4. Леди-океан, или Соперник великого барда

Я обнаружила у Аникста два практически одинаковых комментария: к двенадцатому стиху 23 сонета и к шестому стиху семьдесят пятого. Опус 23 содержит «первое упоминание Шекспира о неизвестном нам поэте-сопернике», а в тексте, получившем номер 75, «впервые Шекспир намекает на какого-то поэта, своего соперника». Согласно моей гипотезе, этот намёк действительно сделан раньше, чем то упоминание. Только намёк ли это, и если да, то на соперника или на какой-нибудь неблагоприятный поворот судьбы? Лирического героя-скрягу пугает не конкретный вор, а безличное: то ли воровская пора, то ли (Ш.) вороватый век — the filching age. В седьмом стихе есть интересное слово «counting» — «считающий» (что лучше всего быть один на один с адресатом-сокровищем, которому бард говорит «вы»). Может быть, именно в этом намёк? Графиню обозначали существительным «countess» с ударением на первом слоге, как и в «counting». Граф — earl. Семьдесят шестой опус — о равнодушии барда к новизне — прокомментирован так (А.): возможно, автор «противопоставляет своё творчество творчеству какого-нибудь определённого поэта, своего соперника». Шекспиролог предлагает сравнить этот сонет с 78, 79 и 80. Вот близкий пересказ семьдесят восьмого. Я так часто призывал тебя быть моей Музой, и моим стихам оказывалась такая любезная поддержка, что всякое чужое перо (pen) стало перенимать моё обыкновение, и при твоём покровительстве их (пишущих теми перьями) поэзия широко распространяется. Твои глаза, научившие немого возвышенному пению, а тяжкое невежество — полёту в небесах, добавили перьев (feathers) крылу учёного и удвоили очарование изящного. Но более всего гордись тем, что слагаю я, ибо моё влияние стало возможным благодаря тебе, порождено тобой. В других случаях ты помогаешь только совершенствовать стиль и твоя прелестная грация придаёт грации искусствам. В моём случае, сообщается в куплете, ты — всё искусство (подразумевается: не только стиль, но и тема, и мысли); ты возвышаешь моё грубое невежество до учёности.

Давно уже мне хочется заметить вот что. Учить иностранный язык ради языка и учить его под влиянием любовной страсти (допустим, чтобы увидеть, узнать, как любил её гениальный итальянец) — это, как говорят, земля и небо. Покуда я не убедилась, что великий бард был влюблён в графиню Пембрук, я сомневалась в том, что он мог самостоятельно читать книги Бруно. Теперь думаю — мог. В драме он говорит о связи между образованностью и любовью устами не только Бирона, но и Розалинды-Ганимеда. Орландо, поверивший что «юноша», встреченный им в лесу, там же и жил от рождения, замечает (КВЭП, III, 2): «Ваша речь, пожалуй, приятнее, чем можно выработать, живя в столь отдалённой местности». Розалинда отвечает: «Я слышал это от многих; что ж, меня действительно обучал мой старый благочестивый дядя, который в молодости был столичным человеком, знавшим толк в обхождении, потому что там он был влюблён». Может, это лишь косвенное подтверждение моей мысли. Но по себе я знаю: влюблённость очень мощно подталкивает к изучению того, что полагаешь интересным, важным или просто привычным для объекта. Это к вопросу о возвышении от невежества до учёности. В пятом стихе стоит выражение «on high to sing». Один комментатор (А.) переводит «on high» словом «громко», другой (Ш.) предлагает вариант «во весь голос» и толкует про высоту тона и радостные эмоции, в связи с чем очень уместным представляется напоминание о поющем гимны жаворонке из 29 сонета. Правда, переводчик-комментатор связывает жаворонка со словами «aloft to fly» (взлететь высоко; стих 6), а не «on high to sing». В Словаре сказано, что «on high» переводится как «на небе, в небесах». При всей любви к Маяковскому смею надеяться, что моя речь о возвышенном (небесном) пении лучше, чем «петь во весь голос» и, тем более, «громко петь». (Невозможно не вспомнить здесь про чудовищно громкое «пение» Дениса Кораблёва.) Из этого сонета, считает А. Аникст, «ясно, что появился стихотворец (а может быть, и не один), который также стал писать стихи в честь» светлого друга, «причём в иной манере, чем Шекспир. Появление соперника грозит поэту отчуждением между ним и другом, как это и произошло в дальнейшем». Об отчуждении можно не беспокоиться. Вовсе не Друг, юный и сексуально озабоченный, помогал Шекспиру делаться из неотёсанного провинциала и простодушного актёра главным драматическим поэтом человечества. Слова признательности обращены к Мери Герберт. На чём основан вывод о соперничестве и другой манере письма? Великий бард пишет о своих подражателях — образованных людях, не нуждавшихся в помощи, чтобы стать стихотворцами. Адресатка сонета 78 подвигала их только на оттачивание стиля. Шекспир не сообщает о толпе жаждущих её покровительства конкурентов. Речь о том, что пишущий — самое весомое подтверждение её значимости для поэзии, ведь её заинтересованное отношение подняло его от чуть ли не скотского уровня до чуть ли не ангельского. Немой, научившийся возвышенному пению, — это Сэмюел Дэниел, который написал в своём программном сонете (46; нумерация 1592 года), что красота Делии превратила в говорящего и поющего того, кто прежде был немым (пер. С. Сухарева):

Без выдумок я славлю взор твой ясный
Для всех времён, чтоб говорили впредь:
«Тут, в склепе, скрылся облик тот прекрасный,
Что бессловесного подвигнул петь».

В оригинале фигурируют не «взор» и «бессловесный», а «глаза» и «немой» (eyes, dumb) — те самые слова, которые стоят и в сонете 78. Обычно, отсылая к образам, созданным предшественниками и современниками, писавшими по-английски, Шекспир использовал не их собственные выражения, а синонимы. Стихи Дэниела удостоились лобовой отсылки. Я привела второй катрен. В первом певец Делии оставляет «другим» воспевать Рыцарей и Паладинов с помощью старинных оборотов. Другие, высокоумные, описывают тени в далёких от жизни строках. С этим перекликается 78 сонет Шекспира. И 76 тоже, хотя в нём говорится не о старинных выражениях, а наоборот, о новизне, о быстрых переменах; лирический герой задаётся вопросом (Ш.): «Почему я не обращаюсь, вместе с временем, / к новообретённым методам и странным сочетаниям?» (Я сказала бы о диковинных словосочетаниях.) Дэниел писал свой цикл в середине или в конце восьмидесятых годов, его лирика была пиратски опубликована в 1591 году и в 1592 издана автором, посвятившим сборник высокочтимой леди Мери, графине Пембрук. Шекспировские сонеты, дающие основания для разговоров о соперничестве, создавались года на два-три позднее. Так что автор «Делии» не годится на роль поэта-соперника. И вообще, не стоит видеть такового ни в ком из английских литераторов. Вот имена тех, кого обычно подозревают в конкуренции: Марло, Чапмен, Джонсон. При этом Шекспирологи традиционно толкуют о борьбе за внимание молодого аристократа, мистера W.H.

