8. Насмешник справедливый

Хочу поговорить о выражении «on this side Idolatry» — на этой стороне идолопоклонничества. Переводят его по-разному. Имеется даже вариант «я заодно с теми, кто преклоняется перед ним, как перед кумиром». В 1964 году А. Аникст отнёс Джонсона к числу считающих кумиротворение достойным делом. В шенбаумовской биографии Шекспира (1985) фраза переведена уже по-другому — «я любил этого человека и чту его память (хотя и не дохожу до идолопоклонства) не меньше, чем кто-либо иной». В одной из последних глав биографии, написанной Аникстом и изданной к четырёхсотлетию барда, ведётся речь о спорах в таверне «Сирена». Биограф пересказывает предания о пикировках Джонсона и Шекспира, после чего делает такое замечание:

Неужели Бен оставлял его в покое только потому, что тот был старше и пользовался всеобщим признанием как драматург? Надо знать Бена, и тогда станет ясно, что это как раз и возбуждало его желание ниспровергнуть утвердившийся авторитет, чтобы на его место поставить свой!

Я плохо знаю Бена и всё же поделюсь впечатлением от некоторых его текстов. Младший современник великого барда хлопотал о принципе, о правильном (с его точки зрения) подходе к изображаемому, а вовсе не об иерархии авторитетов. Судя по всему, он был сторонником жизнеподобия в искусстве. Кроме записанного Драммондом замечания о кораблекрушении в удалённой от моря Богемии, шекспироведы отмечают ещё несколько его выпадов, причём сделанных при жизни Шекспира. Вот один пример (А. здесь и ниже):

В прологе к комедии «Каждый в своём нраве», написанном позже самой комедии, а именно в 1605 году, Джонсон смеётся над тем, что в некоторых пьесах битвы между Алой и Белой розой изображаются на сцене при помощи трёх заржавленных мечей. К кому это могло относиться, кроме как к автору трилогии «Генрих VI»?

Джонсон-критик насмехался над поклонниками «Испанской трагедии» Кида и «Тита Андроника». По его мнению зрители с такими вкусами «отстали от современности на двадцать пять — тридцать лет». Мнение высказано в 1614 году, во введении к «Варфоломеевской ярмарке». Там же говорится, что на ярмарке нет места ни слуге-монстру (то есть такому как Калибан), ни прочему собранию древностей; автор не намерен в своих пьесах пугать природу, как это делают некоторые — наплодившие сказок, бурь и тому подобных чудес в решете. Думаю, звучащее в этом намёке на «Зимнюю сказку» и «Бурю» недовольство порождено не авторитетностью Шекспира, а тем, что столь авторитетный драматург способен выделывать трюки, из-за которых «его голова может смешаться с чужими пятками». Не желавший пугать и извращать природу современник великого барда и сам устремлялся и других звал вперёд и вверх, то есть туда, где по его мнению находились перёд и верх, а Шекспир пятился — опять же по мнению этого современника — назад, к фантазированию. Не знаю, удастся ли мне добавить к списку джонсоновских замечаний о текстах барда ещё один пункт или этот пункт уже давно добавлен. Речь о комедии «Алхимик» (1610). В ней действует пара мошенников, которых зовут Сатл и Фейс. Они решают облапошить испанского гранда. Грандом притворяется англичанин, в свою очередь решивший разоблачить мошенников. Фейс говорит (IV, 1; Мл. здесь и ниже): «Сюда приехал по своим делам / Один испанский граф, ну, словом, дон...» И в дальнейшем они называют мнимого испанца доном. Когда тот приходит, Сатл принимается радостно выкликать: «Бред портного! / Кто к нам пришёл? Что за дон Джон такой?» Нет ли здесь указания на шекспировскую небрежность? В «Много шума из ничего» действует незаконнорождённый брат принца Арагонского. В русских вариантах имя бастарда либо Дон-Жуан, либо дон Хуан (К., Щ.). В оригинале бастард зовётся Don John. В новелле-источнике он Джирандо, в поэме Ариосто — Полинессо. В пьесе Шекспира принца зовут дон Педро, имена других персонажей — Клавдио, Леонато, Антонио. Рядом с ними дон Джон выглядит белой вороной. Сатлу никто не сообщал имя «испанца», и он не подозревает, что в действительности это англичанин.

