3. Склонность к крайностям

Надо полагать, шекспировские посвящения почитались современниками за образцовые. Выпишу первую фразу Честера из посвящения Love's Martyr сэру Джону Солсбери (Г.):

Благородный сэр, следуя указаниям мудрых друзей, закончив мою давно ожидавшуюся работу, зная, что этот мир полон зависти и каждый считает своего ребёнка прекраснейшим, будь он даже похож на эфиопа, я осмелился представить миру детище своего ума под Вашей протекцией, полагаясь, что если Глупости, подобно вору, удастся тайком проникнуть в какую-то часть этих поэм [Poems], Ваше уважаемое имя закроет эти изъяны, а известный всем характер Ваших достоинств заставит молчать врагов добродетели.

Великий бард заверял графа Саутгемптона: «Но если этот первенец моей фантазии окажется уродом, я буду сокрушаться о том, что у него такой благородный крёстный отец». В «Много шума» Клавдио соглашается жениться на племяннице Леонато, «будь она хоть эфиопка». Положим, прозвище «эфиоп» было модным. Это не мешает предполагать, что Честер перенял его именно у Шекспира. Меня не оставляет впечатление, что «ребёнок» в посвящении «Мученика любви» должен напоминать о «первенце», который может «показаться уродливым». Такой перевод оборота «prove deformed» представляется мне более корректным, чем вариант «окажется уродом», ведь посвящение сочинялось после того, как была закончена работа над поэтическим первенцем, стало быть, он уже «оказался». Отмечу: об эфиопстве как о синониме безобразности у Шекспира говорит (и, стало быть, несёт за это ответственность) персонаж. Честер говорит от себя. Правда, его текст достаточно шутливый, полупародийный. И формальный адресат посвящения был не высоким аристократом, а всего лишь новоиспечённым рыцарем, своим для честеровцев человеком. За ним поэты упрятали настоящую адресатку, леди Феникс, но до моих попыток отодвинуть полупрозрачный занавес, коим послужило имя Солсбери, ещё далеко. Я думаю так. Сочинитель поэмищи понимал, что самый мудрый из его товарищей по мемориальному сборнику — Шекспир. Его примеру он и следовал. Автор «Игры» думал иначе. По его версии Love's Martyr — памятник самому Шекспиру. Между тем издатель второй части Ричард Филд предпослал ей такое сообщение (Г.):

После этого следуют различные поэтические эссе о том же предмете, а именно — о Голубе и Феникс. Созданные лучшими и самыми выдающимися из наших современных писателей, с их именами, подписанными под работами каждого из них; никогда прежде не печатавшиеся. И теперь впервые посвящённые всеми ими любви и заслугам истинно благородного рыцаря сэра Джона Солсбери.

Словом «заслуги» передано «merit», стоящее в единственном числе; вероятно, речь о достоинстве. Под стихотворением о Феникс и Голубе стоит имя William Shake-speare. Следовало объяснить это, и вот какое, поистине уродливое, детище рэтлендианского ума появилось на свет. Вильям Шейкспир (оба «и» ударные) — это завершающая строка, а вовсе не подпись поэта. Сочинил стихотворение, вероятнее всего, Джон Флетчер — «одногодок и однокашник Рэтленда» (и соавтор Ф. Бомонта, но, в отличие от него, посвящённый в великую мистификацию; согласно энциклопедиям, Флетчер был на три года моложе Рэтленда, Бомонт — на восемь). Вот как выглядит в сборнике последний терцет «Плача» по Голубю и подпись:

To this vrne let those repaire,
That are either true or faire,
For these dead Birds, sigh a prayer.

William Shake-speare.