На лирику великого барда смотрят порой с противоположных точек зрения. Одни видят упражнения в версификации, игру в галантность, выхолощенный петраркизм, лишённый какой бы то ни было рефлексии. Другим сонеты барда представляются чем-то вроде стихотворного дневника, отчёта о личной жизни. Не нужно объяснять, к которому из берегов прибивает меня — чем дальше, тем ближе. Основное качество Шекспира — честность, одна из важных характеристик его поэзии — конкретность. Да и Дэниел вряд ли просто извлёк образ запевшего немого из петраркической шкатулки и употребил как изящное украшение. Сопоставив былую немоту певца Делии со своим былым невежеством, Шекспир объявил: вот я, неуч, воспарил на большую интеллектуальную высоту. И обе метафоры обрели бесповоротную конкретность, ощутимость. В сороковые годы XX века Борис Пастернак писал «Заметки о Шекспире» и привёл в них забавную цитату из тогдашней Британники. Передаю дословно: «Бездушные упражнения в установленных Петраркой формах». После выписки идёт отклик русского поэта:

Тогда как именно сонеты безусловны, как вершина жанра. Содержанье, содержательность сонетов — предельна: трудно представить, чтобы больше жизни, в её красках, контрастах, страсти и глубокомыслия могло с большим жаром, естественностью и прочим разместиться в форме, по сей день не утратившей новизны своего явленья...

В сонетах есть то, что я обозначаю для себя термином «горациевская искренность». Можно говорить и об овидиевской доверительности, тоже присутствующей в стихотворных произведениях великого барда. Оба свойства бесконечно далеки от бездушия. Положим, не всякому шекспироведу дано оценить поэзию. Но верить-то изучаемому автору надо? Он много и прямо говорит о своей откровенности... Поняв, что 78 сонет обращён к признанной покровительнице писателей и учёных, перестаёшь впитывать в него намёки на соперников. Вот комментарий к словам «тяжкое невежество» из шестого стиха (Ш.): «Поэт нарочито принижает себя в сравнении с соперником, чью учёность и мастерство стихотворца он далее признаёт — с деланным почтением и нескрываемой ревностью». Или я не имею ни малейшего представления о ревности, или всё же она очень хорошо скрыта. Седьмой стих — о добавлении перьев — якобы указывает «на "учёного" поэта-соперника». Я же воспринимаю его как горациевскую объективность, помня, что леди Пембрук интересовалась не только филологией; её покровительство распространялось и на естествоиспытателей. От слов о перьях в крыле учёного отходят по меньшей мере два луча — в прошлое и в будущее. Первый освещает то время, когда, по моей догадке, Джордано Бруно гостил у Филипа Сидни, в поместье под названием Penshurst — Роща перьев. Именно он, великий итальянец, занимал мысли великого английского барда в период создания сонетов 78—86. Судя по цитированному (IV, 10) стихотворению Джонсона, у Роберта Сидни, который унаследовал поместье, тоже гостили поэты. Сестра Филипа и Роберта, уехавшая из Пенсхерста в имение супруга, учредила «академию» и там, в Уилтоне. В 78 сонете (стихи 2—3) сообщается, что чужие перья, переняв обычай автора, устремились за помощью к графине, и теперь освещаемая ею новая «роща» разрастается: «And under thee their poesy disperse». До этого Шекспир столько раз сравнивал её с солнцем, что здесь уже можно было писать просто «под тобой». Чужая поэзия расцветает под её взглядом, как в 25 сонете — ноготки под взглядом солнца.

Луч в будущее бросает дополнительный свет на слова о Постуме, очаровавшем римское общество; Якимо обращает их к Имогене («Цимбелин», I, 4): «Это лучшее перо в нашем крыле» (The best feather of our wing). Леонат Постум — одно из лиц Ноланца в драмах Шекспира. Думаю, эта сразу показавшаяся мне искусственной метафора отсылает к метафоре из 78 сонета, написанного лет на 15 раньше. Бруковскому «крылу учёного» вдохновлявшая современников леди Пембрук добавила больше всего перьев. Есть в поздней пьесе и намёк на сказанное в 25 сонете: в то время как фавориты и даже славные военачальники вынуждены опасаться за своё положение, лирический герой чувствует себя уверенно; он любит, любим, не помышляет об изменениях, и они ему не грозят. В опусах 25 и 78 пишущий противопоставляет себя «другим». Отголоском этого стала реплика, обсуждавшаяся выше (VIII, 1). Постум будет восхвалять Имогену, даже если из-за этого его — избранника (друга) — посчитают одним из её обожателей. Здесь «friend», применённое к тому, кто по сюжету является мужем, призвано указывать на отношения между прекрасной дамой из жизни и драматургом, показавшим её характер в очередной пьесе... Перехожу к сонету 79.

Покуда я один обращался к тебе за помощью, / Мой стих один вмещал всё твоё благородное изящество (all thy gentle grace). / Но теперь мои изящные строки (gracious numbers) чахнут, / А моя усталая Муза уступает место другой. / Я признаю, драгоценная любовь, что твоя восхитительная тема (thy lovely argument) / Заслуживает нешуточных трудов некоего более героического пера. / Впрочем, что бы ни сочинил о тебе твой поэт, / Он обкрадывает тебя и снова отдаёт это тебе. / Он приписывает тебе добродетель, похитив это слово / У твоего поведения, придаёт красоту, / Находя её на твоих щеках; он не может принести / Тебе ничего более ценного, чем то, что уже есть в тебе. / Итак, не благодари его за то, что он говорит, / Поскольку то, чем он тебя обязывает (what he owes thee), ты оплачиваешь сама.

Думаю, что «thy poet» из седьмого стиха — это не конкретный «твой поэт», а любой из её воспевателей, и тем не менее предлагаю сопоставить опус 79 с первым сонетом в сборнике «Делия». К безбрежному океану твоей красы устремляется эта скромная река, наполненная рвением (zeal, другие значения: усердие, жар, энтузиазм). Автор-данник возвращает прекрасной даме долг, повествуя про свою любовь и свои терзанья. Он открывает душу, как долговую книгу, в которой подводится итог его треволнений, суммируются вызванные адресаткой вздохи. Ей предлагается оценить потраченную влюблённым стихотворцем молодость, взглянуть, сколь справедлив его расчёт с её глазами, хорошенько проверить точность, с какой он описывал её красоту, и (если я правильно поняла) пресечь его страдания, покуда не набежали ещё большие суммы. Очевидно вступительное стихотворение создавалось одним из последних, в 1592 году — тогда же, когда тридцатилетний Дэниел, автор и составитель сборника, писал прозаическое посвящение графине. В обоих текстах он как бы оглядывается на прошедшую молодость, и это позволяет датировать основные сонеты «Делии» серединой восьмидесятых годов. В куплете, назвав адресатку прелестной девой (sweet maid), автор признаёт, что слабо отразил свою любовь. Но кто в силах отразить её всю, тот лишь слегка влюблён. Концовка шекспировского сонета 79 стала до некоторой степени перепевом дэниеловских речей о долгах и суммах, а также откликом на них. Отклик на куплет есть в «Антонии и Клеопатре», в первых же репликах заглавных персонажей. Царица хочет знать, как велика любовь триумвира. Антоний заявляет, что ничтожна та любовь, которая поддаётся исчислению — can be reckon'd. В начале девяностых годов издавался и переиздавался перевод французской трагедии «Антоний», выполненный графиней Пембрук; в 1593 вышла «Трагедия Клеопатры», сочинённая С. Дэниелом. Про обе работы пишут, что они могли послужить Шекспиру, когда он примерно в 1607 создавал египетскую трагедию. Наверняка послужили. Он и тему выбрал, чтобы стать участником культурного, в данном случае драматургического, диалога. Возвращаюсь к диалогу поэтическому. В 79 сонете, не указывая сочетанием «thy poet» именно на Дэниела, бард скорее всего имеет в виду всех её поэтов, включая в их число и себя. Восьмидесятый сонет представляется мне одним из ключевых.

