилтон, практически невозможно... Автор «Игры» делает сноску к переводу графининых слов: «Смысл этой фразы, и особенно выражения "the man Shakespeare" — "мужчина Шекспир", — может пониматься (и переводиться) неоднозначно». Допустим. Но разве такое соображение освобождает от обязанности переводить фразу правильно? Процитирую словарную статью при артикле «the». Он «указывает на то, что данный предмет, данное существо, лицо, явление известны слушающему: <...> where is the man? где этот человек?» Ничего не меняет тот факт, что в случае с письмом речь идёт о читающем — двадцатитрёхлетнем Уильяме Герберте. Граф, по-видимому, состоял в свите монарха, пока тот путешествовал по Уэльсу. Для нас Шекспир — явление. Для графини Пембрук, её сына и короля Якова он был лицом. Для Рэтлендианского автора он — супружеская чета. Если графинино «man» — «мужчина», тогда выходит, что мужская половина Великого Барда приезжала в ту осень в Уилтон Хауз, а женская — нет. А ведь как раз женщина, Елизавета Мэннерс, была родной племянницей хозяйки.

Теперь вопрос. Почему леди Пембрук не написала просто «мистер Шекспир»? Может быть, ей, представительнице высшего круга аристократии, не удалось заставить себя обозначить так члена актёрской труппы? Но он был дворянином, пусть и всего с четырёхлетним стажем. Будь он хоть четырёхдневным, слово «мистер» в этом случае уместно и удобно. Для кого же из них — графини, графа или монарха — Шекспир был «этим человеком»? Моё предположение таково. Король после переезда в Лондон расспрашивал графиню и её сыновей о модном драматурге, карьера которого начиналась в труппе слуг второго графа Пембрука, Генри Герберта, и теперь Мери Герберт захотела, чтобы Уильям, третий граф, напомнил Якову о том разговоре. Есть у меня и соображение романтического характера. Литературно одарённая женщина, способная оценить масштабы личности, была не на шутку влюблена в создателя Главной трагедии, и слова «mister Shakespeare» казались ей заурядными, серыми. А «the man» — это почти то же, что «ecce homo!» — вот человек! По-моему, намёк на такое понимание слов «the man» в применении к Шекспиру есть в знаменитом высказывании Бена Джонсона. «Я любил этого человека и чту его память (не впадая в идолопоклонство) не меньше, чем кто бы то ни было», — написал Джонсон в своей прозаической книге (I lov'd the man). Легко понять Рэтлендианца, который обошёл эту запись глубоким молчанием. Ведь если «the man» — мужская половина «подлинного Шекспира», то есть Роджер Мэннерс, тогда непонятно, почему главный посвященец пишет о любви и почтении к нему (это после истории с перехваченным письмом, наверняка непочтительным) и никак не намекает на ещё большую любовь к графине Елизавете, при том что о почтительном отношении поэта к ней немало сказано в его стихах... Не удержусь от иллюстрации из Конан Дойля. Холмс называл Ирен Адлер «Той Женщиной» — the woman.

Возвращаюсь к Елизаветиной тётушке. Всё, что мне удалось узнать о Мери Сидни, в замужестве Герберт, подталкивает к выводу: это была добродетельная, талантливая, умная, привлекательная — и внешне и душевно — женщина. И, конечно, весьма образованная. Скорее всего, она понимала, как нелепы и презренны сословные заморочки. Но была ли она достаточно дерзка, чтобы задвинуть их туда, где им самое место, — в дальний затхлый угол? Может, она оставалась послушной светским условностям и была похожа на Офелию — прекрасно воспитанную интеллектуальную игрушку в руках Полония и Клавдия. Или как раз на 1603 год пришлась у неё полоса несамостоятельности, покорного соблюдения правил? Гадаю. Есть, наверное, в моём теле требуемый дух. За маловнятным образом Офелии и невнятным образом леди Феникс я вижу одну женщину, о которой мне предстоит сказать очень много, больше всего — в восьмой и девятой главах. Пока имеет смысл потолковать об именах. В примечаниях к «Гамлету» говорится (С.): «Весьма вероятно, что имя Офелии почерпнуто из популярного в Англии пасторального романа итальянского писателя <...> Саннадзаро "Аркадия", где его носит влюблённая пастушка (Ofelia)». Спору нет, очень вероятно, даже при том что имя шекспировской героини пишется иначе — Ophelia. Пять букв из него входят и в слово Phoenix. В том, что Шекспиру были интересны игры с буквами, лучше всего убеждает пример с обозначением «M. O. A. I.» из «Двенадцатой ночи». Поломав голову, Мальволио решает отнести его к себе, поскольку каждая из этих букв есть в его имени.

