8. Прабабушка феминизма

Итак, я исхожу из следующего. Томас Торп осуществил не пиратское издание. Называя себя авантюристом, он имеет в виду отнюдь не способ, каким были получены тексты, а свою решимость публиковать их. Он отважился напечатать то, что доселе было известно лишь среди близких друзей Шекспира, как заявлял гордый своею причастностью Ф. Мерез. Наверное, догадку о «накопительном» принципе построения «Сонетов» — что последние свитки лежали сверху и первыми пошли в набор — следует счесть ошибочной. Однако многое в сборнике 1609 года указывает на обратную хронологию, только принцип был сознательно выбран, а не сложился стихийно. Печатник и поэт вместе продумали, как защитить имя королевы английских поэтов от недоброжелателей. По краям они разместили тексты, заведомо обращённые не к ней. Толпа не так сильно интересуется поэзией, чтобы читать её в больших количествах. Первых семнадцати сонетов, да ещё варьирующих одну тему, что делает эти стихи нудноватыми, вполне достаточно, чтобы усыпить бдительность даже рьяного любителя сенсаций. (Ведь для глухих к поэзии свидетельства о душевной близости между графиней и актёром сенсационны? Полуторавековая история нестратфордианства показывает: ценители такого рода открытий о Шекспире практически не бывают ценителями шекспировских текстов.) Поздний цикл, написанный, быть может, в начале 1604 года, выставили вперёд как подтверждающий заявление о единственном породителе. Цикл, связанный с Тёмной леди, должно быть один из самых ранних, сделали завершающим, так что любители читать книги стихов с конца тоже не могли наткнуться на главные сонеты сборника. Среди задвинутых оказался самый слабый и, вероятно, самый ранний сонет, получивший номер 145. Полагают, что в нём есть указание на миссис Шекспир, урождённую Хетеуэй. Стих 13 содержит выражение «from hate away», два слова в котором звучат похоже на Hathaway. И выглядят похоже.

В «Игре» отождествление женщины цвета зла с Эмилией Ланьер объявлено голословным. Английский историк и филолог А.Л. Роуз неправильно прочёл одно прилагательное в дневнике Саймона Формана — медика и астролога, умершего в 1611 году. (Не к нему ли обратился за советом великий бард, когда задумал печатать свои книги?) Форман назвал Эмилию смелой (или бойкой, красивой, нарядной — brave), а Роуз увидел определение «brown» — смуглая, и (Г.) «это неверно прочитанное слово стало главным аргументом его идентификации, которая сейчас обычно вспоминается учёными как курьёз». С моей точки зрения, курьёз был бы не меньшим, если б астролог написал «brown», а шекспироведы сочли это аргументом в споре о женщине, которую принято именовать Dark Lady и которую великий бард вовсе не описывал как смуглую. Воспользуюсь привилегией шекспиролюба, просто чувствующего: это миссис Ланьер, в девичестве Бассано. И выскажу догадку номер один. Эмилия — одарённая особа, поэтесса, итальянка (по меньшей мере, по отцу; я читала также про его еврейское происхождение, это ещё интересней) — прекрасно владела языком Джордано Бруно и была для Шекспира не только любовницей, но и одним из учителей и переводчиков. Прибывший в столицу провинциал, которому предстояло сделаться величайшим драматургом человечества и большим поэтом, очень скоро узнал о поэте-философе (если не знал о нём с середины 1583 года) и стал искать того, кто помог бы ему ознакомиться с ноланскими текстами. Ничто не мешает предположить следующее: миссис Ланьер, она же мадам Ланье, подрабатывала уроками итальянского языка. Возможно, она начала это делать ещё в бытность мисс Эмилией Бассано. Есть сведения, которые к такой догадке подталкивают. В 1613 году умер её муж; после этого (Мц. здесь и ниже)

Ланье, по крайней мере частично, существовала за счёт содержания школы, как она говорила, для «детей различных лиц с состоянием и пониманием». Летом 1617 г. она арендовала для этой цели дом в аристократическом лондонском пригороде.