О, как я слабею, когда пишу о вас, / Зная, что некий более сильный дух обращается к вашему имени / И в это восхваление переходит вся его мощь, / Способная сковать мой язык, говорящий о вашей славе. / Но, поскольку ваше достоинство (worth) огромно, как океан, / Не делающий разницы между скромным и самым гордым парусом, / Моя дерзкая ладья, которая намного хуже (inferior), чем его, / Упрямо выходит на ваш широкий простор. / Меня удержит на плаву ваше помогающее мелководье, / Тогда как он плавает на неизмеримой глубине. / Или, потерпев крушение, я предстану никудышным судном, / Он же гордится величественной конструкцией и крепкой оснасткой. / Итак, если он преуспевает, а меня отвергают, / Худшее в этом вот что: меня к упадку (decay) привела моя любовь.

Видно, уже в середине девяностых годов Шекспир задумывался о римском триумвире, погибшем из-за любви к Клеопатре. Гибели предшествовало роковое сражение на море. Речь о преуспеянии «соперника» перекликается со словами прорицателя о том, что демон, хранитель Антония, слабее, чем хранитель Октавия Цезаря. В поздней трагедии присутствует и метафорическое «крыло»: Цезарю говорят, что его враг совсем уж ощипан, раз в качестве гонца присылает столь жалкое пёрышко из своего крыла (III, 12; гонец — учитель). В комментарии к восьмидесятому (А.) сказано о продолжении темы 78 и 79 сонетов и о том, что здесь всё построено «на развёрнутой метафоре: Шекспир и его соперник — это два морских корабля разного водоизмещения и назначения». К словам «некий более сильный дух» — a better spirit — есть пояснение: «относится к поэту-сопернику, точно установить имя которого шекспироведам не удалось». О том, что его имя — Джордано Бруно, я догадалась как раз благодаря корабельной метафоре. Отважный итальянец не раз использовал её, в частности, когда писал о любовной страсти Энтузиаста. Выразительное стихотворение о парусе полностью приведено в конце предыдущей главы, но три последние строки нужно процитировать ещё раз: «Довольно! Я свой парус ветру ставлю, / Дабы, презрев и гавань и лазурь, / В желанную нестись опасность бурь». Великий бард не презирал лазури — вот к чему приводит размышление над восьмидесятым опусом. Образ мелководной гавани возникает здесь не из-за самоуничижительного кокетства. Пишущий и в самом деле не уверен, что ринулся бы в схватку с целым морем бед. Если я права, тогда «worthier pen» из 79 сонета надо переводить именно как «более героическое перо» (а не как «более достойное»). Устаревшее значение существительного «worthy» — герой; переводчик книги Н. Ордине передал выражение Джорджа Эббота «by some worthy exploite» словами «каким-нибудь достославным деянием». Бруно мечтал прославиться каким-нибудь интеллектуальным подвигом в Оксфорде. А прославился в Лондоне. Густав Майринк, давая своему Белому Доминиканцу прозвание Пеннафорте — «Сильное перо», — наверное, понимал всё: про чей героический дух и парус сказано в сонете 80, про какое перо и крыло говорится в «Цимбелине» и о чём идёт речь в 78—79 опусах. О парусе говорится и в сонете 86, но, прежде чем перевести его, я хочу напомнить высказывание из «Эпоса». Леди Феникс дарит богатое сокровище, wealthy treasure, своей любви Голубю и помогает ему выйти на простор её совершенства. Думаю, сонеты 80 и 86 написаны после «Эпоса», так же как 52 и 75 с их «меркантильными» метафорами: «treasure» в первом случае и «wealth» во втором. Теперь — опус 86.

Не гордый ли наполненный парус его великой поэзии (great verse), / Устремлённый к вам — награде (the prize), превосходящей по ценности всё, / Сделал мой мозг могилой моих зрелых мыслей, / Превратив колыбель, в которой они росли, в гробницу? / Его ли дух (spirit), наученный духами (by spirits) писать / Лучше, чем может смертный, заставил меня онеметь? / Нет, ни он, ни его ночные товарищи, / Помогающие ему, мою поэзию не поразили. / Ни он, ни тот услужливый знающий дух, / Который каждую ночь морочит его сообщениями, / Не могут хвастать, как победители, тем, что я молчу: / Никогда меня не подавлял страх перед этим. / Но после того как ваше одобрение наполнило его стихи, / Я растерялся, это лишило сил мои (стихи).

Предпоследняя строка — But when your countenance filled up his line. Ясно, что здесь «line» (рифмуется с «mine») — то же, что «verse» в первой строке; речь о поэзии. Однако «line» может означать также направление, курс; «fill up» — наполнять. Её одобрение — это попутный ветер для поэтического паруса. И как всё это сказать по-русски? Мало того, «поощрение, одобрение» — не первый смысл термина «countenance», и многие переводчики выбирают «лицо» или что-нибудь близкое. Вот пример (Ш., 2005): «Но когда твоя внешность наполнила его строки, / тогда я лишился предмета, и это обессилило мои»; строки подразумеваются. Да, выражение «lacked I matter» напрашивается на передачу словами «лишился я предмета»; но и «остался я не удела» или, как я решила написать, «растерялся», тоже не невозможные варианты. Что невозможно, с моей точки зрения, так это передавать словом «внешность» «frame» из 59 сонета, «countenance» из 86 и даже «face» из 94. В последнем случае «властелины собственных лиц» — это люди, ничем не вредящие своему доброму имени. Раз уж я начала анализ 86 сонета с его заключительных строк, скажу сразу всё, что имею, о куплете. Он подталкивает к мысли, что леди Пембрук и литераторы из её кружка переводили и обсуждали стихи Джордано Бруно. Точнее так. Шекспир писал сонеты, получившие у Торпа семидесятые-восьмидесятые номера, в период, когда кружок изучал «Рассуждение о героическом энтузиазме», в котором сосредоточена почти вся любовная лирика поэта-философа. Рядом с его решительными стихами шекспировские действительно выглядят изящными. Чья угодно муза покажется слабосильной рядом с Ноланской — неистовой. Жаль, что Джонсон, сообщивший о латыни и греческом, не отчитался заодно о том, насколько великий Стратфордец владел итальянским языком. Думаю, что высокая оценка бруновской поэзии сделана им самостоятельно и что он был вполне согласен с объективными замечаниями переводивших (Мери Герберт и Джона Флорио?) — замечаниями о значительности стихов, о великой страсти, об интеллектуальной мощи Ноланца. Но раз ваше одобрение наполнило его стихи, значит, я оказался за бортом, — вот что сказано в куплете.