Думаю, дело было так. Бард смотрел на сборник Филипа Сидни «Астрофил и Стелла» и думал: вот бы выкроить из слова Astrophel имя для небесной героини. Astrophelia — очень громоздко, Ophelia — в самый раз. В этом слове есть и намёк на леди Феникс, благодаря буквам, и указание на сонеты Сидни. Плюс отсылка к итальянской «Аркадии», а через неё — к отечественной, которую Великодушный Кавалер сочинил для сестры. Не потому ли, что драматурга интересовал Звездолюб, в четверостишии Главного героя перво-наперво упоминаются звёзды? Позднее имя Ophelia стало образцом для имени венецианского мавра — Othello. Высказывалось такое предположение (С.): «Имя Отелло, нигде более не встречающееся, весьма неясного происхождения: оно похоже на итальянское уменьшительное от немецкого имени Отто». Уверена: германское Отто никак не связано с мавром. Сначала бард заменил женскую форму на мужскую и получил Ophelo, а потом, обладая абсолютным языковым слухом и верным глазом, превратил «ph» в «th» и добавил второе «1» — для нормального звучания и вида. И для итальянизации; напоминаю что Бруно сделал рупором идей о героическом неистовстве поэта Лодовико Тансилло... В 2001 году в Москве вышла книга «Загадка Гамлета». Её авторы, В. Пимонов и Е. Славутин, собственным, ничуть не похожим на мой, путём приходят к выводу, что «Отелло и Офелия — одноимённые герои» (курсив их).

Восклицание безумной Офелии (IV, 5): «Прощай, мой голубь!» — призвано подчеркнуть связь между нею и Феникс. Надо ещё раз сформулировать два пункта. Голубь из Честеровского сборника — это сожжённый в 1600 году Ноланец. Феникс — не только аллегория истины; существовала англичанка, в которую был влюблён Джордано Бруно. Она отвечала взаимностью, но была добродетельной особой, и это обстоятельство явилось причиной того, что отношения остались платоническими. Не требуется иметь в теле особый дух, чтобы догадаться: имя англичанки — Мери Герберт. Был ли Шекспир лично знаком с графиней до осени 1603 года? Был, не сомневаюсь. В «Феникс и Голубе» есть выражение «married chastity»; Н.И. Балашов справедливо назвал его оксюмороном. «It was married chastity» значит примерно «это было пожененное целомудрие». В переводах В. Левика и И. Гилилова задействовано слово «брак»: бездетный у первого и невинный (чистый) — у второго. Процитирую перевод В.С. Давиденковой-Голубевой: «Их союз бесплодным был — / Не затем, что мало сил, / А невинность он хранил». Терцет представляет собой краткое стихотворное изложение многословных пассажей из «Рассуждения». В письме к Сидни среди речей о героической любви, которая противопоставлена любви вульгарной, имеется высказывание о целомудренной и честной женщине — такая не рассердилась бы на все эти естественные и искренние слова, а скорее согласилась бы любить автора, «порицая ту любовь женщин к мужчинам», которую он решительно осуждает у мужчин к женщинам. В предшествующей фразе говорится, что Ноланцу ненавистна «усердная и беспорядочная половая любовь», наблюдаемая им в Англии. Он сам хотел бы платонического союза (а точнее — неоплатонического).