Неизвестно откуда взявшиеся восклицания — несообразность. В пьесе любителя точности они появились не реализма ради, а, надо полагать, только из желания понасмешничать. «Brain of a tailor!» — сказано в оригинале. Выходит, чтобы назвать испанца Джоном, надо иметь мозги портного. Если я права и это насмешка, её нельзя считать добродушной. Я обнаружила у Бернарда Шоу такое замечание: «Джонсона-каменщика, вероятно, обижало, когда Шекспир говорил и писал о каменщиках как о существах низших». Обнаружить в произведениях великого барда высказывания такого рода мне не удалось. Каменщик (mason) упоминается в Главной трагедии (V, 1), и ничего обидного в репликах о нём я не нахожу. Не стану гадать, их ли имел в виду Шоу (тем более что есть основания не очень доверять переводу Н. Рахмановой). Великий бард был сыном ремесленника. Рано умерший родитель Бена Джонсона был священником. Должно быть, оба помогали в детстве: один отцу-перчаточнику, другой отчиму-каменщику. А в конце XVI века Шекспир сделал своего отца дворянином, да ещё выбрал девиз «Не без права». Если бы Джонсон не подшучивал над этим девизом, мне не пришёл бы в голову вопрос: хотелось ли ему, чтобы за «портным» из комедийной реплики брезжил «перчаточник»? И если ответ «да», то не стоило ли мне озаглавить раздел о взыскательном критике Шекспира немного иначе? Например, позаимствовать пушкинское определение? «Насмешник толстопузый». Джонсон сам докладывал о своей тучности. Вот что смущает: существовал литератор по имени Джон Тейлор (Taylor), нравившийся королю Якову. Автор «Алхимика» относился к этому «водному поэту» иронично. Может быть, в словах Сатла содержится намёк на низкий интеллект конкретного Тейлора, а не абстрактного портного? Но тогда при чём дон Джон?

Раз уж я призналась, что речи о Джонсоне-критике ассоциируются у меня с обращением Пушкина к его румяному адресату, сделаю ещё ряд шагов по пути признаний. Я подозреваю, что в пикировке между Ромео и Меркуцио (II, 4) отразились шутливые дебаты, происходившие в «Сирене». Или нет, лучше скажу так. Подозреваю, что в характере Меркуцио есть черты воинственного Бена. Ромео настойчиво сравнивает своего непримиримого друга с диким гусем, и я не удивилась бы, если б «гусиная» часть диалога была добавлена после дуэли, на которой Джонсон убил своего противника. Это случилось в 1598 году, а второе кварто «Ромео и Джульетты» вышло в 1599. Текст в нём был, по сообщению издателей, «заново исправлен, расширен и улучшен» и содержал на 700 строк больше, чем «плохое» кварто 1597 года (ШЭ здесь и ниже). Гусь — жирная и раздражительная птица. Вряд ли привычка шипеть на неприятеля свойственна только домашним гусям. Приведу часть знаменитого повествования Томаса Фуллера (1662). Шекспир и его младший товарищ по цеху нередко

соревновались в остроумии... Джонсон, как испанский галеон, был массивнее и основательнее, но менее поворотлив. Шекспир, менее грузный, как английский военный корабль, был легче в плавании, лучше справлялся с любыми течениями и менял курс, извлекая выгоду из любых ветров, благодаря остроте и изобретательности своего ума.

По-видимому, это описание и подвело шекспироведов к догадке, что великий бард изобразил своего товарища (С.) «под видом грузного <...> и чванящегося своим умом Аякса». Или всё было наоборот — догадка предшествовала рассказу? Не имеет значения. Важно, что гусь — едва ли не эталон птичьей грузности. Меркуцио не принято представлять тучным, да это и ни к чему. Зато имеет смысл обратить внимание на его призыв (Рд.): «Стань между нами, добрый Бенволио: моё остроумие изнемогает». Просил ли Джонсон-галеон кого-нибудь о секундантской помощи во время споров в «Сирене»? Или Шекспир таким образом намекнул, что стоило просить? В «Троиле и Крессиде» Эней перед началом поединка Гектора с Аяксом предлагает договориться (IV, 5),

Как наградить того, кто победит,
И что считать победою. Должны ли
Противники сражаться до конца,
Иль поединок прекратим сигналом
Каким-либо условным?