В восьмидесятых сонетах идёт речь о состоянии лирического героя, у которого хватает духу не робеть перед демонами и недостаёт смелости претендовать на исключительное одобрение прекрасной, умной, образованной дамы — той самой, у которой он, согласно 78—79 сонетам, находил благосклонную поддержку. Это важно: поддержку живого просветителя, а не потусторонних сил. Вот все использованные в 86 сонете обозначения сверхъестественного: spirits — духи (учившие писательству такого уровня, какой недоступен смертному), compeers by night — порождаемые ночью товарищи (которые помогают ему), that affable familiar ghost — тот услужливый хорошо осведомлённый дух. У Шекспира вместо всего такого — Муза, метафорическая, часто олицетворяемая адресаткой. Отмечу заодно: лет через 12, в «Антонии и Клеопатре», языческий прорицатель употребит выражения «твой демон (daemon), тот твой дух (spirit), что бережёт тебя», и «твой ангел». Теперь можно выписать комментарии к 5, 6 и 7 стихам опуса 86. Их толкования (Кр.) «многочисленны и неоднозначны: некоторые комментаторы считают их иронией; большинство предполагает, что речь идёт либо о поэте и драматурге Дж. Чапмене» (который заявлял в стихах, что его учил писать дух Гомера), «либо о Кристофере Марло». А ночные товарищи, compeers by night, — это, «возможно, ссылка на поэтов кружка У. Рэли, в котором бывал Марло и, позже, Чапмен». Как не думать об иронии, когда в десятом стихе говорится, что этот самый дух «nightly gulls him with intelligence» — каждую ночь то ли кормит, то ли морочит его сообщениями. Надо полагать, рисует неверную картину мира. Не сомневаясь в том, что великий бард приветствовал неоднозначность, я всё же задаюсь вопросом: старался он сделать двусмысленным стих с глаголом «gull» или нет? Дух «еженощно пичкает его знанием», говорится в подстрочнике (Ш.), и в примечании поясняется, что «gulls» произведено от устаревшего существительного «gull», глотка. Но разве, думала я, не следует передавать такой глагол русским «глотать»?

Один из омонимов «gull» — простак, глупец. Соответствующий глагол переводится как «дурачить, морочить». Среди стихотворных русских вариантов, я обнаружила два, толкующих про пичканье, и шесть, авторы которых поняли так, что дух морочит. Ещё в трёх слово «gulls» более или менее изящно игнорируется. Оживлённая беседа с мужем помогла мне прийти к формуле, отсылающей к обоим пониманиям, — «кормит небылицами». То есть «обманывает». Это мягкое значение глагола «gull». У Марло Фауст подробно расспрашивал своего слугу-хозяина, употребляя, в частности, латинский термин «intelligentia». Но это не может подталкивать к выводу, что создатель «Трагической истории» и есть тот собеседник ночных духов; Фауст и Мефистофель — всего лишь персонажи, и в пьесе дух ведёт себя скорее честно. Лживым показан чёрт в Народной книге. Подтверждение тому, что маг из сонета 86 — это Бруно, я нахожу в «Рассказе и описании» Марстона, который обращается к благородной Музе Голубя с такой речью:

Ныне соглашаются твои помощники (aides; у Шекспира помощь — aid; 86, стих 8), твои духи (spirits), что вселяют / Священный восторг (или экстаз — rapture), светиться в моём не столь ярком взоре: / Возводят мою изобретательность (invention) на высоты Воображения (Phantasie), / Которое, покуда эту славу Метафизического — / Не Бога, не Мужчины или Женщины, но эликсира всего, — / С огромным пылом (ardor) воспевает моя напряжённая мысль, / Позволяет моей Музе воспарять на необычайных крыльях.

Воображение, благодаря которому сожжённый маг сцеплялся с демонами, позволяет воспарять. Джон Марстон, на время почувствовавший себя преемником Ноланца, гораздо торжественнее, чем великий бард, отнёсся к «науке», разлучившей Бруно с поэзией и философией. Сравнив приведённые, последние, стихи «Рассказа и описания» с серединными стихами из 86 сонета, я задалась вопросом: может быть, шекспировская насмешка относится больше к «услужливому приручённому духу», чем к магу? Великий бард хорошо усвоил сказанное в немецкой книге, а скорее, и без неё знал: черти не выносят, когда их высмеивают, и юмор, скепсис, насмешка надёжно защищают от их происков. Не поэтому ли датский принц вышучивает «старого крота», пытающегося придать клятве Горацио и Марцелла чрезвычайную торжественность? Гамлет не спешит поверить Призраку и только после «Мышеловки», убедившись, начинает действовать решительно (даже слишком). В подстрочнике сонета я передала «familiar» прилагательным «знающий», в перечне потусторонних сил — сочетанием «хорошо осведомлённый», а теперь воспользовалась ещё и словом «приручённый». Вот словарные значения прилагательного «familiar»: близкий, интимный; хорошо знакомый (с чем-либо), знающий (что-либо); обычный, привычный; фамильярный; приручённый. Последнее говорят о животных. О том, что Мефистофель, когда ему надо, обращается в собаку, в ранних текстах не сказано. Зато «народный» Фауст не раз и не два похваляется тем, что бес ему подвластен, покорен, послушен... Пожалуй, для Шекспира (и для Марло, конечно) важнее то, что дух делится знаниями. Добивался ли бард парадокса: приручённые духи обучают своего мага (в частности неземному стихотворчеству)? Ответа нет.

Перехожу к хронологии появления в английской литературе темы духов, связанных с именем и занятиями Джордано Бруно. Ещё при его жизни был создан 86 сонет, затем — «Рассказ и описание», потом — Главная трагедия. В начале этой цепочки должны стоять тексты о докторе Фаусте, а вот в конце её уместна «Буря». Я уже говорила, что Шекспир подчёркивает противоположность Просперо и Фауста. Теперь могу добавить такое предположение: волшебник-учёный — это «да», призванное уравновесить «нет» из 86 сонета. Хозяин острова никому не позволит себя морочить и сам подчинил Ариэля. В пятом акте Просперо даёт понять своему брату-узурпатору Антонио и его тоже мерзкому приятелю Себастьяну, что знает об их изменнических по отношению к королю планах, но обещает промолчать. Себастьян произносит в сторону: «В нём говорит дьявол». Волшебник откликается на это одним словом: «No», — после чего обращается с гневной репликой только к Антонио. Выходит, герой ответил «нет» на то, что мерзавец всего лишь подумал. А драматург в очередной раз провозгласил: Просперо не зависит от демонов. Более того, он сам обучал Калибана и преуспел кое в чём, касающемся интеллекта. Воспитать душу «прирождённого дьявола» оказалось невозможно. Сменив милость на жёсткость, волшебник не утратил своей власти над дьяволовым отродьем. О связанности «Бури» с 86 опусом мне говорят корабельные образы: сонет начинается со стиха о парусе, действие драмы — с разговоров на палубе парусника. В куплете присутствует метафора-намёк: строки «соперника» наполнились (как парус воздухом) одобрением той, к кому обращается бард. В эпилоге пьесы Просперо говорит зрителям: ваше милосердное дыхание должно наполнить (must fill) мои паруса, иначе мою затею — развлечь вас — придётся считать провалившейся. В парусной цепочке перед 80 и 86 сонетами (а также перед «Ромео и Джульеттой») надо поставить вторую половину посвятительного письма Мовиссьеру. Автор диалогов «О причине» сравнивает своего покровителя с крепкой скалой, которая ничуть не сдвигается и даже не сотрясается ни вздымающимся морем, «ни гневным небом, <...> ни от могучих ударов вздувшихся волн, ни стремительными воздушными бурями». Он есть «одновременно безопасная и спокойная гавань для истинных муз и губительный утёс, о который разбиваются лживые снаряжения...» Кое-что из этой благодарственной речи я процитировала в восьмой главе. Посол Франции спас поэта-философа «от великой и гибельной бури». Вообще, больше половины посвящения — это речи об опасностях мореплавания, и они представляются мне поэтическим источником шекспировской пьесы-фантазии. Переводя 78 сонет, я не решилась предложить в качестве эпитета к «поддержке» прилагательное «благоприятная». Мои стихи встречали благоприятную поддержку — не по-русски. В оригинале стоит «fair assistance in my verse», и сейчас я понимаю: из словарных значений «fair» правильно было бы выбрать то, которое в сочетании с «wind» означает «попутный (благоприятный) ветер». После работы с 80 и 86 сонетами стало ясно, что и в семьдесят восьмом поэзия уподобляется парусу, поддержка — ветру.