Должно быть, дочь придворного музыканта (а потом жена композитора и музыканта) любила театр и была своим зрителем именно для шекспировской труппы, коль скоро у девушки был тот же покровитель — лорд-камергер. Могла она быть своей для актёров? Они звались слугами, но занимались творческим делом, а не прислуживанием. Эмилия, потерявшая отца в семилетием возрасте, помогала по дому знатным особам, иными словами, жила в услужении — сначала у одной, после у другой аристократической семьи. «Вероятно, она училась вместе со знатными девушками, <...> её сочинения обнаруживают знакомство с поэтическими жанрами и формами и с Женевской Библией». Прямо как сочинения Шекспира, к тому же замечательно описывающего образованных слуг и начитанных шутов. Мне представляется так. Общественное положение девицы Бассано ещё до того, как стало сомнительным, было ниже, чем положение актёров, образование же — лучше, чем у большинства из них. Хотя никто — от Роберта Грина до Ильи Гилилова — не убедит меня, что приличное образование и тогдашние актёры несовместны. «В молодости Эмилия часто бывала при дворе Елизаветы...» Вот ещё одна возможность познакомиться со «слугами лорда-камергера», тоже нередко игравшими во дворце Уайтхолл. В общем, кем бы она ни была: ещё пассией Хансдона или уже супругой придворного музыканта Альфонсо Ланьера (в этом случае, кажется, можно надеяться на расклад «или — или»), — Шекспиру было нетрудно познакомиться с ней. Если же верить в доступность Тёмной леди, то и амурное продолжение знакомства не стало героическим завоеванием, тем более что муж Эмилии то «добровольцем участвовал в экспедиции Эссекса на Азорские острова в 1597 г.», то «нёс какую-то службу в Ирландии». Ещё известно, что он был одним из музыкантов, которые играли на похоронах Елизаветы. Потом его принял на службу Яков.

Разрешаю себе передавать пресловутое «brave» русским словом «бравая» и задаюсь вопросом: какую или какие из книг Бруно великий бард переводил под руководством бравой мадам Ланье? Одна из них — «Рассуждение о героическом энтузиазме». Выше (VIII, 3) я уже заговаривала о восхождении двух последних сонетов к вызову, который Ноланец бросил горным снегам, — вызову, в свою очередь восходящему к сентенциям Соломона из последней главы «Песни Песней». Не исключено, что 153 и 154 опусы написаны в самом начале связи с прекрасной переводчицей и поставлены в конец книги как достаточно пафосные и не обидные ни для кого: ни для Тёмной леди, ни для автора, ни для породителя — якобы единственного, ни для главной адресатки всех книг 1609 (по меньшей мере) года издания. Думаю, что завершающие стихи не только повествуют о черноволосой возлюбленной, но и намекают на графиню Пембрук. Сделаю компиляцию из двух сонетов. Купидон уснул, отложив свой факел. Много резвящихся невинных нимф проходило мимо. Прекраснейшая из жриц подняла этот огонь, который согрел многие легионы сердец, и таким образом божок, начальствующий над горячей страстью, был разоружён девственной рукой. Я не перевела сакраментальное «true» — эпитет для «сердец». Вряд ли здесь уместны такие варианты, как «верные» и «преданные». Скорее эти сердца настоящие, правильные; поэт противопоставляет их бесстрастным, холодным, возможно, тем, которыми наделены особы из 94 сонета — холодные и несдвигаемые, как камень. Сонетный раздел сборника заканчивается стихом: «Огонь любви согревает воду, вода не охлаждает любви». Речь, как считается, идёт о целебных источниках Бата, и Темза вроде ни при чём. Однако нимфы представляются мне теми самыми, к которым у Бруно обратился главный слепец (ОГЭ, II, 5; Э.):

О нимфы Темзы, вы, что игры ваши
Ведёте по зелёным берегам,
Позвольте с просьбой обратиться к вам:
Дерзнуть попыткой смелой
Открыть для нас рукою белой
То, что судьба укрыла в этой чаше.

Разумеется, мне не пришло бы в голову отрицать, что история про уснувшего Купидона позаимствована из древнегреческого источника. Но это сюжетный источник. Идея написать про нимф, обозначив таким образом интерес к англичанке, которую Бруно зовёт одной-единственной (una sola) или уникальной (unica) и которую легко было заподозрить в готовности гасить Купидонов огонь, такая идея могла возникнуть при чтении диалогов «О героическим энтузиазме». Считая опусы 153 и 154 очень ранними, я не удивляюсь тому, что в них есть указания на обеих женщин: на целомудренную нимфу и на горячую подругу (mistress), глаза которой помогли Купидону вновь зажечь факел. Скоро подруга обманула ожидания поэта. В куплете 147 опуса он объявляет: «Так, я свидетельствовал, что ты прекрасна, и полагал, что ты светла / Ты, которая черна, как ад, темна, как ночь». Черна — black, темна — dark, и это единственное «dark» в цикле. В двух последних сонетах mistress ещё не столь темна, однако в 154 уже говорится о рабстве: но я, раб (thrall) моей возлюбленной... Речь о рабстве молодого Друга впервые заходит в 133 сонете; он и открывает тему измены — по моей версии, согласно которой в опусах 40—42 и, ещё яснее, в 33—35 подводится итог всей истории. Вот третий и четвёртый стихи из 133 (Ш.): «Неужели недостаточно мучить меня одного, / но мой драгоценный друг должен стать рабом рабства?» Использовано сочетание «slave to slavery»; «рабство» уже стало термином, и мне есть что сказать о его происхождении. В посвятительном письме к Сидни автор «Рассуждения» с самого начала заводит речь о влюблённых сочинителях, которых он называет рабами (servi) недостойного дела, замешанного на высокомерии, наглости, бесстыдстве, надменности, ярости, презрении, фальши, похоти, жадности, неблагодарности... Эти и другие пагубные человеческие качества и состояния толкают

на то, чтобы обдумывать, описывать и запечатлевать в публикуемых произведениях те беспрерывные муки, те тяжкие страдания, те размышления, те томительные мысли и горчайшие усилия, которые отдаются втиранию недостойному, глупому, безумному и гадкому свинству...

