5. Ворона и Лебедь

Не менее пяти раз в «Игре» упоминается Гораций: трижды в связи с эпиграфом ко второй части нестеровского сборника, где впервые без заглавия напечатано стихотворение великого барда (название «Феникс и Голубь» дано издателем в 1807 году), в цитате из кембриджской пьесы «Возвращение с Парнаса» и в рассуждениях о гриновской «вороне, украшенной нашим опереньем». У Горация, пишет Рэтлендианец, «есть образ (несомненно тоже известный Грину) другой вороны, присвоившей чужую славу, занимаясь плагиатством, но уличённой в этом низком занятии». Выше упомянуты многие, кто полагают, что «в своём посмертном сочинении "На грош ума" Грин использовал образ вороны-выскочки», чтобы поставить на место необразованного актёришку, решившегося соперничать в изречении белых стихов с «университетскими умами». Такое мнение косвенно подтверждается речами о вороне в другом памфлете Грина, где он желчно обращается к главному лондонскому актёру-трагику Аллену (называя его именем древнеримского коллеги): «Отчего, Росций, ты возгордился, подобно Эзоповой вороне, щеголяющей красотой чужих перьев? Ведь сам ты не можешь сказать ни слова». Прежде чем продолжать, имеет смысл высказаться как раз о словах. Может, я чересчур строга к языку И.М. Гилилова, но по-моему посмертных сочинений не бывает, бывают посмертные публикации. Или вот, сообщение про целый ряд исследователей: они-де понимали выпады Грина «именно в таком смысле: умиравший драматург обвиняет Шекспира в плагиате». Нужно либо «умирающий обвиняет», либо «умиравший обвинял». В крайнем случае — «умирающий обвинял» (а потом перестал обвинять, но продолжал умирать). Возвращаюсь к теме. Представление, что Грин имеет в виду актёра-выскочку, занявшегося плагиатом, пребывает в стратфордианских рамках. Гилилов же предлагает нестратфордианский подход: «одиозная "ворона" лишь украшена чужими перьями, этот "паяц" на самом деле не является писателем, драматургом, это — подставная фигура».

Удивительно. Зачем тогда Грину или Четлу (если, как иногда предполагают, он приписал умершему собственные провокационные речи) — зачем кому угодно обрушиваться на фигуру? Зачем нервничать из-за неё? И какие у «паяца» могут быть основания для чванства? Уж он-то лучше всех знает свою роль и свою цену. С какой стати автор памфлета вздумал считаться с подставной фигурой и предполагать в ней какое бы то ни было сердце, не говоря уж о «сердце тигра»? Из текста «Игры» можно понять следующее. Шакспер (писалось: Shakspere или Shaxper) продал «подлинному Шекспиру» услугу: стал посредником между автором (авторами) пьес и труппой. А посвящённый — или не посвящённый, но догадавшийся о подставной фигуре — Роберт Грин потратил на него столько своих угасающих сил! Чего стоит заявление, будто Джон-фактотум воображает себя единственным потрясателем сцены (Shakescene) в стране. Кстати, мне представляется, что эту романтику — с потрясанием копья (Shake-spear) — придумали издатели или поклонники барда и что ему выдумка не нравилась. Позже я выскажусь об этом подробнее. Теперь же предлагаю ещё одну формулировку моего вопроса. Вот перед нами «оборотистый» делец, поглощённый «далёкими от всяких высоких материй занятиями и заботами», он служит — наверняка за хорошие деньги! — Великому Барду. Оценить белые стихи, которыми гремит его наниматель, этот фактотум явно не в состоянии. Ему чуждо вдохновение, его подход к жизни предельно трезвый. Так почему же кающийся господин объявляет, что этот человек чванится, мнит о себе, задаётся? Пожалуй, говорить, что нестратфордианское толкование памфлета хромает, неправильно. Оно буксует. Грин с его ревнивым университетским умом оказался, скорее всего, первым, кто написал о величии шекспировского таланта. Наверное его нравственный вкус очень отставал от эстетического. Ведь это безвкусица — позволять себе зависть. Но высокий вкус — помнить стихи из неопубликованной шекспировской драмы, даже бредить ими на одре болезни. Хочу отдать должное и текстам барда, и восприимчивости его первого критика. Сердце тигра в женской оболочке фигурирует в монологе побеждённого королевой Маргаритой герцога Йорка. Это часть третья «Генриха VI» (I, 4). Во второй части (III, 1) жестокая и беспринципная Маргарита возводит напраслину на добросовестного протектора, дядю короля:

Ах, что вредней безумного доверья?
На голубя похож он? Перья занял,
На деле ж он душою злобный ворон.
Он агнец? Шкуру он надел ягнячью,
На деле ж он по нраву хищный волк.