Закончу разговор о парусной цепочке возвращением к монологу чёрта из комедии Джонсона (у меня VIII, 7). Я думаю, что описание корабля с «хорошим парусом» восходит именно к 86 сонету и эпитет «handsome» пришёл в голову автора под влиянием шекспировского текста. Почему такой ценитель точности решил использовать определение, подчёркивающее мужественность красоты, в метафоре, относящейся к даме? Похоже, эта добродетельная героиня стала «облегчённым» вариантом Челии из «Вольпоне». Имя и образ Челии должны напоминать об истинной английской леди, однако она называет себя «martyr» — словом, которое сделалось по существу одним из прозваний Ноланца. В комедии про чёрта-осла описание гордого и статного корабля — описание, в котором много общего с текстом 86 сонета, — подаётся как метафора для женского характера и женской внешности... Наверняка парусная цепочка содержит ещё ряд не обнаруженных мною звеньев, но я удовлетворюсь её теперешним видом и вернусь ненадолго от высмеянного Джонсоном чёрта к «демонской» цепочке — к двум звеньям, которые «выковал» Джордж Чапмен. Первое из них, по-видимому, следует поместить между 86 сонетом (середина девяностых годов) и стихотворением Марстона (1600). Переводчик «Илиады» писал, что дух Гомера подсказывал ему, как делать эту работу. Семь переведённых песен вышли в 1598 году. Наверное стихотворное сообщенье про духа-подсказчика появилось позже. Может быть, даже не перед «Рассказом и описанием», а после Честеровского сборника? Второе чапменовское звено точно помешается после. Кроме Джонсона, все участники Love's martyr создали свои произведения позже, чем Марстон, который рассказывает и описывает, как очевидец. Автор «Горлинка» заявляет, что ни Время, ни Перемены (коим подвержено всё, кроме истины, увековеченной в постоянном сердце) не заставят его отказаться от служения леди Феникс. Такова его манера, form, и (если я правильно понимаю) таков дух — spirit, дающий ему бытие. Надо полагать, это речь про плутарховского демона-ангела, упомянутого через несколько лет в «Антонии и Клеопатре».

Возвращаюсь к сонетам. Вот близкий пересказ восемьдесят третьего. Я никогда не замечал, чтобы вы нуждались в приукрашивании, поэтому и не приукрашивал. Я видел (или полагал, что вижу), что вы выше той скудости, какую (Ш.) «поэты предлагают в уплату своего долга»; я потому не усердствовал, что вы сами, как выдающаяся особа, прекрасно можете показать, сколь малосостоятельно любое новое перо (a modern quill), пишущее о вашей ценности (worth). В этом молчании вы увидели мой грех, тогда как его следует считать самым большим достижением, ибо я, будучи безгласным, не порчу красоту, пока другие, желая подарить ей жизнь, строят мавзолей. В одном из ваших прекрасных глаз больше жизни, чем могут передать словами оба ваших поэта (both your poets), — таков итог, подводимый в куплете. Простор для комментариев необозрим, словно океан её, по Дэниелу, красоты, по Джонсону — совершенства, по Шекспиру — достоинства. Чапмен и в этом случае выделился: где у других океан — грандиозное природное явление, у него Империя — душное создание человеческих амбиций. Дэниел высказался первым, вот его выражение: the boundless Ocean of thy beauty — «беспредельный Океан твоей красоты». Надеюсь, он имел в виду не только внешность. Телесная красота недолговечна, о чём и твердили её поклонники, а вот её культуролюбие способно пленять по сей день. Я думаю, что Джонсон написал «Эпод» раньше, чем Шекспир — восьмидесятые сонеты, но позднее, чем вышел сборник «Делия». Младший современник Дэниела и Шекспира не был влюблён в свою адресатку, и ему легко дались эти стихи: «Making his fortunes swim / In the full flood of her admired perfection». Леди Феникс предоставляла Голубю случаи погрузиться в полноводие своего восхитительного совершенства (поэтические значения «flood» — море, океан). Надеюсь, я правильно делаю, возводя к этому речи из опуса 80 (стихи 9—10) про её помощь шекспировскому герою на мелководье (shallowest help) и про её неизмеримую глубину — soundless deep (очевидна перекличка с «boundless Ocean» Дэниела). В пятом стихе её достоинство сравнивается с океаном — ocean. Позднее всех, уже для Честеровского сборника, сочинял Чапмен. И сочинил своё «Empire of desert». Что ж, десерт он и есть десерт. Ясно, что океан достоинства — лучше всего. И не важно, что шекспировская метафора вторична по отношению к дэниеловской и джонсоновской. Великий бард действительно не гнался за новизной ради новизны, скорей всего, считал так: важнее точно и со вкусом применить словесную находку предшественника, чем измышлять собственный троп. Другое дело, когда троп не изобретается, а рождается...

Что можно сказать о выражении «both your poets» — оба ваших поэта? Один из пары — Джордано Бруно, другой — Сэмюел Дэниел. Оба писали в прошлом: итальянец лет 10—12, англичанин — лет 6—8 назад. Современные перья в 83 сонете суть авторы, поэзия которых разрослась под её покровительством. Мы читаем о них также в сонетах 76, 78, 79... Интересней всего заявление о грехе (83, стих 9). Неужто леди Пембрук вменила в грех то, что поэт не восхваляет её? Мне проще предположить, что бард позволил себе таким непростым образом истолковать какое-то её замечание. Может быть, речь шла о молчании вообще? Графиня сказала про малоодарённых, которые вовсю пишут, заполоняя литературное пространство, и добавила: как можете при этом вы, талантливый, молчать, нанося ущерб английской поэзии? Поскольку недоталантливые увлечённо не молчали именно о патронессе, великий бард решил противопоставить их гимнам свои размышления. Причины его молчания изложены в 102 сонете: каждому певцу — своё время; соловей поёт перед наступлением, а не в разгаре лета и никак не в хоре (уверена: Стратфордец относился к толпе так же неприязненно, как Ноланец). Реагируя на сентенцию адресатки о грехе, Шекспир посвятил своей бессловесности и многословию других очень даже много слов. Досталось и прекрасной даме; 84 сонет заканчивается стихами: «С благословеньем красоты в вас уживается проклятье: / Вы ищете похвалы, и это делает восхваления менее справедливыми». Не могу догадаться: считал ли великий бард в духе Ноланской диалектики, что возрастание праведности не бесконечно? Цветение прекрасных человеческих качеств, так же как цветение телесной красоты, неизбежно переходит в лучшем случае в засыхание, а в худшем — в загнивание... Нет, не мог он так считать. Душевные качества человека не ухудшаются по мере его старения, скорей наоборот (хотя возможна и синусоида). В середине девяностых годов Шекспир подумал, что сам когда-то ошибся в оценке прекрасной дамы, а не она теперь изменилась к худшему (83, стих 3): «I found (or thought I found) you did exceed». Какие выразительные скобки: он понимал (или думал, будто понимает), что прекрасная дама выше и глубже, чем надо для того, чтобы быть снисходительной к суете, которую развели вокруг неё восторженные сочинители. Пожалуй, я была неправа, датируя начало разочарования в ней началом XVII века. Первая — горькая, хотя, быть может, невысокая — волна досады из-за её неидеальности накатила в середине девяностых годов. Джордано Бруно был ещё жив, о чём говорит, например, настоящее время глагола «gull» в 86 сонете и значения этого глагола. Тактичный от природы Шекспир не написал бы о заживо сожжённом, о мученике, что дух морочит или пичкает его.