Похоже, многословные бруновские обличения стали камертоном, по которому начинающий сонетист Шекспир настраивал свою лиру. Через страницу поэт-философ сообщает синьору Сидни о своём жаре, способном устоять даже против горных снегов (что уж говорить о водах). А перед этой популярной метафорой сделаны заявления, отчасти процитированные в восьмой главе. Придётся кое-что повторить и немного продолжить выдержку. Ни за какие царства и блаженства Ноланец не захотел бы «кастрировать себя или стать евнухом». Он даже стыдился бы, если б захотел «уступить хоть на волос любому, кто достойно» служит природе и господу богу. В оригинале стоит вовсе не «господь бог», а Dio benedetto — благословенный Бог, которого английский бард назвал маленьким богом Любви — the little Love-god (154) и Купидоном (153). Мне тяжело предполагать, что какой-нибудь плод ноланского служения рос потом, как форменная безотцовщина. Или с формой как раз был порядок? Если горячий беглый монах попал в типическую ситуацию, покровитель помог ему найти выход — тоже типический: девушку быстренько выдали замуж, обеспечив привлекательным приданым. Полагают, что именно так поступил лорд-камергер Хансдон. Его любовнице Эмилии предстояло родить в начале 1593 года, а замуж за своего кузена Ланьера она вышла в октябре 1592. (Если так и было, имя кузена-супруга, Альфонсо, надо считать говорящим.) Бруновские речи о служении природе и его слова «Dio benedetto» заставляют меня ещё раз напомнить реплику одного из обаятельнейших персонажей Шекспира: «Мир должен быть населён!» Так в «Много шума» говорит Бенедикт (Benedick), созревший, чтобы жениться и плодиться.

Вернусь к выражению «many legions of true hearts». Согласно подстрочнику (Ш.), «прекраснейшая из жриц подняла огонь, / который до того согрел многие легионы верных сердец». И так спящий «генерал горячей страсти» был разоружён. Прилагательное «true» неизменно игнорируют в художественных вариантах (мне известно шесть). Кроме выписанных раньше, у него есть значения «искренний, непритворный, правдивый». В монологе Ромео «true apothecary» переводят сочетанием «честный аптекарь». Вот что я думаю. Ноланец не скрывал — в силу природной честности и принципиального нежелания притворяться, — что спит «со служанками». Да скрыть и не представлялось возможным. Надеюсь, тех, кого он сравнил со служанками Пенелопы, в лондонский период было меньше, чем до Парижа, в Париже или потом в Германии. И наверное, все увлечения, даже вместе взятые, не выдерживали сравнения с одной-единственной и уникальной платонической любовью поэта-философа. Могли похожим образом устроиться великий бард? Скорее всего, в то время, когда создавались 153 и 154 сонеты, он был искренне влюблён в Эмилию и «true hearts» означало «нелицемерные сердца» — быть может, способные к высшей любви, но не пытающиеся навек отринуть низшую, или те, что не хранят супружескую верность, когда нет супружеской любви. Не скажу, что начинающему сонетисту из Стратфорда казалась лицемерной каменность и чистота «прекраснейшей жрицы», однако сам он в то время не мог, не хотел, не считал правильным подавлять страсть. А сублимировать, наверное, только учился.

