9. Соревнование художника с природой

Пересказав несколько преданий о спорах между Шекспиром и Джонсоном, биограф делает вывод, что их разногласия (А.) «привели к образованию двух литературно-театральных группировок». Вопроса о группировках я не изучала. Вряд ли разные литературно-театральные подходы тогда сформировались в первый раз. И точно не в последний. Приведу записанные Л.К. Чуковской высказывания Ахматовой о Художественном театре. В 1940 году Анна Андреевна ответила, почему она не любит драматургию Чехова, и добавила, что театр Станиславского она тоже не любит. «Особенно когда они ставят Шекспира. Им Шекспира совсем трогать нельзя. Они не понимают, как к нему подойти, он не для них... Я никогда Художественного театра не любила». Тут же было рассказано, как она и В.К. Шилейко пошли на какой-то чеховский спектакль и в антракте муж спросил Ахматову: «Ты видела? Там мышка на сцену выскочила. Интересно, это она случайно или так требуется по режиссерскому замыслу?» В 1955 году Лидия Чуковская снова коснулась этой темы, и собеседница, сообщив, за что она не любит Станиславского, продолжила:

Не говорите, пожалуйста, как все: «плохо, мол, сделалось без него», «бездарные люди не умеют применять его систему» — и при нём было точно то же, не обольщайтесь. Когда в других театрах смотришь, например, «Федру», — думаешь о страстях человеческих, о любви, о судьбе, о смерти. Это и есть театр. А когда смотришь спектакль, поставленный Станиславским, всё так уж реально, так уж точь-в-точь, что думаешь: а есть ли в этой квартире комната для домашней работницы? А не пора ли им уже обедать — они что-то давно не ели? а не пора ли уж и в уборную?

Иногда мне кажется, что в применении к такому театру название «Художественный» выглядит парадоксом. В публичном театре времён Шекспира больше всего уповали на воображение зрителей: если на табличке было написано «ЛЕС», им следовало представлять себе деревья; ежели мальчик в женском наряде говорил высоким голосом, приходилось считать его женщиной; если на сцену выносили «стол с флягами и стаканами» (Мр.), нужно было думать, что действие происходит в таверне. Показателен с этой точки зрения (и очень знаменит) пролог к первому акту «Генриха V». В нём Хор вещает: «О, если б муза вознеслась, пылая, / На яркий небосвод воображенья, / Внушив, что эта сцена — королевство...» И ниже: «Но простите, / Почтенные, что грубый, низкий ум / Дерзнул вам показать с подмостков жалких / Такой предмет высокий. И вместит ли / Помост петуший — Франции поля?» Дальше в переводе А. Ганзен. Хор, спросив риторически: удастся ли собрать «Здесь, в деревянном О одни хоть шлемы, / Наведшие грозу под Азинкуром?» — добавляет: «Но если рядом цифр / На крохотном пространстве миллионы / Изобразить возможно, то позвольте / И нам, нулям ничтожным в общей сумме, / Воображенья силу в вас умножить!» Призывы включить воображение есть и в остальных четырёх монологах Хора. Перед третьим актом он произносит (Бр.): «Так наше действие летит вперёд / На крыльях реющих воображенья, / Быстрее дум». И дальше то, что я цитировала (V, 3) для сравнения с пушкинским отрывком и противопоставления набоковскому сочинению. Представьте, как на корабль садится король в доспехах и веют вымпелы над мачтами гордого флота. «Взгляните вы фантазии очами, / Как по снастям карабкаются юнги»; услышьте свисток боцмана, увидьте, как ветер надувает паруса и они влекут громады кораблей. Вообразите, что это город на волнах. Так выглядит этот величественный флот... Итого: надо задействовать воображение, допустить, что мы наблюдали короля и его гордый (brave) флот, дать разыграться нашей фантазии и в ней увидеть (behold) карабкающихся, услышать свисток, снова увидеть — надутые паруса — и предположить, что смотрим (третье behold) на город, ибо таким представляется (appears) величественный флот. Сверх всего нужно зацепиться нашими мыслями — grapple your minds — «за корму судов»...