Обещая высказаться о том, что кающийся, возможно, запомнил стихи из второй части трилогии, я имела в виду этот кусок текста. Если я верно представляю себе механику гриновских ассоциаций, то злобный ворон (hateful raven), заёмные перья и овечья шкура сыграли стимулирующую роль, когда в памфлете зашла речь о потрясателе сцены. Теперь надо вернуться к древнеримскому поэту. Описывая «войну театров», происходившую в первые годы XVII века, биограф сообщает (А.): «Самого себя Джонсон вывел под маской древнеримского поэта Горация». Драматурги, с которыми он враждовал, в ответной пьесе также назвали Джонсона Горацием. А потом ещё и кембриджские остроумцы, осмеивая пикировку лондонцев, помянули имя латинского поэта в своей самодеятельной комедии. Он был исключительно популярен у тогдашних английских литераторов. Неудивительно, что они поставили перед собранием своих произведений, вошедших в Честеровский сборник, его стихи: «Мужу, хвалы достойному, / Муза не даст умереть». Гораций обратил оду с этими словами к здравствующему человеку, но я готова признать: будучи изъятыми из текста, они вполне могут восприниматься как посмертные. Рэтлендианские вопросы: имеют ли они отношение к Джону Солсбери? был ли он жив, когда издавалась книга-памятник? и кому по мнению авторов не дадут умереть их музы? — эти вопросы я пока что оставлю открытыми. Или нет, на второй могу ответить хоть сейчас. Был. Это не требует доказательств, коль скоро сборник вышел в 1601 году (что тоже не требовало доказательств до выхода «Игры»), а сэр Джон дожил до середины 1612. Я рада, что сказанное об эпиграфе И. Гилиловым побудило меня прочесть оду Горация (восьмую из книги IV). Это не помогло мне понять что-то важное о честеровском сборнике, зато обнаружилось: скорее она, а не Exegi monumentimi — как полагал, например, А. Аникст — является источником 55 сонета. «Замшелый мрамор царственных могил / Исчезнет раньше этих веских слов...» (М.). В тексте, из которого честеровцы взяли эпиграф, фигурирует «мраморный столп с резаной надписью», не могущий прославить так, как славит «пропетая песнь»; есть там и слова про «всемогущий глас песнопевцев» (пер. Н. Шатерникова). Что же касается знаменитейшей оды про воздвигнутый себе монумент (III, 30), то немыслимо не упомянуть о ней в связи со стихами Леонарда Диггза и Бена Джонсона, помещёнными в шекспировском первом фолио. Вот Л. Диггз (все подстрочники из «Игры»):

Шекспир, наконец-то твои друзья представили миру твои труды,
Благодаря которым твоё имя переживёт твой памятник.
Ибо когда время размоет стратфордский монумент,
В этой книге потомки будут видеть тебя вечно живым...

Гилилов пишет, что это очень важные строки, которые

можно понять просто в том смысле, что воздвигнутый человеческими руками памятник когда-нибудь неизбежно будет разрушен неумолимым временем, тогда как духовному памятнику — великим творениям Шекспира — суждена вечная жизнь; так истолковывают это образное выражение стратфордианцы.

А как же ещё нам истолковывать одну из вариаций на тему нерукотворного памятника? Я не знаю, как до Горация, но после его оды речь о нерушимости словесных и сравнительной непрочности каменных и металлических памятников воспринимается как своего рода концепт, один из готовых блоков, могущих пригодиться в поэтическом строительстве. Неужели знаток латинских авторов Бен Джонсон не держал за образец Exegi monumentum, когда писал: «Ты сам себе памятник без надгробия и будешь жить, пока будет жить твоя книга»? Неужели ни в одной из биографий барда не говорится об источнике строк про монумент? Впрочем, второе очень возможно: уж слишком очевидна связь. Не мог же Рэтлендианский автор не понимать, что его русские читатели, увидев переводы панегириков из первого фолио, вспомнят как минимум снабжённый эпиграфом из Горация «Памятник» Пушкина? (Прошло лет десять после того, как были сформулированы эти вопросы, и теперь я вынуждена признать, что переоценивала русских читателей.) Хочется поговорить ещё о рассуждении И. Гилилова про намеренную двусмысленность, якобы нашедшую отражение в выборе слова «размоет».