Задумавшись в очередной раз о единственной Диане, которая вдохновила Бруно на создание лучших диалогов и гениальных стихотворений, я пришла к вопросу: а не стало ли слово «единственная» ещё одним указанием на леди Пембрук, наряду с Небесной? В таком случае в словах «only begetter» мог быть намёк на неё, так же как в инициалах W.H. — для догадавшихся поставить их с ног на голову (а правильнее, с головы на ноги). Согласно письму Ноланца к Филипу Сидни, исключительность присуща не только сестре Великодушного Кавалера, но и всей стране, в которой она живёт. За уверениями в невозможности уважать любовь вульгарную и физическую и речами о первоначальном намерении «дать этой книге заглавие, подобное книге Соломона», идёт сообщение, что автор не хочет оценивать достоинства «ни тех дам, которые были заслуженно хвалимы прежде» (главная среди них, конечно, Лукреция), ни тех, что «хвалимы сейчас, ни в особенности тех, кому могут быть возданы хвалы в британской стране». Аза этим следует благодарный поклон гостеприимной стране и такая фраза: «Ведь там, где порицают весь земной шар, всё же не порицают её, ибо она не есть ни шар земной, ни частица его и отличается от него» во всех отношениях. Соответственно некоторые английские дамы (а именно солнцеподобная Диана и окружающие её нимфы) не должны относить к себе сказанное о женщинах в предшествующих ругательных пассажах. Со всем этим я хочу сопоставить стихи, произносимые Уориком в третьей части «Генриха VI» (IV, 8): «А государь, средь верных горожан, / Как остров наш, морями окружённый, / Иль скромная Диана среди нимф, / Пребудет здесь, пока мы не вернёмся». В оригинале остров окружён океаном. Наверное, рисуемый Шекспиром Генрих Шестой заслуживает сравнения именно со скромной ипостасью богини-охотницы. А читатели, которые «в теме», вспомнят ещё и остров Делос, где она, Делия, родилась. У Бруно в рассуждении о пятом диалоге второй части сказано об острове, который окружён Океаном, и вслед за этим — о Диане среди нимф. Так что отсылка здесь самая незатейливая. В книге Ноланца рассуждения о десяти диалогах включены в посвятительное письмо, так что всё, касающееся Британии и её Дианы, говорится тоже в начале (а не в конце, как в русском варианте).

Хроника, содержащая столь прямое указание Стратфордца на текст Ноланца, не могла быть написана позднее первой половины 1592 года: Р. Грин умер в сентябре, а его памфлет содержит переделку стиха именно из третьей части трилогии. Выходит, Шекспир позаимствовал бруновский образ ещё до того, как труппа Бербеджа получила статус «слуг» лорда-камергера Хансдона (1594)? Думаю, что, если не знакомство, то сближение барда с Тёмной леди произошло не раньше перехода его труппы под покровительство персонального покровителя Эмилии. И кто тогда переводил для Шекспира письмо поэта-философа к Великодушному кавалеру? Флорио или, может быть, Дэниел, только не сама главная героиня бруновских рассуждений, не Мери Герберт. Первая публикация драмы о слабодушном сыне Генриха Пятого осуществлена в 1595 году. Чувствуется: слова о сердце тигра были в ней с самого начала. Стихи про Диану и остров могли быть добавлены позже. Я не располагаю очень искажённым текстом 1595 года. Даже если в нём есть эти стихи, нет гарантии, что они были уже в премьерных спектаклях. Но если были, то, конечно, тоже раздражили Роберта Грина — как всё, указывающее на итальянского поэта-философа.

Теперь надо привести ещё один отрывок из письма к Сидни. Силен, Вакх, Помона, Вертумн, говорится в нём, а также другие божества «харчевен, крепкого пива и кислого вина не сидят в небесах, дабы пить там нектар и вкушать амброзию за столом Юпитера, Сатурна, Паллады, Феба». Святилища, храмы, культы «у этих божеств должны быть иными, чем у названных небожителей». Ниже, высказавшись об уникальной Британии и некоторых небесных британках, автор, очевидно, проводит параллель с потребителями крепкого пива и кислого вина — сообщает, что его весьма резкие высказывания относятся к женщинам «обычного рода» (il geno ordinario). Они — рабыни с умом, рабыни физической любви. Бруно выражает уверенность, что целомудренная и честная женщина согласилась бы любить его высокой любовью, порицая вместе с ним любовь низкую. Но из дальнейшего видно, что он практиковал не только высокие отношения, «обычные» тоже. Надо полагать, шекспировское противопоставление шиповника розе восходит к бруковскому тексту, в котором божества харчевен противопоставляются небесным богам. И слово «common» в конце 69 опуса отсылает к бруковскому «ordinario». Если я права и Тёмная леди действительно помогала великому барду переводить «Рассуждение», эти образы из сонетов были ей абсолютно ясны... Книга Э. Берджесса о Шекспире вышла за три года до того, как Л. Роуз обратил внимание интересующихся на Эмилию Ланьер. Похоже, что автор «Гения и его эпохи» всерьёз и пафосно рассуждает о женщинах (в том числе чернокожих) из лондонских борделей. Он предлагает рассмотреть с позиции «triste post coitum» — печаль после соития — 129 сонет и даёт понять, что видит в нём отчёт о личном опыте автора. Вот подстрочник (Ш.):

Растрата духа в пустыне стыда —
вот что такое похоть осуществлённая, а до того похоть
лжива, убийственна, кровава, полна прегрешений,
дика, чрезмерна, груба, жестока, ненадёжна;
наслаждение, которое сразу сменяется презрением;
за ним безрассудно охотятся, а как только получают,
безрассудно ненавидят его, как проглоченную приманку,
специально выставленную, чтобы свести с ума того, кто попадётся;
оно сводит с ума тех, кто домогается, и тех, кто обладает;
полученное, получаемое или искомое — всегда чрезмерно;
когда его испытывают — блаженство, а испытали — сама скорбь;
до того — обещание радости, после — всего лишь сон.
  Всё это мир хорошо знает, но никто не знает,
  как избежать этих небес, которые ведут людей [мужчин] в ад.