Современное собрание сочинений заканчивается этой строфой: «To this urne» и т. д. Дальше — Приложение. Честеровский сборник завершается «Одой восторженной» Бена Джонсона, и подпись после неё так же отделена интервалом, набрана курсивом и сильно сдвинута вправо. И есть ещё 5 так же оформленных подписей. Это Хор поэтов, Игното, Джон Марстон, Джордж Чапмен и ещё один Бен Джонсон. Шекспировское стихотворение стоит перед марстоновскими. Сколько же допущений требуется, чтобы увидеть в словах William Shakespeare заключительный стих! И какого даже не доверия, а простофильства, надо ожидать от читателя! Н.И. Балашов насчитал семь «несусветных» (кавычки его) изменений, внесённых Рэтлендианским автором для того, чтобы, выдав подпись за последнюю строку, увериться и уверить: «Феникс и Голубь» не есть произведение Шекспира, эти стихи написаны после ухода бельвуарской четы (то есть Великого Барда) и в память о ней (или о Нём?). В последнем разделе рэтлендианского труда есть сноска, заканчивающаяся таким усечённым предложением: «Невзирая на то, что аспекты нашего исследования, связанные с "шекспировским вопросом", вряд ли окажутся для этой категории шекспироведов приемлемыми». Речь идёт о, так сказать, профессиональных оберегателях стратфордианской биографии. Внимание зацепляют слова «наше исследование». То, что автор, принципиально говоривший от первого лица, вдруг назвал себя на «мы», вероятно, объясняется финальным пафосом — вполне закономерным. Но как можно было назвать исследованием работу, полную явных и таких неуклюжих подгонок под ответ? Вот что получилось у Гилилова (курсив его): «Об этих умерших птицах вздохнёт молящийся: Уильям Шекспир». Таков подстрочник двух (якобы) последних стихов. Вот мой вариант последнего терцета: «Пусть к этой урне отправятся те, / Кто либо праведны, либо прекрасны. / Печалься об этих умерших Птицах, молящийся». Следуя нестратфордианской логике, получаем: Шекспир умер, да здравствует Шекспир, и пусть придёт он повздыхать над урной с собственным прахом. А эстетика? Отделённое дефисом слово «spear(e)» худо-бедно рифмуется с тремя идеально рифмующимися словами в последней строфе. И это подвело «исследователя» к пагубной затее.

Я не смогла подыскать в русской поэзии катрена, имеющего и такой же размер (четырёхстопный хорей), и сквозную рифму. Приведу три фольклорные строки, добавив к ним словосочетание, такое же по размеру, как «Вильям Шейк-спир», — с ударениями на первом и четвёртом слогах. «Жили-были дед и баба, / Ели кашу с молоком. / Рассердился дед на бабу — / Двинул мешком». (Как тот подмастерье — своего мастера.) Не хватает трёх слогов. Как раз таким по размеру, как заявление о трёх слогах, должен быть последний стих в терцете, преобразованном в катрен. Неужели Джон Флетчер закончил реквием стихом-уродцем из-за того, что ему оказалось не под силу соблюсти размер? Задача не была трудной. Чтобы подтвердить это, превращаю свой куцый хориямб в требуемый хореический четырёхстопник: «Двинул пыльным, гад, мешком». (Я решила посмотреть на происшествие глазами бабы.) Допустимо ли обозначать термином «исследование» процесс, включающий неуклюжие, нелепейшие манипуляции? А его результат именовать открытием? Произвольная датировка сборника, смягчение или нагнетание при переводе, обессмысливание полных энтузиазма слов Джонсона в его стихотворении-памятнике, обесформливание шекспировского «Плача»... Какие ещё серьёзные грехи не пускают «Игру об Уильяме Шекспире» в тот край, где обитают исследования? Пожалуй, взгляд на кембриджские пьесы. Рэтлендианец зовёт хвастуна из «Возвращения с Парнаса» не Гуллио, а Галлио, возводя его имя к существительному «gull» — простак, глупец. Это правильно, ведь перед нами набитый дурак. И что же? Прообразом самодовольного дурака практически провозглашается Великий Бард... Отношения автора «Игры» со словесностью подталкивают меня к замечанию феминистского характера. В своё время Г. Брандес был спровоцирован «исследованием» Дэлии Бэкон на такое заявление:

И вот женская критика, с её отсутствием эстетического чутья, совершила в союзе с американской предприимчивостью, лишённой духовной культуры, самую дикую атаку на личность Шекспира и приобрела в немногие годы массу приверженцев.