Станиславский, если поверить слегка гротескному отзыву Анны Ахматовой, совсем не стремился разбудить ум и фантазию зрителя. То немногое, что я знаю о его театре, заставляет воображать, что, даже имея задачу показать шекспировскую громаду с поднятыми парусами, последователи «системы» сведут всё к этакой хемингуэевской кошке под дождём. Когда я была студенткой, историю с кошкой полагалось считать образцом психологичности, дающим понятие о подтексте в литературе. Может, и теперь полагается? С моей точки зрения, эта кошка составляет замечательную пару с мышкой на сцене Художественного театра. Или я не права? Если знаменитая новелла Хемингуэя не помогает работе моего ума, лишь заражая настроением, это ещё не значит, что она пресная. Так. А если голова Шекспира оказывалась рядом с пятками других? Обязательно ли это означает, что на голове стоял Шекспир? Может, как раз другие? Всё перепутано в умах и душах. Добавлю, что о самом Станиславском Ахматова говорила с уважением, и позволю себе удивиться. Такая трезвая в беседах с Л. Чуковской, она же, общаясь с Владимиром Рецептером, обнаруживала крайне романтическую увлечённость антистратфордианскими идеями. Ещё раз — так. А Джонсон? Ратовал за стоящее на ногах — так сказать, «пяточное» — искусство, пикировался с великим бардом и рад был поддеть его, однако в мемориальном стихотворении 1623 года призвал родину торжествовать (Рг.): «Ликуй, моя Британия! Твой сын / Над сценами Европы властелин. / Не сын он века, но для всех времён!» Впрочем, и тут заметен интерес к шекспировским пяткам: котурны и сокки — это для них, не для головы. Надо ли докапываться: когда поэт и критик Бен Джонсон был искренен? Говоря за столом у Драммонда, что главному английскому барду недоставало мастерства, или через 4 года — вдохновенно объявляя, что у прирождённого поэта Шекспира с искусством, понимаемым как труд, упорство, пот, всё было в порядке? А позже был рассказ об актёрах, которые хвалили своего друга за небрежность в работе. Я склонна считать искренними все три выступления... Выскажусь о стихах про латынь и греческий — языки, в которых познания барда были незначительны. Стоит ли делать из этого вывод, что Джонсон противопоставлял шекспировской слабой подготовленности свою сильную? Он явно отсылает к словам одного из бруновских собеседников, который заявил, что порой (ОПНЕ, III) «тот, кто не знает ни греческого, ни арабского, ни, быть может, латинского, как Парацельс, может лучше познать природу лекарств и медицины, чем Гален, Авиценна и все те, кто говорят по-латыни». Вот комментарий:

Филипп Теофраст Парацельс (1493—1541) — реформатор медицины, который в своих сочинениях подчёркивал свою «необразованность»; это было в эпоху, когда «образованность» заключалась в том, чтобы комментировать Гиппократа, Галена или Авиценну.

Нет смысла интерпретировать джонсоновские строки о латыни и греческом без сопоставления с общегуманистическими речами, в том числе ноланскими. Илья Гилилов сопоставил их с обращением к читателям то ли существовавшего, то ли придуманного английскими литераторами сочинителя — Томаса Кориэта, который «кокетливо извиняется за то, что он якобы "слабо, поверхностно владеет латынью и греческим" (хотя вся книга изобилует превосходными латинскими и греческими текстами)». То же самое «повторит потом Бен Джонсон о Шекспире». Рэтлендианцу ясно, «что Джонсон не случайно взял эту фразу из Кориэтовой книги». Мне ясно другое. Противопоставлять природную мудрость учёности было общим местом ещё во времена Парацельса. Елизаветинцы оглядывались на бруновское «глуп в своём образовании, между тем как другие мудры в своей необразованности», да и на шекспировского умного дурака, который лучше, чем глупый мудрец... О чём пишет Джонсон? Ни наш Лили, ни рисковый Кид, ни марловский мощный стих не сравнятся с тем, что оставил человечеству Шекспир. Кид умер в 1594 году, Лили — в 1606. Говорят, смерть всех уравнивает, однако воспеватель великого барда смог обозначить созданное Лили и Кидом просто их именами, а в отношении Марло не допустил и тени фамильярности. Тем не менее поэт не ставит любимого им мистера Шекспира в один ряд ни с Марло, ни с Чосером и Спенсером, потому что его место — в ряду самых великих, таких как Эсхил, Еврипид, Софокл, Сенека. И это несмотря на то, что гениальный англичанин слабо знал латынь и ещё хуже — греческий. Нельзя отрывать слова об этом недостатке образования от слов о самых высоких достоинствах Шекспирова наследия. А читателю «Игры» предлагают вспомнить, «что именно так — с ухмылкой — говорил о своём слабом владении латынью и греческим Томас Кориэт». И что получается? Автор полных воодушевления строк, одарённый стилист выказывает полную нечувствительность к жанру и в мемориальном стихотворении, близком по степени преклонения к лермонтовскому отклику на гибель Пушкина, напоминает о шутовском тексте из «Кориэтовых Нелепостей». Это Джонсон — борец за правильную драматургию, выступавший против того, что мне удобно именовать шекспировским постмодернизмом, а ему казалось непозволительными кувырками. Возможно ли? Рассмотрю ещё один случай рэтлендианского толкования.

Говоря о Феникс, поэт пишет, что только дикарь не побоялся бы причинить горе такой изумительной женщине. «И, конечно, не способен на это добродетельный и великодушный Ум, устремлённый к целомудрию и благородным занятиям, которому известна тяжесть вины... К нему можно отнести эту фразу: «Человек может грешить беззаботно, но безопасно — никогда». Похоже, здесь Джонсон намекает на какие-то ставшие ему известными интимные обстоятельства, связанные с Голубем. Как бы то ни было, поэма тоже подтверждает духовный характер отношений Голубя и Феникс, исключающий физическую близость.