Разумеется, мужчин; именно о них, попадающихся на женские приманки, толкует в письме к Сидни поэт-философ, и именно это письмо перепевает английский бард, который даже допускает типичную для Ноланца слабость стиля. Это не по-шекспировски — сгрудить на отрезке из трёх стихов десять определений одного и того же. Сам Бруно поступал так, только когда изъяснялся прозой. Берджесс говорит о глубоком отвращении, отразившемся в изысканном, на мой взгляд, десятом стихе — Had, having, and in quest to have, extreme. Поэт как будто «слышит своё тяжёлое дыхание, как у пса, который гонится за сучкой в течке». Конечно, я не знаю английского языка так, как автор высказывания про этот гон. Зато Шекспира я знаю лучше. Он слышит бруновские обличения, и сонет его — литературный процентов на 90. От себя сделано итоговое заявление, тоже, впрочем, неоригинальное. Существительное «quest» имеет помету книжн. и значение «поиски» (question — вопрос). От этого очень далеко до сучки и течки. Согласно Берджессу, у барда была

плотская страсть, а не любовь, и о женщине лучше всего думать как о неизвестной, инструменте примитивного удовольствия, потом сожаления... Когда друг поэта увел её от поэта, он забрал предмет потребления — фунт, или много фунтов, плоти. После долгого состояния безбрачия или гомосексуальных шалостей он хотел женщину, не Эту Любовницу или Ту Даму. Всё это выглядит отвратительно...

Интересно: автор пассажа стал бы — если бы умел, конечно, — писать один за другим любовные стихотворения, вдохновляясь инструментом примитивного удовольствия? Да, сонет 129 не стоит связывать с конкретной женщиной; Стратфордец просто ведёт ноланскую речь о вожделении к тем женщинам, которые могут оправдать своё существование лишь одной «добродетелью» — природной красотой, иными словами, вообще не могут оправдать его, подобно ядовитому грибу, волчьему корню или гадюке. Этим особам, заверяет Бруно Великодушного Кавалера, должно быть отдано «то немногое, в такую-то пору и по такому-то случаю». Как раз о такой поре и таком случае пишет великий бард. Но я не решилась бы говорить с уверенностью: вот, он мучается из-за того, что отдаёт Этой Любовнице больше, чем следовало бы. Не исключено, что он не столько мучается, сколько делает вид, и возможно — не столько перед собой (и стало быть, перед абстрактным читателем), сколько перед Той Дамой. Повторяю: опус 129 теоретический процентов на 90. Зато предшествующий — обращён к Любовнице, весь. Приём задействован самый банальный: поэт завидует клавишам, ведь они, подпрыгивая, целуют нежную внутреннюю сторону её руки, и лучше бы это были не танцующие щепки, а его губы. Куплет похож на то, что в конце 20 сонета говорится Другу. В 128 (Ш. здесь и ниже): «Раз наглые клавиши так счастливы в этом, / отдай им свои пальцы, а мне — твои губы для поцелуев». В 20: природа «предназначила тебя для удовольствия женщин», ну, так пусть они и получают его, а моей будет твоя любовь. Здесь речь идёт уже, прошу прощенья, не о пальцах. Вот что написал переводчик о слове «предназначила» (2005): «В подлиннике использована глагольная конструкция "prick out" в значении "выбрать", "отметить" с игрой на слове "prick", которое с XVI в. и по настоящее время используется как просторечное название мужского органа». Уж не знаю, какое определение нужно давать подобной игре. Пикантная? Фривольная, как позже определил сам комментатор? Во всяком случае не отвратительная и совсем не намекающая на гомосексуальные шалости.