Похоже, что великий бард, следуя за Бруно, толкует в «Феникс и Голубе» о так называемой химической свадьбе. Она же — алхимический брак. Я не решусь рассказывать об этом своими словами. Обращаюсь к роману Г. Майринка «Белый доминиканец». Герой этого произведения зовётся Христофором и имеет прозвище Таубеншлаг — в переводе с немецкого «Голубятня». Белый Доминиканец — фигура мистическая. Герой слышал, что «иногда ночами в новолуние, когда царит такая темь, что не видно даже собственной ладони, поднесённой к глазам, церковь отбрасывает белую тень на чёрную рыночную площадь. Это образ Белого Доминиканца Пеннафорте». Бруно был доминиканцем; памятник ему стоит на рыночной площади. В романе сообщается о городской легенде, согласно которой церковь построена доминиканским монахом Раймундом де Пеннафорте. Скорее всего, имя призвано напомнить про боговдохновенного Раймунда Луллия — отшельника, затем страстного миссионера, теоретика и практика того, что он называл Ars Magna (Великое Искусство), изобретателя логико-метафизической машины. Ноланец интересовался Луллием в течение всей своей творческой жизни, много писал и печатал о нём; «в Париже и Цюрихе, во Франкфурте и Венеции он толкует его с кафедры» (Вс.) и упоминает о нём в частных беседах. «Луллий такой же поэт и утопист, как и Бруно; если б Бруно родился тремя столетиями ранее, он был бы Луллием; ещё ранее — христианским мучеником, а позже — чем-нибудь вроде Фурье». Насчет мученика сомневаюсь. Интересы поэта-философа пребывали в области разума. Возможно, он хотел бы стать реформатором религии, но никак не страдальцем за веру. Что же касается Фурье... Надеюсь, биограф ошибается. Всё-таки на первом месте у Ноланца была культура ума, а не организация общества. В церкви, построенной Раймундом де Пеннафорте из романа, над алтарём имелась надпись, обещающая, что некто (Белый Доминиканец?) откроется через 300 лет. Если перевести с латыни слово «penna», получим перо; во множественном числе — это крыло, крылья. Вторую часть — forte — я предпочла поискать в итальянском словаре. Это «сильный, крепкий». Может быть, наименование Доминиканца означает «Крепкокрылый»? Есть ли в прозваниях Пеннафорте и Таубеншлаг намёки на текст «Феникс и Голубя»? Шекспир написал о чистых (непорочных) крыльях (chaste wings) и птицах хищного крыла (of tyrant wing)... Белый монах на первой же исповеди явился двенадцатилетнему герою Майринка и отпустил ему все грехи: прошлые и будущие. Христофор Таубеншлаг, двенадцатый барон фон Йохер, оказался вершиной родового древа, а не его ветвью, каковой ощущает себя отец героя, говорящий с ним о магическом холоде, наконец-то достигнутом:

Ты стал холоден уже в юные годы, тогда как все мы остались тёплыми вопреки старости и дряхлению. Половое влечение — очевидное в молодости и скрытое в старости — корень смерти. Уничтожить его — тщетная задача всех аскетов...

Женское начало, которое здесь, на земле, отделено от мужского, должно войти в мужчину, должно слиться с ним в одно целое... Только когда оба эти полюса совпадут, заключается брак — замыкается кольцо. И тут возникает <...> магический холод, разбивающий законы земли. Но <...> этот холод не противоположен теплу. Он лежит по ту сторону мороза и жара...

Мы, твои предки, все были женаты, но, однако, никто из нас не вступил в брак. Ты не женат, но ты — единственный, кто действительно вступил в него.

Невеста последнего барона звалась Офелией. Она утонула, Христофор вытащил тело из реки и похоронил тайно от всех в саду — вот внешняя сторона его брака. Химической свадьбе посвящён специальный раздел в послесловии к роману; вот выдержки:

Множественность является знаком упадка, и ведь именно разделение, раздвоение Адама привело человечество к потере Рая и принесло в мир Смерть. Поэтому, пока человек остаётся раздвоенным, разделённым на Мужчину и Женщину, он находится во власти Рока... Согласно логике Посвящения, только интегрированное человеческое существо, сумевшее восстановить изначальный райский андрогинат, может войти в царство Вечности...