Как мне быть теперь, когда тексты под номерами 83 и 84 обдуманы и, надеюсь, поняты? Отказаться от убеждённости, что адресатка вовсе не требовала от барда панегириков? Не стану торопиться. По моей версии, графиня Пембрук изображается в Офелии — умной, интеллектуальной, воспитанной и бесхребетной, слабой, даже способной на предательство. Надо ли думать, что такою и была леди-прообраз? Я предпочитаю видеть более правдивое отражение в созданной через 10 лет решительной Имогене. Но сейчас нужно разобраться: почему так педалируется слабость Офелии? Рассмотрю один эпизод (III, 1). Полоний приказывает дочери прогуливаться там, куда должен прийти принц, и добавляет: «Продолжайте читать эту книгу. / Прогулка, обставленная подобным образом, может подчеркнуть (сделать колоритной) / Вашу смиренность». Это вариант из второго кварто; в первом фолио вместо существительного «lowliness» — смирение, покорность — стоит другое: loneliness — одиночество, одинокость. Я вернусь к этому ниже. Из дальнейших слов о набожном выражении лица и благочестивой повадке обычно делают вывод, что суетливый отец даёт Офелии молитвенник. Но он говорит «read on» — читайте дальше; значит, она пришла с книгой и, вероятно, смотрела в неё, покуда августейшая чета разговаривала с Розенкранцем и Гильденстерном; она — любительница чтения. Когда королевские шпионы ушли, Клавдий попросил уйти и Гертруду, собираясь подслушивать вдвоём с канцлером. Королева говорит: «Я повинуюсь вам» — и вводит в игру девушку (курсив мой):

А что до вашей роли, Офелия, я очень бы хотела, / Чтобы ваши поистине привлекательные черты были счастливой причиной / Гамлетова буйства (wildness), я так надеюсь, что ваши добродетели / Вернут его на его обычную дорогу, / К обоим вашим достоинствам (отличиям — honours).

Последний стих в этой реплике переводят словами про честь обоих: Офелии и Гамлета. Вот он вместе с предыдущим: «Will bring him to his wonted way again, / To both your honours». А вот варианты перевода (П.): «к его и вашей чести» и «к совместной вашей чести». В оригинале «честь» во множественном числе, и я решилась употребить университетский термин «отличия» — Гертруда говорит о выдающихся прелестях и выдающихся добродетелях, уживающихся в Офелии (и в её прообразе). Мери Герберт, изображённая в двух женщинах из Главной трагедии, пыталась убедить Ноланца, изображённого в неистовом датском принце, не сворачивать с нормального пути на путь экстазов и прозрений. (Погублены экстазом — говорит Офелия о разуме и дарованиях Гамлета.) Графиня старалась повернуть Бруно к искусству передом, к эзотерике — задом. И не преуспела; уехав из Англии, он ринулся в магию и был жесточайше наказан. Но обязательно ли считать, что причиной сожжения стала именно магия, исключительно она? В высказываниях поэта-философа про Моисея, про святую троицу и её второе лицо, про невозможность пресуществления (хлеба в плоть этого самого лица), в заявлении, что дева не могла родить, в речах о переселении душ и множественности миров — во всём этом столько ереси, что хватило бы не на один приговор. Создавая Главную трагедию, великий бард оглядывался назад, на время пребывания Ноланца в Англии, и мог подосадовать из-за того, что леди Пембрук пыталась преобразовать его интеллектуальный бунт в уютное служение музам и Аполлону. За что бы ни уничтожили Бруно: за собственную магию или за богохульные разговоры о магии Христа и апостолов, — в 1601 году в глазах думающих елизаветинцев он должен был выглядеть отважным диссидентом, который поплатился жизнью за свои слова и дела. Может быть, римское аутодафе подтолкнуло к мысли, что возлюбленная предавала его? Покуда паладин в одиночку противостоял тонущим в фарисействе римским инквизиторам, его дама занималась литературой, блистала в своём салоне умом и образованием, грелась в лучах тотального поклонения, приближая к себе поэтов, которые тащили к её ногам кучи версифицированных благодарностей и восторгов. Не это ли разглядел в ситуации великий бард? Разглядел не в середине девяностых годов, когда создавались рассмотренные сонеты, а в конце шестисотого, когда стал обдумывать то, на что в «Феникс и Голубе» отреагировал эмоционально, в частности заявил, что ум не прав, а любовь права. Вспоминая период процветания кружка, Шекспир задался вопросом: уж не упивалась ли его патронесса своею праведностью? И написал в «Гамлете» не столько про добродетель Офелии, сколько про бездумно-безвольное послушание, готовность жить по правилам — лишь бы ничего не решать самой, ни за что не отвечать. В 94 сонете говорится о холодном спокойствии камня. Конечно, если сравнивать с невоздержанностью лорда Хансдона, тогда это похвально. А вот после сожжения Джордано Бруно каменную невозмутимость мог одобрить разве что Джордж Чапмен.

Гертруда и Офелия написаны как иллюстрации к замечанию Гамлета: «Слабость — твоё имя, женщина». Разумеется, Шекспир думал о женской слабости и до и после Главной трагедии. В финальном монологе укрощённой Катарины есть такое противопоставление: «Он трудится на суше и на море, / Не спит ночами в шторм, выносит стужу, / Пока ты дома нежишься в тепле, / Опасностей не зная и лишений». Долгое время я полагала, что это продиктовано воображением, книжным знанием и, более всего, личным опытом автора, немало потрудившегося на море между 1583 и, допустим, 1590 годами. Теперь понимаю: здесь есть ещё намёк на трудности Ноланской скитальческой жизни. «Укрощение строптивой» — не очень «бруновская» пьеса. Тем интересней перекличка между назиданьями Катарины и высказыванием Имогены, переодетой в мужской костюм и оставшейся без помощи преданного слуги (III, 6): «Теперь я знаю — трудно быть мужчиной! / Я так устала. Вот уже две ночи / Моя постель — земля. Не будь мой дух / Так твёрд, занемогла бы я». Твёрд. Наконец-то! В ранней комедии шла речь о слабости физической, в Главной трагедии — о душевной. Имогена — пример мужественной героини, каких немало в поздних драмах великого барда. Дездемоне, поместившейся между слабыми и сильными, хватило духу противостоять отцу и сил, чтобы плыть на Кипр, куда её мужа отправили воевать. Но магия, связанная с потерянным (и роковым) платком, очень пугает её. Может быть, Шекспира, объявившего в конце XVI века, что он не страшится духов, в начале XVII сердило даже то, что их боялась леди, ставшая моделью для Дездемоны?