Боюсь, берджессовское прочтение 129 сонета и похожие на него интерпретации немногим лучше, чем нестратфордианское равнодушие к произведениям великого барда. В 128 опусе нет ничего фривольного; он, как и воспевающий чёрное 127, полон любования. Я назвала бы эти два сонета жизненными. Не могу предположить, сколько времени отделяет их от литературных — 129 и 130. Часы или дни? Может быть, пара месяцев? Кроме отклика на рассуждения Ноланца в 129 и ответов на стихи любителей заезженных сравнений в 130, эти сонеты содержат сообщение автора о разочаровании. Как будто восхищавшийся в 127 и 128 любовник понял, что она изменила мужу не в первый раз, и догадался, что не в последний. Может быть, задумался о речах доброжелателей, которые предупреждали его заранее. Я не помню: высказывался ли Э. Берджесс об «Эдуарде III», счёл ли эту пьесу шекспировской? Её герой хотел бы, чтоб героиня изменила супругу. Пока Лодовик составляет «период хвалы», влюблённый монарх предаётся гамлетовско-клавдиевской рефлексии и внимательно рассматривает объект в своих мыслях. Невозможно удержаться от пересказа. Её голос как музыка или соловей. Как музыка, с которой каждое лето резвый пастушок (обожатель — swain) сравнивает свою загорелую возлюбленную... И можно ли мне толковать про соловья? Соловьиные песни про супружескую измену — это, пожалуй, слишком цинично («too satyrical» указывает на сатиров, однако устаревшее «satirical» — циничный, насмешливый). Засим идёт рассужденьице о грехе и добродетели, далее — про волосы и глаза графини. Слово «swain» марловское, использованное в обращении Леандра к небесной Нимфе, о чём я писала в восьмой главе (5).

Теперь придётся ещё раз поговорить о том, что обсуждалось в главе второй (10). Устами Эдуарда великий бард, можно сказать, заявляет: альтернативой любовной страсти к женщине могла бы стать разве что любовь к транспортному средству, как было в случае с глупым французским дофином и одним из легковесных женихов Порции. Раньше я приводила художественный вариант, здесь постараюсь дать более близкий пересказ. Лодовик спрашивает, на кого он должен направить поток красноречия, и король говорит: на того (to one), перед кем меркнет сама красота и лепечет сама мудрость, чья личность вмещает все главные достоинства в мире. Наставление, как восхвалять, занимает четырнадцать с половиной стихов, и только в заключительном полустишии присутствует местоимение «её». Наперсник, почитающий за благо выглядеть туповатым, спрашивает: значит, я должен обращаться к женщине? «Какая же ещё краса могла бы покорить меня, — вопрошает Эдуард, — И кого, кроме женщин, наша любовь приветствует песнями? / Не думаешь же ты, что я велел тебе восхвалять лошадь?» Ни малейшего намёка на возможность гомосексуального увлечения. (Напоминаю: у Марло Эдуард II, отец шекспировского героя, губил Англию и себя, предаваясь любовной страсти к Гевестону.) Великий бард не так прям, как его герой. Я передала слова «Whose bod <...> / Contains each general virtue in the world» как «чья личность вмещает все главные достоинства в мире». Существительное «bod» имеет помету редк. и может переводиться русскими «личность» или «парень». Фраза построена так, что «парень» в ней невозможен, однако на ассоциативном уровне это значение работает. Может быть, именно оно ведёт к вопросу: «Так, значит, это женщина?» Сформулировавший его переводчик из Венгеровского пятитомника допустил неприятную ошибку, сочтя, что «bod» — этакое усечённое «тело» (кстати, среди значений «body» есть корпус лошади), после чего «все достоинства» тоже пришлось отлучить от оригинала. В результате речь о женщине заходит уже во втором, а не в последнем, стихе: «...чьё тело — / Всех женских чар сияние». И после этого Лодовик всё равно хочет уточнения. Выходит, король держит в поверенных дебильного, а не притворяющегося недогадливым.

Ещё хуже другое. Вспоминается изобретённое В. Брюсовым «чудо внешности» из 59 сонета. Если знать Шекспира в таких — стандартизованных, даже оглупляющих — переводах, получится, что он — один из тех, чья мысль неустанно вертится «вокруг да около красоты женского тела», тех, о ком Ноланец насмешливо пишет в первой же фразе письма к Сидни. Впрочем, Брюсов, скорее всего, имел в виду внешность юного друга, не женщины. Отсюда логично вернуться к сонету 130 — знаменитому выступлению барда на тему литературных стандартов. Точнее, о нём пойдёт подробная речь ниже, а пока — только напоминание о том, как Шекспир относился к поэтическим штампам. Опус 131 открывается продолжающим тему указанием на то, что внешность Тёмной леди не удовлетворяет критериям красоты. Это не мешает ей быть тираничной, как те (Ш. здесь и ниже), «чьи прелести делают их надменными и жестокими». Некоторые из видевших её говорят, что у её лица «нет власти вызывать стенания любви». Однако

тысяча стонов, стоит только мне подумать о твоём лице,
один за другим [один у другого на шее] свидетельствуют,
что твоя чернота светлее [прекраснее] всего в моём суждении.
  Ни в чём ты не черна, кроме как в твоих поступках,
  и отсюда, я думаю, происходит злословие о тебе.