Предсказание, что время «размоет», уберёт только что созданный памятник, обнаруживает странное отсутствие пиетета к сооружению в церковной стене, поставленному, казалось бы, именно для того, чтобы отметить эту могилу среди многих других.

Ну, что касается странного отсутствия, то поэзия вообще престраннейшая штуковина. А про выбранный поэтом глагол «dissolve» могу сказать следующее. Он означает «растворять, разрушать, разлагать». Мне жаль, что Л. Диггз не воспользовался выражением «to eat up» — пожирать, поглощать, снедать. Но и «dissolve» наверняка восходит к словам Горация «imber edax»: сильный дождь — ливень, жадный на пищу, прожорливый, в переносном значении — снедающий, истребляющий. «Ни снедающий дождь, ни Аквилон лихой / Не разрушит его, не сокрушит и ряд / Нескончаемых лет — время бегущее». Так сказано про поэтический монумент, который «aere perennius» (долговечнее меди), в переводе С. Шервинского. «Я знак бессмертия себе воздвигнул / Превыше пирамид и крепче меди, / Что бурный аквилон сотреть не может, / Ни множество веков, ни едка древность», — так перевёл М.В. Ломоносов. Вариант А. Фета: «Его ни едкий дождь, ни Аквилон полночный, / Ни ряд бесчисленный годов не истребит». Пушкин — далеко не единственный в русской культуре выразитель горациевской мысли. Разумеется, английские авторы стихов, посвящённых памяти Шекспира, считали свои реминисценции в высшей степени пиететными. Сам великий бард указывает на латинского поэта не только в сонетах, но и в Главной трагедии. Верный друг Гамлета зовётся Горацио и говорит в финале (Рд.): «Я древний римлянин, а не датчанин». Добавлю, что традиция восхвалять Шекспира в горациевском духе возникла не после его смерти. В 1598 году Ричард Барнфилд дал высочайшую оценку шекспировским поэмам:

И ты, Шекспир, чей мёдоисточающий Стиль (hony-flowing Vaine),
Приятный всему Миру, доставляет тебе Похвалы,
Автор «Венеры» и «Лукреции» (сладостной и целомудренной),
Обеспечивающих твоему Имени место в Книге бессмертной славы.

Дальше перевод Гилилова: так «живи же всегда. По крайней мере пусть вечно живёт твоя слава — и если тело твоё смертно, то слава бессмертна». Задействован тот же концепт — физическое разложится, духовное пребудет во веки веков. Вот третий стих в оригинале: «Whose Venus, and whose Lucrece (sweete, and chaste)». Заслуживают внимания две запятые перед двумя союзами «and». Их вполне достаточно, чтобы свести на нет важнейший из «аргументов» Рэтлендианского автора — об аналогичной запятой в мемориальном стихотворении Бена Джонсона. Подробный разговор о ней пойдёт в следующей главе, а здесь я хочу в первый раз высказаться о знаменитом «Лебеде Эйвона» (тоже, конечно, сладостном — sweet) из этого стихотворения. Думаю, образ призван перекликаться и с бруновским, о котором я расскажу в пятой главе (5), и с шекспировским — из «Феникс и Голубя», и, конечно, с горациевским (Оды, II, 20; Цр.): «Летя быстрее сына Дедалова, / Я, певчий лебедь, узрю шумящего / Босфора брег...» Джонсон, говоря о нравившихся Елизавете и Якову набегах сладкого Лебедя на берега Темзы, всего лишь напоминает про стихи Горация. И адресуется это просвещённым читателям, а вовсе не посвящённым, о которых упорно толкует И. Гилилов. Привожу часть особенно странной сентенции из третьего издания рэтлендианской книги: «...аллегорические образы, постоянное обращение к античной мифологии, насыщенный философской терминологией язык поэтов, явно рассчитанный на узкий круг посвящённых...» Неужели одной посвящённости — пусть даже в тайну Великого Феникса — достаточно, чтобы понимать аллегории, правильно оценивать отсылки к мифам, грамотно оперировать терминами? Мне представляется, что нужны, как минимум, интеллектуальные способности и настоящий интерес к литературе и философии. Продолжаю демонстрировать свой интерес к оде про лебедя. Существует её перепев, созданный А. Блоком. Вот три начальные строфы (Дедалов сын — в четвёртой):