Задать грекам все эти вопросы поручил ему сам Гектор. Во время схватки Диомед и Эней говорят, что пора остановиться. Брутальный грек отвечает: «Но я даже не разгорячился!» — и хочет биться ещё. Гектор же не намерен проливать кровь кузена (Аякс — сын его тётки, сестры Приама). Если в мрачной комедии и впрямь содержатся намёки на войну театров, тогда призывы благородного троянца не проливать родную кровь могут рассматриваться как свидетельствующие об отношении Шекспира к «гражданским» битвам, в то время как у драматургов было полно общих врагов. Выскажусь про нить, которая связывает приятельскую пикировку из Второй трагедии с предисловием к «Троилу и Крессиде». Твоё остроумие, замечает Меркуцио, — «прямо горькая сладость; это самый острый соус». Ромео отвечает вопросом: разве это не лучшее, что может быть подано к нежному гусю? Конечно, я вижу здесь прежде всего отклик на джонсоновскую шутку о девизе «Не без горчицы»; пьеса, в которой она присутствует, шла в «Глобусе» в 1599 году. И тогда же вышло дополненное кварто Второй трагедии. Ещё один луч, отходящий от реплики про сладко-горький соус, помогает осветить высказывание анонима про соль шекспировского остроумия, которую читатель может в изобилии обнаружить на страницах «Троила и Крессиды».

Сознаю: мне следовало бы сопоставить пиратскую публикацию «Ромео и Джульетты» с хорошим кварто. Если в 1597 году персонажи не вели речей про гуся и про соус, можно всерьёз предполагать, что они добавлены автором при подготовке рукописи к печати в 1599 — после того как Джонсон передал слугам лорда-камергера комедию с упоминанием горчицы. Впрочем, он мог адресовать своё «Не без горчицы!» подавальщику из «Сирены» хоть на следующий день после получения Шекспирами дворянского герба. И бард откликнулся на устную шутку, упомянув острый соус в трагедии, которую как раз дописывал. Похожим образом обстоит и с агрессивностью, отразившейся в Меркуцио. Роковая для противника дуэль с Джонсоном состоялась в 1598 году, но драчливым поэт был всегда: и когда воевал в Нидерландах, и когда на родине бил Марстона. Нежный гусь (sweet goose) из «Ромео и Джульетты» к 1602 году, когда была написана мрачная комедия, превратился в танкоподобного Аякса, горько-сладкая приправа к жареной птице — в солёную приправу к драматургическому повествованию про этого грекотроянца (ни один из гомеровских Аяксов не имеет троянской родни, оба — чистые греки) и других, более интеллектуальных, участников войны. На очередное замечание Меркуцио — о том, что остроумие его собеседника способно растягиваться вширь, — Ромео отвечает: я дотяну его до этого слова «широкий» (broad), которое, будучи добавленным к гусю, сделает тебя прямо-таки здоровенным экземпляром бесстыжего гуся. Я не смогла дословно перевести «far and wide abroad goose». Надеюсь, моя интерпретация правильная. Поскольку «broad» может означать не только «широкий», но и «грубый, неприличный», а большинство шуток Меркуцио непристойно, через синонимы «неприличного» можно прийти к слову «сальный». И получится, что Ромео имел в виду этакого крупного жирного гуся. Добавлю, что разговорное значение «sauce» (соус) — дерзость, нахальство. Есть вероятность, что в легендарных пикировках Шекспира и Джонсона второй был скорее груб, как Меркуцио, а первый, как Ромео, дерзок. Именно таким — дерзким — рисует автор предисловия к «Троилу и Крессиде» создателя мрачной комедии, о которой ныне пишут так (ШЭ здесь и ниже): «Витиеватость её стиля породила концепцию о том, что пьеса была предназначена для специфической публики, возможно, для зрителей одной из юридических корпораций». Витиеватости я в переводе не увидела, а возможным считаю то, что автор мысленно адресовался к своим товарищам — драматургам.