И это подтверждает «лишний раз, что в вопросах эстетики суждение большинства ничего не доказывает». Какая уместная отсылка к замечанию датского принца об икре для большинства! У меня есть знакомые, которых пугает количество приверженцев, обретённых в России И.М. Гилиловым. Говорить о большинстве, конечно, не приходится. Но столь же неправомерно было бы утверждать, что у этого увлечения женское лицо. Все подогреватели рэтлендианства — мужчины. (Это было написано до выхода бэконианско-рэтлендианского «Оправдания Шекспира» М. Литвиновой.) Я не склонна разделять досаду Георга Брандеса. Я согласна с Джордано Бруно, у которого Теофил в речи о Копернике и о Ноланце утверждает (ПНП, I), что даже

один, хотя бы и один, может и должен победить, и в конце концов, даже побеждённый, он восторжествует над общим невежеством. И нет сомнения, что дело должно быть решено не массой слепых и глухих, <...> ведь фактически все слепые не стоят одного зрячего и все глупые не заменят одного умного.

Нашему брату зрячему (так же как нашей сестре) можно не беспокоиться. Нестратфордианство вызывало, вызывает и будет вызывать в лучшем случае весёлое удивление людей, по-настоящему интересующихся Шекспиром. Достаточно весёлым стало мое собственное удивление, вызванное чрезвычайной популярностью рэтлендианской гипотезы среди людей театра. Говорят, спектакль Юрия Любимова по шекспировским пьесам-хроникам завершается включением фонограммы: мэтр лично читает то неэстетическое стихотворение В. Набокова, которое я назвала графоманским в первой главе. Тогда мое заявление осталось голословным. Сейчас я готова рассмотреть набоковский текст, представлявшийся И. Гилилову проникновенным. Это обращение к одному из «вельмож времён Елизаветы». Вот восемь с половиной строк:

но облик свой, обманывая мир,
ты потопил в тебе любезной Лете.
И то сказать: труды твои привык
подписывать — за плату — ростовщик,
тот Билль Шекспир, что Тень играл в «Гамлете»,
жил в кабаках и умер, не успев
переварить кабанью головизну...

Дышал фрегат, ты покидал отчизну.
Италию ты видел.

Если верить Далю и Ожегову, штука, обозначенная существительным, которое рифмуется со словом «отчизна», никак не может быть кабаньей. Головизна — это либо «голова большой или красной рыбы, башка», либо род щей, «навар из башки красной (хрящевой) рыбы, с капустой, огурцами» и т. п. Выходит, Набоков не так уж сильно любил слова? Или наоборот: он превзошёл в словолюбии самого Владимира Даля? Не исключено, что «дышащий» фрегат восходит к описанию английского флота, отправляющегося к берегам Франции («Генриху»; III, пролог), или, по меньшей мере, к XI строфе пушкинской «Осени», строфе, при создании которой, как я подозреваю, тоже не обошлось без Шекспира: «Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, / Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут / Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны; / Громада двинулась и рассекает волны». Это написано в 1833 году. Тогда же Пушкин начал было переводить пьесу «Мера за меру», а также описывать стихами спуск на воду Невы новопостроенного корабля, и в строках этого отрывка тоже чувствуется влияние шекспировского пролога. После торжественно-спокойного «Громада двинулась» мне приходится переводить дух — глубоко вдыхать и утихомиривать мурашки на голове под сединами. А после фальшиво-романтичного «Дышал фрегат» я довольно сильно выдыхаю, ибо смеёмся на выдохе. Сначала я не хотела так основательно работать с набоковским опусом, но потом обратила внимание на слова о корабле в поэме «Геро и Леандр» и решила цитировать всё. Вот Шекспир:

    Представьте, как садится
Король в доспехах бранных на корабль
В Хемптонской гавани, и гордый флот
В сиянье Феба вымпелами веет.
Взгляните вы фантазии очами,
Как по снастям карабкаются юнги;
Свисток услышьте в рокоте нестройном,
Порядок водворяющий; смотрите,
Надул незримый ветер паруса,
Влекущие громады кораблей
Наперекор волнам. Вообразите,
Что с берега вы смотрите на город,
Качающийся на крутых валах, —
Так представляется могучий флот,
В Гарфлер плывущий. Следуйте за ним!