В Алхимической Традиции женский принцип часто символизируется элементом Воды... И не случайно само имя невесты Таубеншлага — Офелия, т. е. знаменитая Утопленница из трагедии Шекспира, творчество которого имеет явную герметическую подоплёку...

У Майринка Офелия сознательно топится, заранее сообщив об этом решении Христофору — в письме. Как может подоплёка, да ещё герметическая, быть явной? В скобках А. Дугин предлагает ознакомиться с публикацией, посвящённой эзотеризму великого барда, не указывая, впрочем, выходных данных и даже не сообщая, на каком языке написана эта работа. Не стану печалиться из-за того, что мне не довелось полистать её, лучше подумаю вот над чем. Шекспир подчёркивает, что его Офелии ближе всего водная стихия; Феникс — огненное существо. А я заявила, что за ними стоит одна женщина. Как это может быть? А так. Работая над Главной трагедией — собственным, независимым памятником Джордано Бруно, бард прошёл через маятниковый процесс. В результате Офелия с её предательством по отношению к Гамлету была противопоставлена уникальной Феникс из стихотворения, созданного «по заказу». Другие птицы, участвующие в отпевании Голубя, объявляют её образцом верности. Не поэтому ли причина смерти Офелии — именно вода, противоположность огня? Что касается эзотеризма, то для Шекспира он орудие, приём, материал. Намёки на герметику присутствуют в его поэзии и драме там, где нужны отсылки к текстам или жизненным обстоятельствам Джордано Бруно. Знания Стратфордца об этих текстах и фактах сродни его воспоминанию, например, о Катарине Гамлет, которая утонула в Эйвоне в декабре 1579 года.

Вот ещё одна цитата из послесловия к роману Г. Майринка: «Внешняя женщина <...> несёт в себе источник множественности и смерти. Только превратившись в женщину Внутреннюю, снова став "ребром" Адама, открывает она для него Царство Жизни». Автор «Феникс и Голубя» в семи катренах из тринадцати втолковывает: двое любящих превратились в нечто единое; это может смутить разум, однако здесь сказался разум любви, любовь сумела уничтожить множественность (number). И что же? В результате превращения двух в единицу открылось царство смерти. Дословный перевод второго терцета таков: «Смерть — теперь Фениксово гнездо; / А верная душа (the loyal breast) Голубя / Покоится в вечности (eternity)». Конечно, существительное «eternity» может означать не только вечную память, бессмертие, но и загробную жизнь. Понимая, что стихотворение сочинялось специально для мемориального сборника, я уверенно выбираю первое значение. В «Ромео и Джульетте» брат Лоренцо объявляет, что святая церковь объединит два в одно — incorporate two in one (II, 6), имея в виду венчание. Боюсь, что интуиция и вкус подвели А. Радлову, написавшую: «В плоть едину / Соединит святая церковь вас». Речь не о плоти. От многих высказываний монаха веет бруновским неоплатонизмом, и я всё чаще задумываюсь: а не собирался ли драматург лишить героев их первой и последней брачной ночи, оставив кратчайший брак ещё и платоническим? Тот факт, что у слова «incorporate» есть омоним — редкое прилагательное, которое переводится как бесплотный, бестелесный, — укрепляет моё подозрение. (В фильме «Влюблённый Шекспир» драматург пересказывает фабулу, не включающую любовную сцену, а постановщик и актёр Эдвард Аллен говорит, что её не хватает. И тогда автор добавляет её.) Теперь договорю о герметике. Вот что пишет Ф. Йейтс о её тогдашнем состоянии. По преимуществу это алхимия,

знаменитая «Изумрудная скрижаль», библия алхимиков, приписывавшаяся Гермесу Трисмегисту, в таинственно сжатой форме излагает философию Целого и Единицы. В эпоху Ренессанса стали разрабатывать алхимию нового стиля, соединявшуюся с новой магией... Примером здесь может служить тот же Ди, одним из главных увлечений которого была алхимия.