Позднее, в 69 сонете, уже не будет предположительного «я думаю». Автор согласится с суждениями о её нравственных качествах, а «судьи» — признают, что Тёмная леди красива. Я писала, что Шекспир посмеивался над стенаньями Дэниела, а выходит, его лирический герой и сам горазд был стонать. Но есть разница и существенная: Ромео влюблён в неприступную Розалину и стонет из-за невозможности утолить страсть, как было с певцом Делии; герой сонетов утоляет и страдает из-за греховности этого утоления и нравственной черноты mistress... Во Второй трагедии есть шутка, по тону и смыслу похожая на высказывание Эдуарда. Там же, где говорится о стонах, Бенволио дважды просит страдальца ответить серьёзно (in sadness; sadly), и Ромео, порисовавшись ещё маленько, заявляет: «Серьёзно, кузен, я влюблён в женщину». Бенволио откликается (Рд.): «Сюда я целил, о любви подумав». Разумеется, персонаж ни секунды не подозревал, что объект страсти — мужчина. Автор же, скорее всего, держал в подтексте своей шутки не мужчину, а средство передвижения — лошадь. Выпишу с продолжением кое-что из процитированного во второй главе — про дофина, влюблённого в своего коня. Француз объявляет («Генриху», III, 7): «Весь мир, ведомый нам и неведомый, должен был бы бросить все дела и только восхищаться им». Отмечу: у Шекспира даже обалдуй уверен (в отличие от Аристотеля и Птолемея) в существовании неведомых миров. Однажды он сочинил в честь своей лошади сонет, который начинается словами: «Природы чудо...» Герцог Орлеанский говорит, что «слышал один сонет, написанный кем-то своей возлюбленной; он начинается именно так». (Всего один!) Глупый дофин откликается: «Значит, он подражал сонету, который я написал моему скакуну, ибо моя возлюбленная — это моя лошадь».

Сопоставление опуса 131 с текстами «Ромео и Джульетты» и «Как вам это понравится» может дать преинтересные результаты, многие из которых в XX веке уже получил А. Браун. В мою голову большинство догадок на эту тему пришло до чтения его книги «Женщины в жизни Шекспира» (перевод вышел в 2002 году и содержит, как и в случае с переводом Берджесса, ряд ошибок). Начну с комедии. Тёмная леди тиранична по отношению к лирическому герою, как Феба — к безнадёжно влюблённому Сильвию. Жестокая возлюбленная не соглашается пожалеть и решительно гонит его. Розалинда-Ганимед встревает в разговор, заявляя, что пастушка не обладает красотой (beauty). При этом используется оборот «by my faith» — даю честное слово. В пятом стихе сонета есть выражение «in good faith» — сказать по чести. Как может Феба при её неудовлетворительной внешности быть гордой (proud) и безжалостной? Во втором стихе сонета 131 есть наречие «proudly». Автор подстрочника сделал его прилагательным — надменными. Я же думаю о диалектном слове «успешно». С ним второй стих — As those whose beauties proudly make them cruel — на русском языке будет таким: «Как те, чьи прелести успешно (закономерно) делают их жестокими». У возлюбленной пастуха и адресатки сонета нет оснований вести себя деспотично. Так же как Айвор Браун, я готова считать описание Фебы ещё и словесным портретом Тёмной леди, но об этом — чуть ниже.

Пьесу датируют приблизительно 1599 годом, я же не отказываюсь от мысли, что до переработки она называлась «Вознаграждённые усилия любви, или Как вам это понравится» и была написана, допустим, в начале 1598 года. Что до усилий Орландо, Розалинды, Сильвия и Оселка, с ними всё ясно. Однако надо вспомнить совершенно бесполезную для сюжета сцену, которая открывает пятый акт комедии. Блестящий Оселок прогоняет простолюдина Вильяма, влюблённого в Одри. Не является ли этот эпизод поздней вставкой, сделанной перед спектаклем 1603 года в Уилтон Хаузе? Имя парня должно было напомнить Уильяму Пембруку ситуацию: молодой человек вытесняет из сердца женщины своего тёзку. В написанных раньше 135 и 136 сонетах обыгрывается имя Will и существительное «will»; William из комедии, возможно, призван напоминать и про это. Ни один из соперников не обозначен в пьесе термином «clown». Вильям — a country fellow, деревенский парень, Оселок — the court jester, придворный шут, шутник, остряк. Я полагаю, что третий Пембрук сразу стал при Якове и вообще при дворе консультантом по вопросам театра и литературы. В середине XX века название loves labor's won обнаружено в перечне книготорговца, и это перечень 1603 года (АЭ, ШЭ). Грамотный ход: 19 мая монарх сделал актёров «Глобуса» своими «слугами», 2 декабря, ещё до коронации, смотрел в Уилтоне «Вознаграждённые усилия любви, или Как вам это понравится». Какую пьесу после этого следует продавать? Официально год продолжался в Англии до конца марта... В августе 1600 года пьесы «Как вам это понравится», «Много шума из ничего» и «Генрих V» были внесены в Регистр гильдии книгопечатников. Две последние вышли в том же году, а «Как вам это понравится» — только в 1623. Однако издатель «застолбил» это, второе, заглавие, и в 1603 году решили использовать первое — на всякий случай. Вернувшийся с континента Уильям Пембрук в начале 1603 (юлианского) посмотрел комедию в Лондоне и счёл правильным рекомендовать её королю. А перед поездкой в Уилтон Шекспир добавил сцену с Вильямом. В спектаклях «Глобуса» шут без помех наслаждался плодами своих любовных усилий. Появление деревенского парня, чьи надежды на вознаграждение, на приз в лице Одри, были порушены, сделало первое заглавие неподходящим. Издатель этих самых loves labor's won понятия не имел о Вильяме, побеждённом блестящим Оселком, и о том, что впредь комедия будет называться только «Как вам это понравится», где «вам» значит Гербертам, матери и сыну, а также королю Якову.