Согласно моим представлениям, Гамлет имеет в виду «Троила и Крессиду», когда говорит, что эту пьесу вообще не играли или же сыграли всего один раз. Ну, и существуют заявления издателей: потенциального, который в 1603 году намеревался печатать драму «в том виде, в каком она была сыграна слугами лорда-камергера», и двух действительных, сообщивших было, что её представляли в «Глобусе». Издание с таким вариантом титульного листа обозначается как кварто A — QA. Предисловие помещено в QB. Не является ли его автором один из анонимов, сочинивших Парнасские пьесы? В третьей из них разговаривают актёры Бербедж и Кемп. Последний произносит, в частности: «О, этот Бен Джонсон — ядовитый парень (pestilent fellow), он вывел Горация, дающего поэтам пилюли, однако наш парень (our fellow) Шекспир выдал ему такое слабительное, после которого он утратил своё влияние». Может быть, «слабительное» соотносится с горько-сладким соусом для гуся? Третья Парнасская пьеса опубликована в 1606 году. А показали её в начале 1602. Принято предполагать, что под слабительным подразумевается карикатурное изображение Джонсона в Аяксе. Если так, получается, что кембриджский автор ознакомился с текстом мрачной комедии лет за восемь до её издания в 1609. Иными словами, он посмотрел эксклюзивное представление. И поспешил сообщить в самодеятельной драме о своём (или общественном) мнении: мол, в «Троиле и Крессиде» присутствуют намёки на участников Поэтомахии. Позже этот студент либо выпускник университета получил возможность прочесть рукопись шекспировой пьесы (или QA?) и захотел написать предисловие. Начал он с обращения: «A never writer to an ever reader» — некто, никогда не бывший писателем, всегдашнему читателю. Почему я, помня про это начало, решаюсь предполагать, что аноним был также одним из сочинителей «Возвращения с Парнаса»? Ведь он сам объявляет, что ни разу не выступал как писатель, а между тем кембриджскую пьесу напечатали за три года до этого. Всё просто. Университетские драматурги считали себя любителями. Когда один из них стал писать, заранее зная, что это будет опубликовано, да ещё под одной обложкой с произведением Шекспира, он решил подстраховаться — сообщить, что это писательский дебют. Возможно, он брал пример с самого барда, написавшего в посвящении «Венеры и Адониса» о первенце своей фантазии. Текст поэмы был первым из подготовленных к печати автором. Писатель — тот, кто отдаёт свои работы издателям, а не тот, кто передаёт рукописи товарищам по сцене или по учёбе.

В предисловии к «Троилу и Крессиде» говорится про соль остроумия, которая доставляет наслаждение. Мне же вспоминается слабительное, которое моя венгерская бабушка называла английской солью. В буквальном переводе этот белый порошок зовётся «английское горькое». Производят английскую горькую соль в Чехии, а не в Англии, но, как бы то ни было, от «соли» до «слабительного» совсем небольшое расстояние и лекарство, которым в начале XVII века «fellow» из труппы лорда-камергера попотчевал чужого «fellow» Джонсона, вполне могло быть изготовлено из соли шекспировского остроумия. Скажу ещё об одной фантазии анонима. Вот кабы заменить Comedy (комедия) на «commodities» (полезные продукты)... Не восходит ли это к заявлению Жака-меланхолика? Он готов стать шутом и очистить заражённое тело мира. Только бы мир терпеливо принимал его лекарство. И продуктовые, и лекарственные образы ассоциируются у меня со словами Ромео об уместности горько-сладкого соуса, подаваемого к нежному гусю. Про то, что опытный врач легко сделает из продуктов питания лекарства или яды, англичанам напоминал Ноланец. Я толковала об этом в специальной главке (II, 10). Добавлю, что, описывая пир, Филотей упоминает (ОПНЕ, I) «кушанья из кухни и из аптеки, для здоровых и для больных»; а его собеседник добавляет, что на пиру могут оказаться вещи, «непригодные ни для здорового, ни для больного» и не вышедшие «ни из рук повара, ни из рук аптекаря». Ромео, купивший у аптекаря отраву, в последней реплике на эту тему (V, 1) ставит рядом еду, лекарство и яд: food, cordial (укрепляющее средство), poison... Теперь дальше о комедии «Алхимик». В ней есть намёк на одно высказывание венецианского мавра. Мошенники и их помощница по имени Дол Коммон ссорятся, и, разъярившись, Дол хватает Сатла за горло. Помоги мне задушить его, просит она Фейса. Удушаемый отбивается, не понимает, из-за чего она разъярилась, Дол произносит в частности (I, 1): «Your Sol and Luna». И снова просит Фейса о помощи. В художественном переводе говорится: «Помогай мне, Фейс! / Я покажу ему луну и солнце!» Однако здесь Sol и Luna — не столько планеты, сколько алхимические обозначения золота и серебра. Я проверяла это по книге В.Л. Рабиновича «Алхимия как феномен средневековой культуры», но иллюстрирующий пример возьму из комедии Джордано Бруно, где есть такие речи алхимика Ченчо:

Это дело надо выполнять согласно учению Гермеса Трисмегиста и Абу Мусы Джафара аль Софи. Основным веществом всех металлов является Меркурий, или ртуть.

Сатурну принадлежит свинец, Юпитеру — олово, Марсу — железо, Солнцу — золото, Венере — бронза, Луне — серебро.

Дол говорит о планетах и в то же время об алхимических символах. А вот слова несчастного душителя, думающего, что его жена Дездемона уже умерла (V, 2, П.): «Какой доселе небывалый час! / Как будто в мире страшное затменье, / Луны и солнца нет, земля во тьме...» Здесь фигурирует сочетание «sun and moon», а в ремарке — глагол «smother»: душить, затруднять дыхание, густо покрывать, окутывать. Отелло использовал в качестве орудия подушку. В «Алхимике» стоит слово «throttle» — душить, сдавливать, сжимать. Мистрис Дороти, как со страху принимается величать её Сатл, душит голыми руками. Догадываюсь, что́ спровоцировало Джонсона. Смерть Дездемоны описана недостоверно. В начале сцены мавр обещает себе не проливать её крови и не ранить кожу, которая белее снега, после убийства — говорит, что остановил её дыханье собственными руками (но не голыми, как показывает глагол). Автор «Алхимика» считал немыслимым, чтобы почти задушенный человек произнёс пару-тройку реплик, а потом всё-таки умер. С Дездемоной случается именно это. Сказав себе, что жены у него больше нет, Отелло впускает Эмилию, госпожа успевает соврать ей про своё самоубийство и только потом задыхается. Должно быть, Джонсона так смешила несуразность, что он позволил себе шутку с кощунственным оттенком. Я не обратила бы на неё внимания, если б при первом же чтении «Отелло» — лет за тридцать-сорок до первого чтения «Алхимика» — не была озадачена эпизодом с Эмилией. К счастью, в моём распоряжении тогда был перевод А. Радловой (о варианте Б. Пастернака — ниже). Велика вероятность, что восклицание «Your Sol and Luna» смоделировано по образцу отелловского (IV, 1) «Fire and brimstone!» — «Огонь и сера!».

Возвращаюсь к шутке из «Алхимика» про дона Джона. Автор слишком нарочито не постарался вписать её в контекст. Одно это заставляет задуматься о её сигнальной функции. Don John оцарапал моё восприятие тоже до знакомства с комедией Джонсона — сразу, как я заглянула в оригинал «Много шума». Относил ли Джонсон-критик описанные несуразности к числу тех, нередких у Шекспира, «которые не могли не вызывать смеха»? Скорее всего. Положим, в комедии про Бенедикта и Беатриче допущена небрежность. А вот для чего великий бард подчёркивал, что Отелло не собирался проливать кровь Дездемоны и наносить какой бы то ни было урон её белоснежной коже? Это, как и выбранный глагол, наводит на мысль, что несчастный орудовал подушкой или, там, сложенным покрывалом. Ведь от рук остались бы синяки. Дездемона умерла из-за отсутствия воздуха, а не из-за повреждений трахеи. Наверняка драматург понимал, что, давая ей поговорить с Эмилией, он идёт против здравого смысла. Может, даже догадывался, что подвергнется атаке со стороны «испанского галеона». В пастернаковском варианте генерал, не додушив, закалывает жену, переводчик не смирился с пренебрежением великого барда к правдоподобию. Возможно, он опасался, что в зрительном зале засмеются, если удушенная вдруг подаст голос. Я сама неоднократно слышала смех, которым зрители на представлениях «Маскарада» реагировали на неожиданную реплику вроде бы уже умершей Нины. А ведь Арбенин цивилизованно отравил её; она могла потерять сознание, а потом прийти в себя, чтобы сказать несколько прощальных слов. Лермонтов шёл за Шекспиром не только в фабуле, но также в построении сцены убийства и в репликах несчастного мужа, который не увидел в чертах молодой жены раскаянья и угрызений. (Однако Дездемона «оживает», чтобы заявить о своей безвинной смерти и после о своём почтении к супругу, а Нина говорит Евгению, что ни в чём не виновата и что он — злодей.)