В романе «Ангел западного окна» Майринк рассказывает про Джона Ди (к которому, как я думаю и собираюсь написать в шестой главе, Бруно ездил в середине 1583 года вместе с Филипом Сидни). В «Белом Доминиканце» сказано, что жёны всех фон Йохеров звались Офелиями. Невеста Христофора должна была играть в пьесе «Принц Дании»; её написал «господин профессор Гамлет из Америки». Необразованный Таубеншлаг узнаёт это от полоумного отчима своей Офелии. Усматривал ли Майринк связь между «герметическим» стихотворением про Феникс и Голубя и Главной трагедией? Считал ли оба произведения посвящёнными памяти Бруно? На первой же странице вступления к роману о Христофоре Голубятне автор по-современному формулирует одну из любимых мыслей Ноланца: воображение — это «не более чем магический аппарат, подобный тому, что в технике называют антенной». В главе, повествующей о спиритическом сеансе, появляется призрак Офелии, и герой понимает, что это — магический образ из памяти её отчима. Магическая фантазия упоминается и в заключительной главе. Полагаю, Майринк был внимательным читателем ранних мнемонических работ Ноланца и его сочинений начала девяностых годов — «О магии» и «О сцеплениях вообще». Йейтс пишет, что «практическая магия Бруно заключается в низведении духов и демонов» при помощи этих самых «сцеплений», которые можно осуществить либо посредством слов и пения (заклинаний), либо привлекая демонов образами, печатями, символами и т. д., либо — и это главный способ — посредством воображения. В другом месте у неё говорится: «Как мы знаем из "Магии", Бруно считал, что самым важным и эффективным способом "сцепления" с демонами было воображение».

Всё это помогает понять одну из непрозрачных реплик Горацио. Призрак манит Гамлета, который хочет последовать за ним. Принца отговаривают и даже пытаются удержать силой. Он вырывается, дважды произносит, обращаясь к тени отца: «Иди; я за тобой», — и наконец уходит вместе с духом, по-видимому осуществив неразрывное «сцепление». Горацио говорит (I, 4): «Воображение делает его безрассудным». Или: «Он делается отчаянным из-за воображения». Короче: «He waxes desperate with imagination». Наверняка не случайно в качестве связки здесь употреблён глагол «wax» (делаться, становиться), имеющий омоним — существительное, которое передаётся русскими словами «приступ гнева» или «ярость». В следующей сцене Призрак принимается вещать из-под земли, и Гамлет, по мнению Д. Уилсона, обращается с ним, как маг обращается со своим «духом» — «familiar» (кавычки комментатора). Такая оценка не представляется точной. Главный герой подшучивает над Призраком. У Марло Фауст не смеётся над Мефистофелем. Дух Старшего Гамлета является до всяких усилий чьего-либо воображения и сначала — вовсе не принцу, а любому, стоящему на страже. Вывод напрашивается: Шекспир не считался с герметикой, с её устоями, относился к ней без торжественности, интересовался лишь постольку, поскольку этого требовали его драматургические замыслы... Роман Майринка имеет очень интересный — и торжественный — финал. Последняя глава называется «Нессовы одежды». Чувствуя приближение важнейшего события, Таубеншлаг выходит на плоскую крышу, на которой «часто сиживал тайком ещё ребёнком, зачарованно наблюдая, как ветер превращает облака в белые лица и фигурки драконов». (Гамлет наблюдал, как ветер очень быстро выравнивает верблюжий горб, делая его похожим сперва на спинку ласки, потом — на спину кита.) На горизонте вспыхивают зарницы, затем начинается сухая гроза. Одна из молний высвечивает кресты на кладбище, где похоронена мать Христофора, и он мысленно произносит: «Да, мама, я иду!» Появляются шаровые молнии — «бомбы космических бездн, головы демонов». И вот — само финальное горение:

И красный шар вырывается из-под земли. Наполовину ослеплённый, я чувствую: он становится всё больше и больше. Он проносится над моей головой, как метеор безграничной ярости.