Вернусь ненадолго к отличнице Офелии. В той же сцене, где королева ставит ей высшие баллы за «красоты» (beauties) и добродетели (virtues), Гамлет объявляет: у честности (honesty) нет шанса ужиться с красотой (beauty) и ныне это уже не парадокс. Раньше до меня не доходило: почему принц не говорит о добродетели — virtue? Это подчеркнуло бы перекличку с Гертрудиными словами. Теперь я поняла: герой больше делает вид, что его волнует соотношение между женской честью и красотой; в действительности он обнаружил подслушивающих и сражён человеческой непорядочностью, предательством девицы, согласившейся участвовать в подлой интриге. Третируя Офелию, автор, задетый чем-то в поведении дамы-прообраза, чуть ли не зачёркивает свои прекраснодушные заявления из 105 сонета и «Феникс и Голубя». Прежде чем перейти к следующей теме, напомню: когда речь идёт о персонажах Шекспира, лучше придерживаться принципа «и — и», а не «или — или». Офелия — это психологический портрет (полагаю, совсем не точный) графини Пембрук, однако среди реплик бедной девушки есть намёк на чувства королевы Елизаветы. Гертруде приписаны черты графини, увиденные бардом в тот период, но это не значит, что в поведении датской королевы нет сходства с поведением английской монархини. Главный герой неистов, как Ноланец, но и напоминания о Марло в тексте «Гамлета» имеются. При всём этом я готова ответить утвердительно на вопрос Георга Брандеса: не созданы ли Офелия, Дездемона и Корделия по одной модели? Душевное, духовное, интеллектуальное богатство «модели» позволило ей стать ещё прообразом страстной Джульетты, праведной графини Солсбери и героической Имогены. Я много раз давала понять, что не следует ожидать от шекспировских персонажей диалектики души. Однако умственные заранее заданные схемы могут быть не менее интересными, чем, скажем, поведение Татьяны Лариной, вышедшей замуж неожиданно для самого Пушкина. Джульетта и графиня из «Эдуарда III», созданные в середине девяностых годов, решительны, добродетельны и, что очень важно, самостоятельны. Селия, сочинённая позже, уступает им, если оценивать не интеллект, а волю и темперамент. Или не уступает? Вместо того чтобы остаться при отце-узурпаторе, она отправляется в изгнание вместе с Розалиндой... После образованной Офелии, располагающейся на душевном и духовном «дне», идёт Дездемона, решительная, как Джульетта. Однако история несчастной жены мавра точно иллюстрирует проклятье, которое Гамлет преподнёс Офелии в качестве приданого: если выйдешь замуж, клеветы не избежишь. Для всех героинь, так или иначе восходящих к модели по имени Мери Герберт, актуальна проблема послушания. Брабанцио и Цимбелин задают дочерям вопросы о нём. Дездемона отвечает, что в своё время её мать, выйдя замуж, стала послушной супругу, а не отцу. Корделия говорит Лиру нечто похожее, но выказывает при этом больше строптивости, чем мудрости. В её случае важней всего не жизненные обстоятельства и не характер, а имя: Cor-delia — Сердце-Делия, если счесть первый слог самостоятельным словом и перевести его с латыни. В английском языке есть существительное «core» (сердцевина, сущность), и оно встречается в обращении Гамлета к Горацио. В пьесе-источнике, имеющей благополучный конец и полюбившейся Л. Толстому, фигурирует Cordella.

Теперь поделюсь мыслями об организованном в Эльсиноре спектакле. Меня всегда заставляло недоумевать обилие мышеловочных речей. К началу XVII века великий бард был уже отличником в драматургии. А с детства точно знал, что мышь — маленькая. Зачем ему понадобилась в Главной трагедии клетка, в которой мог бы поместиться бегемот? Король-актёр слишком долго уговаривает свою королеву (очевидно стихами, которые сочинил Гамлет) не зарекаться от второго замужества — намного дольше и гораздо красноречивее, чем требуется для пробуждения страха в Клавдии и совести в Гертруде. Не отразилось ли в разговорах из «Мышеловки» чувство, появившееся у барда после смерти в 1601 году Генри Герберта, второго графа Пембрука? Не опасались ли Шекспир и другие рыцарски влюблённые в Мери Герберт поэты, что она выйдет за ещё какого-нибудь графа? Может, им казалось, что она уже благосклонна к чьим-то ухаживаниям? И отсюда — запальчивая окраска восклицания про неизношенную пару обуви — ту, в которой королева Дании шла за гробом первого мужа. У театральных людей принято недоумевать из-за немотивированной грубости принца по отношению к Офелии, из-за его жёсткости, из-за едких насмешек. Не объясняется ли всё это второй волной разочарования в прекрасной даме? А то и ревностью? Ещё запальчивее, чем слова о башмаках, выступление Главного героя против новых браков (III, 1): «Больше, говорю я, у нас не будет свадеб...» Однажды я в присутствии Г.Н. Шелогуровой прочла сонет Бруно о Фениксе. Целиком он приведён в третьей главе (7), здесь повторю часть первого катрена: «О Феникс, птица солнца, <...> чей зенит / Над радостной Аравией стоит» — и начало первого терцета: «Для долгой жизни дан предел / Тебе обширный, — мой же краток срок». Галина Шелогурова мгновенно увидела сходство между заявлением о пределах жизни и словами сценического короля, чувствующего, что он очень скоро покинет свою королеву, так как действующие в нём силы, operant powers, перестают выполнять своё назначение — their functions. Супруга же будет и дальше жить в этом солнечном мире, пользуясь почётом и любовью. Выбор для «fair» значения «солнечный» сделан И. Пешковым. Очевидно театральный король намного старше своей королевы. Речь от утрате сил напоминает сказанное честеровской Феникс — что огни Аравии не могут выполнять своё предназначение, have no working substance.

Отсюда нужно вернуться к сонетам 19 и 20. Я решила, что двадцатый создан в 1604 году: поэт узнал о предстоящей женитьбе Друга и в куплете предложил ему стать слугой двух Амуров. Сейчас интересны второй и третий стихи. Сердце адресата нежное, однако незнакомое (Ш.) «с непостоянством, которое в обычае у обманщиц-женщин». Всех женщин, включая матушку Друга, — вот что читается за этой строкой. В девятнадцатом опусе Времени разрешается сжечь долго живущую Феникс, и это несомненная отсылка к бруковскому сонету. Определённо, оба шекспировских сонета сочинялись рассерженным автором в начале XVII века — тогда же, когда слуги лорда-камергера многократно играли «Гамлета», в частности в Кембридже и Оксфорде. Сюжет Главной трагедии понадобился барду не только из-за неистовости её героя, но и потому, что в ней овдовевшая королева скоропалительно вступает во второй брак. Когда миновала опасность, что в жизни королева поэтов откликнется согласием на второе сватовство, родился восемнадцатый сонет, в котором поэт обещает адресатке вечное лето, предварительно напомнив: её реальное лето прошло и негоже ей поддаваться бурям, как нежный майский бутон. Стихи об этом проливают дополнительный свет на сказанное сыном Гертруде (III, 4): вы не можете называть это (выбор Клавдия) любовью, ведь в вашем возрасте кровь не всесильна; она смиряется и ждёт суждения. Ближе всего было бы: вершина крови покорена (heyday — расцвет, зенит). Слова о драгоценных (darling) бутонах и губительных майских ветрах перешли в сонет также из «Гамлета». Лаэрт, увидев сошедшую с ума сестру, произносит среди прочего: «О роза мая, / Драгоценная (dear) дева, добрая сестра, нежная Офелия...»