Ровесник и в то же время предшественник великого барда Кристофер Марло уложил свою метафору в два стиха: «Великолепно выстроенный корабль, прекрасно оснащённый и высокий, / В океане делается более величественным». Я постараюсь вернуться к этому образу в другой главе, а здесь напомню, как просто Шекспир писал в «Гамлете» об отплытии частного лица. Лаэрт говорит сестре (I, 3): «My necessaries are embarked, farewell» — «Мой скарб уже на корабле; простимся» (Л.). Надеюсь, английский гений счёл бы такой перевод приемлемым. А вот набоковские стихи о путешествующем по Италии наверняка не снискали бы его одобрения; «Нараспев / звал женский голос сквозь узор железа, / звал на балкон высокого инглеза, / томимого лимонною луной / на улицах Вероны». Определение «высокий» можно понимать двояко: или этот инглез (англичанин в переводе с итальянского) высокопоставленный, или долговязый. Или и то и другое? Наверное, и здесь присутствует отсылка — на этот раз к словам Лауры: о мадридской ночи, пахнущей лимоном и лавром, о яркой луне «на синеве густой и тёмной»... Почему, пользуясь столь сходными средствами, один поэт, автор «Каменного гостя», добивается замирания в груди читателя, а другой с его инглезом всего лишь порождает скуку и недоумение в читательской голове? Однако следует вернуться к «Игре» — книге, которая поселила в моей голове неизбывное недоумение, а в груди — неубывающую благодарность. Поиски И. Гилилова помогли мне понять, до какой степени был популярен у елизаветинцев Джордано Бруно. Поразмыслю ещё раз над первыми словами, обращёнными Честером к благородному рыцарю: «...следуя указаниям мудрых друзей, закончив мою давно ожидавшуюся работу». Бруно сожжён в середине февраля 1600 года. Известие об этом могло прийти в Англию, самое позднее, в начале марта. А «Мученик любви» напечатан во второй половине 1601 года. Наверняка Флорио, да и все лондонские друзья и ученики поэта-философа торопили участников мемориального сборника. Точнее, торопить понадобилось только Честера. Отсюда — нечто вроде извинений сочинителя за то, что он слишком долго сочинял.

Сколько бы ещё соображений о текстах из «Мученика любви» ни пришло в мою голову, относительно главного у меня уже не будет сомнений: именно поэта-философа участники подразумевали под Голубем, называя его либо «turtle» и «dove», как Шекспир, либо «peristeros», как Чапмен, образовавший (Г.) «мужскую форму от греческого peristera — горлица, которое употреблялось только в женском роде». Надо сказать, что именно благодаря чапменовскому стихотворению, в котором автор «подчёркивает свою лояльность по отношению к Голубю и глубокую преданность Феникс», я перестала сомневаться, что весь сборник является памятником Джордано Бруно. «Поэт рисует Голубя в прошлом (говоря о себе в настоящем времени), когда тот, оказывается, иногда бывал склонен к крайностям», — так сказано в «Игре». А чуть выше — так: «Чапмен помогает нам лучше понять честеровскую аллегорию». Очень помогает! Похоже, что Бруно прогремел на всю культурную Англию. Любой, прочитавший или просто просмотревший текст «Пира на пепле», поймёт, что это значит — «бывал склонен к крайностям». В четвёртом диалоге один из собеседников предлагает интересующимся поехать в Оксфорд и попросить, чтобы им сообщили, «что случилось с Ноланцем, когда он публично спорил с докторами теологии на диспуте в присутствии польского князя Лаского и английских дворян». Пусть им «расскажут, как умело отвечал он на их доводы» и «пятнадцатью силлогизмами посадил 15 раз, как цыплёнка в паклю, одного бедного доктора, которого в качестве корифея выдвинула академия в этом затруднительном случае». Здесь же сообщается, что Ноланца «заставили прекратить публичные лекции и лекции о бессмертии души и о пятерной сфере». Это произошло в 1583 году. В 1584 слава неукротимого итальянского философа приобрела совсем скандальный характер. Биографы и комментаторы полагают, что после «Пира на пепле» Фулк Гревилл «прекратил знакомство с Бруно» (Е.). Весь первый диалог следующей книги Ноланца «О причине, начале и едином» посвящён обсуждению сложившейся ситуации. Армесс говорит Филотею про диалоги, которые были недавно выпущены в свет и заставили автора «замкнуться и уединиться в своём жилище». Далее собеседник вопрошает, ошибаются ли те, кто говорят, будто Филотей обладает голосом бешеной и яростной собаки, и не поступает ли он «то как обезьяна, то как волк, то как сорока, то как попугай», перемешивая «предложения трудные и серьёзные, нравственные и физические, подлые и благородные, философские и комические». (Подобного рода смеси всегда были характерны для драматургии великого барда.) Филотей даёт объяснения, Армесс предлагает новые вопросы, в пылу переходя с «вы» на «ты» и обратно. Сделаю обширную выписку:

Армесс.

Но что вы ответите тем, кто говорит, что вы взбешённый циник?

Филотей.

Я легко соглашусь с этим, если не слишком, то отчасти.

А.

Но знаете ли вы, что не так достойно порицания получать оскорбления, как наносить их?

Ф.

Для меня достаточно, что мои могут быть названы воздаянием, другие же были нападением.

А.

Даже боги могут получать оскорбления, претерпевать клевету и переносить хуления, но хулить, клеветать и оскорблять свойственно людям грубым, низким, ничтожным и преступным.

Ф.

Это верно. Однако мы не оскорбляем, но, стремясь к тому, чтобы к полученным неприятностям не присоединялись ещё другие, отражаем оскорбления, сделанные не столько нам, сколько пренебрегаемой философии.

А.

Вы желаете, следовательно, казаться кусающейся собакой, чтобы никто не решался вас беспокоить.

Ф.

Это так; ибо я стремлюсь к спокойствию и мне неприятны оскорбления...

А.

Оскорбление было частным, месть — публичной.

Ф.

От этого она не становится несправедливой, ибо многие ошибки совершаются частным образом, но по справедливости наказываются публично.

А.

Но <...> вы портите свою репутацию и делаете себя более хулимым, чем они, ибо публично будут говорить, что вы нетерпимы, фанатичны, странны и легкомысленны.

Ф.

Я не озабочен этим. Лишь бы только они или иные не беспокоили меня, и для этого я показываю киническую палку, чтобы они оставили в покое меня с моими делами, и если они не желают меня ласкать, то зато они воздерживаются от проявления своей невежливости по отношению ко мне.

А.

Кажется ли вам, что достойно философа прибегать к мести?.. Разве ты не знаешь, что всем людям подобает быть великодушными и терпеливыми, благодаря чему они уподобляются богам и героям, которые, по мнению одних, мстят поздно, а по мнению других, вовсе не мстят и не гневаются.

Ф.

Ты заблуждаешься, думая, что я прибегаю к мести.

А.

А как же?

Ф.

Я прибегаю к исправлению, выполнением которого мы также становимся подобными богам. Ты знаешь, что бедному Вулкану Юпитером было поручено работать также и в праздничные дни; и его несчастная наковальня беспрестанно получала столь многочисленные и столь яростные удары молотков, что не успевал ещё один из них подняться, как другой уже опускался, для того чтобы достаточно было справедливых молний, которыми наказываются преступники.

Такое вот автоинтервью. Можно закрывать тему крайностей и переходить к теме мщения, а точней, воздаяния. Вот только выскажу предположение. Не стал ли «некий Рэтленд» Кибирова ответом на набоковское «тот Вилль Шекспир». Я не выписала сказанное после мурашечного «двинулась и рассекает волны», поскольку меня интересовал только образ. «Плывёт. Куда ж нам плыть?» — вот и всё, что написал Пушкин в последней строфе отрывка. Кибиров начинает с заканчивающего «Осень» вопроса, вспоминая при этом стихотворение Бодлера в переводе Цветаевой. Может, его воображение было подтолкнуто концовкой «Игры»? Рэтлендианец, напоминаю, превратил в эффектный финал стихи Набокова о дурацком фрегате. (Ну вот, и мне пригодился тот самый эпитет.)