Не на простых крылах, на мощных я взлечу,
Поэт-пророк, в чистейшие глубины.
Я зависти далёк, и больше не хочу
Земного бытия, и города́ покину.

Не я, бедняк, рождённый средь утрат,
Исчезну навсегда, и не меня, я знаю,
Кого возлюбленным зовёшь ты, Меценат,
Предаст забвенью Стикс, волною покрывая.

Уже бежит, бежит шершавый мой убор
По голеням, и вверх, и тело человечье
Лебяжьим я сменил, и крылья лишь простёр,
Весь оперился стан — и руки, и заплечья.

«Лебедь был символом поэта как птица, посвящённая Аполлону», — писал М. Гаспаров, комментируя стихи Горация. Скажу пока без иллюстраций и пояснений: Джонсон назвал Голубем одного из своих великих современников, Лебедем — другого. Согласно гипотезе Гилилова, оба названия применялись к Роджеру Мэннерсу. В стихотворении «Феникс и Голубь», певчему лебедю посвящена целиком четвёртая строфа. Перескажу её как можно ближе к оригиналу. Пусть жрецом в белом облачении, мастером погребального пения, будет лебедь, способный предчувствовать смерть и делающий реквием по-настоящему значительным. Я привела примечание Михаила Гаспарова про лебедя не полностью. Считалось, «что перед смертью он поёт от радости, что душа его уходит к своему богу». У Шекспира облачённая в белое птица поёт не перед своей смертью, а после смерти Голубя. И белый стихарь священнослужителя есть метафора того, что у Горация высказано прямо (Цр.): «Я белой птицей стал, и перья / Руки и плечи мои одели». От стихов великого римлянина отталкивался и не упоминаемый И. Гилиловым поэт-воспеватель из второго фолио (1632). Его называют анонимом, однако его длинное стихотворение подписано. Автор назвался дружелюбным поклонником шекспировского таланта и поставил инициалы I.M.S. Примерно в середине его панегирика сказано: «Будучи плебейским отпрыском (Plebeian Impe), с высокого престола / Создаёт и направляет мир и работает над / Человечеством с помощью неведомых средств (орудий, инструментов)». Пожалуй, I.M.S. показывает себя ещё более решительным, чем Гораций. Я сопоставила «плебейского отпрыска» со второй строфой в оде про лебедя (Цр.): «Я, бедный отпрыск бедных родителей, / В дом Мецената дружески принятый, / Бессмертен я, навек бессмертен: / Стиксу не быть для меня преградой!» Поклонник Шекспира не просто объявил гениального соотечественника бессмертным, но и уподобил богу. Использованное им сочетание «workes upon» может означать «обрабатывать, отделывать», а также «придавать законченный вид». Не чему-нибудь, а человечеству — mankind. Великий бард исправляет недоработки Творца! В конце стихотворения присутствует традиционное заявление: смерть, как утверждают, может разрушить его тело, но его поэзия будет жить. Шекспир будет дышать и говорить, увенчанный лаврами, которые никогда не увянут. Наверное, написавший эти стихи был человеком со своим видением и со вкусом. Он счёл нужным добавить к сентенции о непрочном теле и вечных стихах выражение «they say» — как говорят. Чувствовал всю заезженность формулы, всю её концептуальность... Через 365 лет И. Гилилов пообещал читателям подробный и объективный разговор о спорных и странных реалиях, «в основном посмертного характера». Но, раз за разом возвращаясь к вопросу о зарождении «стратфордского культа», он ни слова не сказал про восхождение панегириков из двух шекспировских фолио к одам Горация. Я даже задумываюсь: может, Рэтлендианский автор был искренен? Может, он в самом деле не видел жирно подчёркнутых реминисценций, а вовсе не умалчивал о них? Вот комментарий к ещё одному стихотворению, также добавленному во втором фолио к воспеваниям из первого:

Здесь Милтон повторяет и развивает взятый у Бена Джонсона образ «памятника без надгробия». Опять <...> мы видим, что вечная слава, которая суждена великим творениям Шекспира, противопоставляется, отделяется от места, где захоронены его бренные останки, которое тоже, казалось бы, должно быть священным... Милтон <...> должен был знать о стратфордском бюсте. Однако он полностью игнорирует его существование, и это не может не вызвать удивления.

Ещё как может! Ни странности, ни спорности, ни удивления не останется в помине, если прочесть несколько стихотворений, написанных поэтом Горацием в первом веке до нашей эры. Вот окончание «лебединой» оды (Цр.): «Не надо плача в дни мнимых похорон, / Ни причитаний жалких и горести: / Сдержи свой глас, не воздавая / Почестей лишних пустой гробнице». Пустой, потому что птица, посвящённая Аполлону, отправилась к своему богу. А вот второй стих оды про памятник (Шв.): «Царственных пирамид выше поднявшийся». И вот часть вопроса, открывающего стихотворение Мильтона (Г.): «Какая нужда моему Шекспиру, чтобы <...> они [его останки] были скрыты под устремлённой к звёздам пирамидой?» Теперь — мои вопросы. Мыслимо ли в конце XX века толковать про взятый у Бена Джонсона образ? Почему сопоставление стихов, посвящённых памяти Шекспира, содами Горация, написанными на будущую собственную смерть, до сих пор не стало общим местом? Большинство нестратфордианцев горячо интересуется похоронными церемониями, склепами, надгробиями и эпитафиями, однако их не взволновала речь о пустой гробнице поэта... Лет через пять после того, как я поставила это многоточие, вышла книга, в которой нестратфордианка другой конфессии Валентина Новомирова поделилась своим выводом. Речь Л. Диггза о Шекспировых «Трудах» (Workes), которые переживут гробницу, о камнях, которые растрескаются, и времени, которое разъест монумент, восходит к поэме Сэмюела Дэниела, обращённой к графине Мери Пембрук. Здесь ты переживёшь самоё себя, якобы сказано в поэме, здесь тебя, цветущую во славе, узрят следующие века. Пембрукианка принимает слово «art» за существительное, тогда как это устаревшее «are», то есть «Ье» во втором лице единственного числа. Кроме того, автор книги «Кто придумал Шекспира?» переводит личное местоимение «thou» (устаревшее «ты») как притяжательное. В результате словосочетание «here thou art found» — здесь (в поэме) тебя увидят — передано как «здесь твоё искусство обнаружат».

В двух заключительных стихах Дэниел объявляет: «Не может быть разрушен такой монумент, / В котором, в вечной Меди, сохраняется твоё (thy) Имя». Не знаю, долго ли я ломала бы голову над «антигорациевской» вечной медью, если бы за переводом этих строк не следовало объяснение: «Дэниел называет монументом творчество, запечатлённое медными типографскими литерами на книжных страницах». В. Новомирова убеждает, что произведения великого барда написаны графиней Пембрук и её соавторами, в частности Дэниелом, и ради иллюстрации перевирает стихи последнего. Однако в поэме повторяется слово «здесь», указывающее на этот самый текст — вечный памятник, созданный для графини. Нет никаких оснований толковать о памятнике, созданном ею самой. Будучи закалённой, я всё же волнуюсь — из-за поэзии вообще. В случае с дэниеловской поэмой никак невозможно обойтись без цитаты из Горация: «Exegi monument(um) aere perennius» — «Создал я памятник прочнее меди». Писательница всего лишь формулирует: «Дэниел, Диггз и Джонсон пишут об одном и том же и практически одними и теми же словами: искусство, запечатлённое в книге, является живым монументом, способным бросить вызов времени». Ну, а кому, кому они обязаны этой мыслью, за кем повторяют эти слова? Вот вам и «monumentum»! Меди-то он крепче, это правда, но может ли потягаться с таким равнодушием к поэзии, какое демонстрирует современное нестратфордианство?