Я простираю свои руки: невидимые ладони захватывают их в орденском рукопожатии, включая меня вживую цепь, которая тянется в бесконечность...

Всё тленное во мне выжжено и в таинстве смерти превращено в пламя жизни.

Выпрямившись, я стою в пурпурной мантии огня, опоясанный мечом из красного железа...

Это вызывает в воображении и костёр Джордано Бруно, и таинственных розенкрейцеров, и масонов, позаботившихся о памятнике великому Ноланцу, и, конечно, огненное воспроизведение феникса. В начале последней главы столь же выразительно описывается не жаркое пылание, а холодное сверкание: «Подобно крику орла, сотрясающему высокогорный воздух, подобно снежным глыбам, срывающимся с горных вершин и превращающимся в бурные лавины, обнажающие блеск скрытых доселе ледников...» Поэт-философ сообщал Великодушному Кавалеру (ОГЭ), что не считает себя холодным, что для охлаждения его жара не хватило бы снегов Кавказа и Рифеев. Скорее всего, эта яркая метафора повлияла на Майринка, вложившего в уста одиннадцатого барона фон Йохера слова про тот холод, который не противоположен теплу, а «лежит по ту сторону мороза и жара». Есть ли у Шекспира намёки на бруновское противопоставление? В «Ричарде II» изгоняемый из Англии Болингброк, будущий Генрих IV, говорит отцу (I, 3; Кш.):

О, кто бы мог в руках держать огонь,
Вообразив, что он во льдах Кавказа?
Кто острый голод мог бы утолить
Одним лишь представлением о пире?
Иль голым в снег декабрьский повалиться,
В воображенье вызвав летний зной?

В первом и третьем вопросе драматург употребил выражение «by thinking», во втором — by imagination. Я вижу в этой реплике намёки и на пассаж о снегах из письма к Сидни, и на описание пира у Гревилла (оно у Ноланца очень обстоятельное, детальное). Наверное, тут есть и отклик на слова Тансилло (ОГЭ, I, 5):

То, что вы называете переносить, есть часть твёрдости, а не вся добродетель, которую я называю переносить с силою, а Эпикур называл не чувствовать. Эта нечувствительность имеет причиной то, что всё охвачено заботой о добродетели, об истинном благе и о счастье. Таким образом, Регул не чувствовал лука, Лукреция — кинжала, Сократ — яда, <...> Сцевола — огня...

В конце третьей главы я обещала сделать в четвёртой замечание о поведении Голубя на костре. Пеликан пишет, что его спокойная весёлость, парившая над толпой зевак, объясняется тем, что его слабое сердце было поддержано поистине совершенной (прекрасной, идеальной) любовью — True perfect love had so his poore heart bound. Надеюсь, в данном случае можно перевести и как «было охвачено»... Я не выяснила, несёт ли какую-нибудь алхимическую нагрузку образ орла. Для чего о нём упоминает Майринк? В «Феникс и Голубе» орёл — единственная из «тиранических» птиц, приглашённых на тризну. Закончу разговор о «Белом Доминиканце». В начале XX века Густав Майринк отнюдь не терялся в догадках о том, чью смерть оплакивали птицы из «Феникс и Голубя». Я не смогла понять: «вычислил» он реальную женщину, которая стала прообразом Феникс, или нет? Так или иначе, автор книги о Христофоре Голубятне и его утопившейся алхимической супруге видел, что Офелия из Главной трагедии — это драматургическая ипостась Феникс из символических стихов... Возобновляю речи о формуле «the fair Ophelia». Гамлет воспользовался ею и в пятом акте (1), когда узнал, кого хоронят самые высокие особы Дании. Драматургу очень хотелось подчеркнуть принадлежность Офелии к прекрасному и, главное, слабому полу. Не получилось ли так: провозгласив, что отныне смерть — гнездо чудо-птицы, бард вскоре, скажем через год, после этого был неприятно удивлён? Ему стало казаться, что та, кого Ноланец и он сам именовали то Фениксом, то нимфой, слишком быстро излечилась от потрясения и тоски. Не отсюда ли в сцене «Мышеловки» сравнение сверхкороткого пролога к спектаклю с женской любовью и замечание принца (П.): «Взгляните, какой радостный вид у моей матери, а всего два часа, как умер мой отец»? Наверное, отсюда же заявление (I, 2): «Слабость, твоё имя — женщина!» Использованное здесь существительное «frailty» имеет ещё такие значения: хрупкость, непрочность, болезненность, недолговечность. Мне не приходило в голову, что и тут возможна отсылка к диалогам Бруно, покуда я не ознакомилась с переводом-толкованием И.В. Пешкова: «Неверность — женский род не зря у слова». По мысли переводчика, Гамлет — филолог, знаток латыни, поэтому он вполне может говорить о категории рода, изъясняясь на языке, в котором её нет. У Бруно Филотей заочно спорит с женоненавистником Полииннием, цитируя при этом стихи Ариосто (ОПНЕ, I): «Ведь совершенною не может быть природа, / Затем что женского названье это рода» — и приводя цепочку противопоставлений:

Здесь вы замечаете телесный корпус, который является вашим другом — мужчиной, там — душу, которая является вашим врагом — женщиной. Здесь мужчина — хаос, там женщина — упорядоченность; здесь — сон, там — бодрость; <...> здесь — порок, там — добродетель; здесь — страх, там — безопасность; здесь — упрёк, там — учтивость; здесь — скандал, там — гармония; здесь — ужас, там — тишина; здесь — обман, там — истина; <...> здесь — ад, там — безмятежность; здесь — педант Полиинний, там — Полиинния-муза.

Если Шекспиру хотелось намекнуть на этот пассаж, тогда интерпретация Пешкова правильная... Без малого тридцать лет я полагала, что замечание Призрака (III, 4; Л.) «Воображенье мощно в тех, кто слаб» относится конкретно к Гертруде, к её личной слабости. Однако в оригинале сказано: «Conceit in weakest bodies strongest works» — воображение сильней всего работает в самых слабых телах (если не сказать: телесных составах). В современном языке существительное «conceit» означает в первую очередь тщеславие, самомнение, во вторую — причудливый образ. Устаревший глагол «conceit» имеет значения «воображать, придумывать». Будь английский язык моим родным, я постаралась бы разобраться, в чём для драматурга состоит разница между понятиями «conceit» и «imagination». Гертрудино «conceit» не может обеспечить ей «сцепление», это ясно. Она не видит и не слышит того, с кем разговаривает Гамлет, и представляет себе что-то ещё более страшное... Несомненно дух имел в виду слабость не только Гертруды. Его замечание с прилагательным «weak» — слабый, хрупкий, хилый — и восклицание Гамлета с существительным «frailty» можно считать сообщениями о том, ка́к Шекспир в первые годы XVII века «трактовал» женщину вообще. По этому признаку — слабости — можно объединить женщин из Главной трагедии с леди Макбет, впавшей в лунатизм и умершей от душевных страданий. Правда, ни врач, ни придворная дама, наблюдая несчастную, старающуюся оттереть пятна крови, которых нет, не произносят термина «conceit». В Главной трагедии им пользуется Клавдий. Выше (III, 5), говоря о пифагорейских высказываниях, я рассуждала об эпизоде, в котором Офелия упоминает дочь пекаря, ставшую совой, и просит бога благословить трапезу, а король на первый взгляд неожиданно объявляет: это намёк на её отца. Здесь приведу другой вариант Клавдиевой реплики (К.Р.): «Бред об её отце». Если я права и существительное «conceit» было для барда термином, тогда «бред» лучше, чем «намёк» (К.) и, тем более, «мысль» (Л., Рд.).