Поэмой назван «Эпос», позже переименованный в «Эпод». О дикаре я стану подробно говорить в восьмой главе. Маловероятно, что в честеровском сборнике-памятнике нашлось место для намёков на болезнь, к которой может привести беззаботно-греховный образ жизни. А именно так расшифровывается — даже не очень догадливым читателем — речь об интимных обстоятельствах. Так расшифровал её и сам И. Гилилов, отвечая на вопрос о том, чем же всё-таки болел граф Рэтленд. Согласно Словарю, наречия «securely» и «safely», переведённые в «Игре» как «беззаботно» и «безопасно», синонимичны. Первое имеет такие значения: спокойно, в безопасности, ничего не опасаясь, надёжно. Второе — благополучно, надёжно, без риска, безопасно. Сентенция о грехе взята Джонсоном из трагедии Сенеки «Федра». В комментарии античная строка переведена на английский язык с использованием выражений «safely» и «with an untroubled conscience», и получается: всякий может грешить без риска, но никто — со спокойной совестью. Чуть выше у Сенеки фигурирует внутреннее наказание, по-английски — the inner punishment. На русском языке увещевания кормилицы, обращаемые к Федре, сформулированы так (пер. С.М. Соловьёва): «Что скажешь ты о совести смятенной, / Душе, виною полной, вечном страхе / Перед собой? Злодейство безопасным / Бывает, но спокойным — никогда». Повозившись с комментариями и переводами, я стала думать, что Джонсон сопоставил с высказываниями римского стоика выразительные финальные слова одного из бруновских собеседников. Судя по смыслу, тону, лексике, они тоже восходят к текстам Сенеки. (Немного выше в этом же диалоге присутствует цитата из его «Медеи».) Вот фрагмент из речи Альбертина (ОБВМ, V):

Все, которые не до конца испорчены, с чистой совестью будут иметь о тебе благоприятное мнение, ибо в конце концов каждый бывает научен внутренним учителем души; ибо мы получаем благо духа не откуда-нибудь извне, а из своего собственного духа. И так как в душах у всех имеется известная природная нравственность, которая заседает в высоком трибунале разума и судит о добре и зле, о свете и о тьме, то из собственных мыслей каждого восстанут в пользу твоего дела вернейшие и неподкупные свидетели и защитники. Те же, которые не станут твоими друзьями, но останутся равнодушными и, в качестве признанных софистов, будут защищать мрачное невежество и продолжать упорно преследовать тебя, почувствуют в своей собственной совести своего палача и мстителя за тебя; и чем больше они постараются спрятаться от него в тайниках своих мыслей, тем больше он будет их мучить.

У них будет та же проблема, что у Федры. Бен Джонсон, отсылающий к Сенеке, толкует совсем не о легкомыслии, чреватом пагубными последствиями д ля здоровья, и совсем не об интимных обстоятельствах. Независимо от того, пришёл ли он к поучению Федриной кормилицы самостоятельно или «с подачи» Ноланца, следует внести исправление в гилиловский перевод джонсоновского перевода латинской строки. Наречия нужно поменять местами: «Человек может грешить безопасно, но беззаботно (безмятежно) — никогда». Высказывание перестаёт быть плоским, в нём появляется смысл, достойный трагедии: в тайне от людей — получится, в тайне от себя — никогда. Мне, знающей, что автор «Игры» пользовался тем сборником Джонсона, в котором присутствует примечание о «Федре», трудно считать искажение нечаянным... Теперь осталось завершить разговор об отношении к драматургии. Предисловие Ф.Э. Шеллинга в двухтомнике открывается утверждением, что Джонсон был самым крупным английским драматургом после Шекспира и первым литературным диктатором. Рассмотрю вторую характеристику с позиции Исайи Берлина. Джонсон — типичный ёж, который знал, как правильно, и решался применять диктаторское «не верю» к произведениям самого Шекспира. При этом некоторые из его собственных пьес заслуживают приговора «неинтересно». Разумеется, всегда можно сказать: публика отстала, не в состоянии оценить и т. п. Это и сказано во вступлении к «Варфоломеевской ярмарке». Демократичное «неинтересно» не хочет быть ни восклицанием, ни, тем более, критерием. Но многим оно ближе, чем прославленное «Не верю!». Хорошо, что у человечества есть шекспировская драма — громада, способная рассечь любые волны: от кратких и наверное справедливых замечаний Бена Джонсона до большой — по тону ругательной, а по существу справедливой — статьи Льва Толстого. И хорошо, что английский «диктатор» снял свои шоры, когда потребовалось написать стихотворение-памятник для первого фолио. Точнее, они сами с него слетели.