Если смотреть на речи из Главной трагедии сквозь чуть более поздние, чем она, сонеты 18—20, эти речи делаются гораздо более интересными. И многоговорение сценических короля и королевы перестаёт быть скучноватым, если посмотреть на него сквозь предполагаемую житейскую ситуацию овдовевшей в 1601 году Мери Герберт, регулярно получавшей с середины девяностых годов по 1600 эпитеты «постоянная, верная, праведная». Я ещё не всё сказала о несомненной отсылке. У поэта-философа Энтузиаст говорит птице солнца: зажжён ты Фебом. Диалог из «Мышеловки» начинается со слов про Феба. Во втором терцете бруковского обращения к Фениксу сказано: меня ведёт слепая судьба. В конце своего монолога король на эльсинорской сцене задаёт вопрос: любовь ведёт судьбу (fortune) или судьба — любовь? В сонете судьба (fato) ответственна за то, что Купидон заставил Энтузиаста пылать. Мнение персонажа «Мышеловки»: любовь и дружба пребывают в зависимости от фортуны, а желания людей бессильны против судеб (fates). Есть и другие детали, указывающие на то, что сонет Ноланца послужил Стратфордцу поэтическим источником. У Шекспира, нарассуждавшись, король наконец возвращается к тому, с чего начался разговор. Вот завершение речи: «Итак, думай, что не выйдешь замуж вторично, / Только умертви эту мысль, когда умрёт твой первый супруг». Супруга не унимается, произносит торжественнейшие клятвы. Когда сценический король засыпает, Гамлет спрашивает у матери, как ей нравится представление, и она говорит: «По-моему, эта леди слишком многое провозглашает». Не исключено, что ответ: «Но она сдержит своё слово» — продиктован надеждой, что овдовевшая графиня Пембрук останется верна памяти своего мужа, а правильнее — собственному достоинству. Вряд ли среди знатных англичан мог найтись заслуживающий её. Если же отнести заявление о нерушимом слове к «этой леди», получится ерунда; ведь перед началом спектакля сыграли пантомиму, из которой ясно, что королева согласится на брак с отравителем... Наверное известие о сожжении Джордано Бруно заставило патронессу литературного кружка назначить внеплановое заседание, возможно, и не одно. Смерть лорда Пембрука, наоборот, на долгий срок сделала творческие встречи невозможными. Траур пришёлся как раз на то время, когда Шекспир создавал Главную трагедию. В отсутствие общения беспокойство питалось слухами и надеждами, и это отразилось в «Гамлете».

Мери Герберт пережила великого барда на пять с лишним лет, оставаясь добродетельной вдовой, как характеризует её персонаж пьесы Джонсона «Притягательная леди, или Согласованные гуморы». Чуть выше этой характеристики он и ещё двое приходят к выводу, что на английское «magnetic», фигурирующее в заглавии, следует смотреть как на происходящее от латинского «magnus, magna, magnum» — великий, великая, великое. Получается, что заглавная леди является не только магнетической, но и великой. Автор «Игры» предложил по-русски называть пьесу «Великая магнетическая леди». Правда ли, что у прекрасной дамы случались провалы в самолюбование, которое несовместимо с величием? Джонсон писал о величии лет через 10 после её смерти и через 15 — после смерти Шекспира. Может быть, в пору восьмидесятых сонетов, за 35 лет до «Согласованных гуморов», она ещё не была так совершенна, как потом. Но «потом» настало довольно скоро, и к моменту создания «Цимбелина» её характер и внутренняя жизнь сделались вполне гармоничными. Перескажу два катрена из сонета 61. Я решаюсь выводить из них, что Мери Герберт радела о поэзии, а не о своём самолюбии. По твоей ли воле твой образ должен держать открытыми мои тяжёлые веки в томительной ночи? По твоему ли желанию мой сон должен нарушаться из-за похожих на тебя теней, которые дразнят моё зрение? Действительно ли ты посылаешь свой дух, чтобы в такой дали от его обители он мог вглядываться в мои деянья и уличать меня в обманах и праздности; является ли это главной целью и смыслом твоих забот (попечений)? Последнее слово — jealousy — охотно переводят существительным «ревность». Но это ревность в смысле «рвение, беспокойство, забота». Дальше поэт проявляет смиренную искренность, чуть-чуть приправленную кокетством. Её любовь, хоть и немалая, всё же не так огромна, и значит, ему не даёт сомкнуть глаза его собственная тревога. Согласно моим представлениям, 61 сонет написан позднее, чем 83 и 84. Ко времени его создания поэт вылез из той неглубокой бутылки, в которую его загнала ситуация с другими воспевателям графини. Тревожиться он не перестал, но больше не старался извратить её речи, диктуемые заботой об английской (и прежде всего его собственной) поэзии.

Я полагаю, что «gracious numbers» (79, стих 3) — это оценка, данная графиней, а не самим поэтом, который, впрочем, был с нею согласен, понимал: его стихи именно изящные, а также красивые, честные, рассудительные, по большей части справедливые. Но не героические. В них нет того накала, какой был в сонетах гениального итальянца. Хотелось бы мне понять резоны переводчика, предваряющего подстрочник опуса 80 таким комментарием (Ш. здесь и ниже): автор «с деланным смирением признаёт превосходство соперника по части стихотворства, иронически сравнивая себя со скромной ладьёй, а его — с гордым кораблём». Несмотря на такое притворство, сонет — «один из тех, в которых находят выражение подлинные чувства автора — ревности, душевного смятения, унижения и гордыни». Мне всё сказанное в восьмидесятом представляется просто констатацией. Унижения и гордыни в нём нет вовсе. Смятения тоже. Это рассудительный сонет. Ревность, согласно «Рассуждению», неотделима от любви, и, вероятно, Шекспир был с этим согласен. Я позволяю себе сравнивать стихи по вдохновенности и чувствую: это же делал Стратфордец, сопоставляя свой дух с ноланским — более сильным, не робеющим перед океанской душой Мери Герберт и не боящимся её интеллектуальных оценок. Великий бард справедливо, а не ревниво или смятенно, считал безоглядную страстность Бруно превосходящей свою. Есть ли ирония в сонете 86, я, увы, не чую, но в нём Шекспир сообщил о своей зависимости: высокая оценка, данная адресаткой ноланским стихам, мешает ему писать свои. Вот ещё один комментарий — перед подстрочником сонета 79: «Поэт, в притворном самоуничижении, признаёт себя недостойным воспевать Друга, но тут же старается принизить соперника, его стихи». За Шекспира обидно. Сколько раз он подчёркивал, что не практикует притворства — ни в жизни, ни в поэзии. Его Муза утомилась, ему стало трудно писать изящные строки — вот голая правда. Думаю, и ему, и его вдохновительнице было понятно: это кризис, а не крушение. Лирическая струя ещё наберёт силу. И какого именно соперника хотел бы принизить великий бард? По-моему, «thy poet» из седьмого стиха надо понимать как «любой из твоих поэтов». В их число входит не только автор 79 опуса, но и его главный соперник, он же — «самый гордый парус» (80) и наученный духами маг (86). В общем, А.А. Шаракшанэ и я соотносимся примерно как пессимист и оптимист. Я думаю, что Шекспир не принижает других поэтов, а возвышает их объект. И этот объект — не беспутный молодой человек, а его праведная матушка. О ней — весь следующий раздел.