К догадке о терминологичности подводит, кроме прочего, сопоставление с бруновскими словами про женщин, которым достаточно отражать образы (в том числе причудливые). А уж какой-нибудь мужской ум потратит «мысль и труд», объясняя значение предмета. Думаю, пародийными по отношению к этому заявлению стали некоторые реплики в сцене «Мышеловки». Я приведу примерно полторы из восьми (III, 2; К.). «Скажет он нам, что значит это представление?» — спрашивает Офелия. «Да, как и всякое представление, которое вы ему представите». Так начинается ответ Гамлета. О пантомиме девушка говорит: «Belike this show imports the argument of the play» — «Должно быть, в этой сцене отразилось содержание пьесы». На протяжении всей трагедии она произносит фразы интеллектуала, а не просто образованного человека. Современный переводчик, выбрав другое значение слова «argument», предложил такой вариант (Пш.): «Вероятно, это шоу вводит основную тему пьесы». Если бы не одиозное в русской речи «шоу», я, пожалуй, сказала бы, что здесь верно показан уровень учёности. Офелия слабовольна, но, даже с помутившимся рассудком, не слабоумна. Важно то, что ей отдана поворотная реплика: «Король встаёт». Если Шекспир хотел отослать к бруновскому заявлению про женщин, которым положено гадать и пророчествовать, он мог таким образом намекнуть: она догадывалась, чувствовала, что Клавдий — преступник. Прежде чем закончить главку, надо поговорить об аскетизме. Торжественное описание огня, благодаря которому совершилось посвящение майринковского героя, легко соотнести со смертью Джордано Бруно. А вот аскетический холод, да ещё достигнутый в молодые годы, не соотносится с его жизнью. Старательный Джованни Мочениго доносил святым отцам об отношении Ноланца не только к христианству или к церковным догматам и учреждениям. Гость и учитель сообщал, что ему очень нравятся женщины, но (цитирую по книге Н.В. Мотрошиловой «Рождение и развитие философских идей»; М., 1991) «он не дошёл ещё до соломонова числа». Церковь «совершает великий грех, считая грехом то, что так хорошо служит природе». Поэт-философ «находил в этом величайшее удовольствие». Если поверить доносу, получится, что Бруно практиковал нечто похожее на двойную мораль: самый возвышенный платонизм спокойно соседствовал у него с потребительским, безответственным отношением к женщине. Надеюсь, жар, коего не могут охладить горные снега, не имеет отношения к тому, что́ Ноланец называет величайшим удовольствием. В одном из диалогов «Рассуждения» об Энтузиасте сообщается следующее (I, 3):

Правда также и то, что обычно он, прогуливаясь, влечётся то к одной, то к другой форме <...> Амура, поскольку главный урок, который даёт ему Амур, состоит в том, чтобы он созерцал божественную красоту в её тени (когда не может созерцать её в зеркале) и, как женихи Пенелопы, поддерживал бы отношения со служанками, когда ему не удаётся разговаривать с хозяйкой.

Женихи Пенелопы, говоря без эвфемизмов, спали с её служанками (когда вернулся Одиссей, и тем и другим крепко не поздоровилось). Тот факт, что в жизни Стелла из сонетов Сидни звалась Пенелопой, делает пикантным адресованное Великодушному Кавалеру сообщение об уроке Амура. И чуть ли не ставит дочь всесильного Уолсингема на одну доску со служанками... Энтузиаст готов к страданиям и мучительному концу и говорит, что пример такой готовности показал Эпикур, на учение которого следует смотреть своими глазами, а не глазами невежественной толпы. Понимая: чему быть, того не миновать, Ноланец, во-первых, не отказывался от удовольствий — пока неминуемое ещё не пришло, во-вторых, не позволял себе ханжески умалчивать о том, что он служит не только высшему Амуру, но порой и низшему. Поделюсь одной догадкой или, если угодно, одним домыслом. Мочениго мог быть плохим любовником и терзаться завистью (а если у него была жена, то и ревностью) к своему эпикурейски безмятежному учителю. Это пришло мне в голову после разговора об одной постановке «Отелло». В ней Яго чувствует себя сексуально неполноценным и не подозревает, а вполне уверен, что мавр спал с Эмилией. Допускал ли великий бард, что можно служить одновременно двум Амурам? Параллельно: днём и ночью высшему — на бумаге, вечером вульгарному — на простынях? Или это как раз последовательно? Оставляю вопросы открытыми.