Довелось ли Борису Пастернаку наблюдать реакцию зрителей на слабый голос умершей по их представлениям героини? Наверное, и до опыта можно было понять, что публика от неожиданности засмеётся. Так или иначе, переводивший для театра поэт был вынужден пренебречь заверением мавра. А зачем оно понадобилось Шекспиру? Предполагаю, что Отелло хочет, чтобы после судного дня Дездемона оказалась такой же прекрасной, как при жизни. Я читала, что по христианским воззрениям нельзя уничтожать тело, иначе умерший не сможет воскреснуть после Страшного суда. Сожжение еретиков или же тел еретиков (если по приговору их, допустим, обезглавливали) не оставляло надежды на воскресение. Имела значение и телесная целостность. Мысли и разговоры на эту тему были естественны для людей, потрясённых сожжением Джордано Бруно. Отражение подобных мыслей есть во многих речах Гамлета — и про червей, которые ужинают Полонием, и про то, сколько пролежит в земле покойник, пока не сгниёт окончательно. Похоже, драматург задавался вопросом: почему гниение или черви не помешают обрести прежнее тело, а ранения, расчленение, сожжение имеют необратимые последствия?

Шекспир считал христианство Отелло формальным, умозрительным. Поклонение мавра красоте показано как языческое. Не знаю, увидел ли Джонсон, а я вижу несуразицу в рассказе об изготовлении рокового платка. Священные шелковичные черви, краска из мумифицированных девичьих сердец, двухсотлетняя пророчица, которая сшила его (III, 4; Рд.) «в провидческом экстазе» — in her prophetic fury. Я привыкла, что «fury» — это ярость, неистовство. Шитьё требует спокойной сосредоточенности; пребывая в бешенстве, даже не выкроишь носового платка, а тем более не вышьешь замысловатого узора. Воодушевление — вот что нужно для таких дел. Но Шекспиру хотелось потолковать про близкие Отелло магию, некромантию, неистовство и про нежелание Дездемоны соприкасаться со всем этим. Мавр говорит, что его мать получила платок от цыганки, умевшей читать мысли. После подтверждения, что он не преувеличивает, его несчастная жена восклицает: «О, Боже, лучше бы мне никогда его не видеть!» В оригинале говорится, что дарительница была чародейкой и, я думаю, египтянкой — Egyptian. Интерес Бруно к Египту, его высказывание о женщинах, коим приличествует гадать и пророчествовать, а не быть интеллектуальными, — вот что повлияло на автора венецианской трагедии. В восьмой главе я постараюсь вернуться к восклицанию Дездемоны, здесь же выражаю сожаление не только о том, что в русских вариантах фигурирует цыганка (это устаревшее значение Egyptian, англичане могут сами решать, к какому народу принадлежала провидица), но и о том, что ни один из переводчиков не упомянул Бога, призываемого испуганной героиней. Великий бард сознательно противопоставляет Дездемонино «would to God» диким рассказам о колдуньях, магии, мумиях. (Рядом с этим цыганка — обыденность.) Можно ли было вместо «fury» написать «ecstasy» — наитие, поэтическое вдохновение, транс? Наверное. Но «fury» — ноланское слово...

И последнее в этом разделе. Единственное упоминание о сходстве джонсоновских текстов с бруновскими я нашла в предисловии к двухтомнику английского драматурга: в начале XX века Ф.Э. Шеллинг заявил, что описанные в «Алхимике» отношения между мошенниками и их жертвами наводят на мысль о латинской комедии Джордано Бруно «Подсвечник». Наверное, джонсоноведу лучше видно. Мне-то представляется, что все комедийные перипетии, связанные с жуликами, похожи друг на друга, как все счастливые семьи. Одно могу сказать определённо: комедия «Подсвечник» не латинская, а итальянская.