Пёстрый шут хочет жениться и в финале осуществляет своё намерение. Сонеты первого цикла могли быть написаны как раз после представления в Уилтоне — по «заказу» графини, сделанному в декабре 1603. В конце следующего года граф Пембрук женился. Лорд, которого, как ни верти, поставили рядом с Оселком, имел право счесть вопрос о том, как ему это нравится, вызывающим. А драматург мог спрятаться за аналогию со вторым заглавием «Двенадцатой ночи» — What you will. В Словаре глагол «will» имеет пометы книжн. возвыш., и это представляется мне основанием для перевода «Как вы желаете», а не традиционного «Что угодно» — даже без «вам». Предполагают, что тогда (1600) автор отозвался на пожелание королевы. Ну, а теперь захотел аналогично польстить королю. Вопрос о возможном вознаграждении любящего не был закрыт в 1603 году. В 23 сонете, неявно презентующем торповский сборник прекрасной даме (а не всякому читателю), о вознаграждении сказано словом «recompense». В девяностые годы, напомню, бард сравнивал свою светлую адресатку с призом.

В 143 сонете про Вилла говорится как про объект вожделения тёмной адресатки. Она, подобно рачительной хозяйке, которая гоняется за пернатым созданием, оставив без внимания плачущего ребёнка, поглощена (Ш.) «преследованием того, что несётся у неё перед лицом». Я перевела бы «flies» как «мелькает»; «несётся», сказанное о птице, может быть понято двояко, и несётся либо от, либо мимо лица, а перед ним — мельтешит, мечется. Лирический герой выражает надежду, что, получив своего Уилла, возлюбленная обернётся к нему, чувствующему себя, как брошенное дитя. Пусть она сыграет роль матери — ласково поцелует его. От такого призыва — play the mother's part — уже веет Главной трагедией. А вот изображение фермерши, которая погналась за отбившейся птицей, перекликается с образом деревенской девушки Одри, перед лицом которой мелькает «пёстрый шут». Возвращаюсь к Фебе, с первого взгляда влюбившейся в Ганимеда. Она уставилась на переодетую Розалинду, которая предположила, что пастушка хотела бы запутать (to tangle, восхитительное слово — намекает и на заблуждение, и на порабощение) и её (его, Ганимеда) глаза, как глаза Сильвия (III, 5). «Но, право, гордая госпожа (proud mistress) не надейтесь на это», — заявляет героиня, после чего даёт (А. Браун) «совершенно необязательное описание внешности Фебы»: и ваши чернильные брови, и чёрные шелковые волосы, и чёрный стеклярус ваших круглых глаз, и ваша щека цвета сливок — всё бесполезно. Я выбрала значение «сливки», хотя «cream», конечно, означает ещё и крем, и кремовый цвет. Вместо того чтобы передавать Dark Lady буквально, переводчик Брауна выбрал для неё такое наименование, что следующий за описанием абзац заканчивается диковато; мол, как только в пьесах Шекспира упрёки адресуются какой-нибудь «бессердечной укротительнице мужчин», перед нами возникает «Смуглая дама, белолицая, черноволосая и черноглазая». Белолицая смуглянка... Оригинально. Кремовая кожа (в отличие от, скажем, оливковой) скорее белая, а традиционное русское обозначение «Смуглая леди» скорее красивое, чем точное. Её следует звать именно тёмной — и потому, что эта женщина описывается как падший ангел, служительница тёмной силы, и потому, что это — «тёмная лошадка»; о ней, как считается, слишком мало известно.

Ромео, увидевший девочку Капулетти, стал считать прежнюю возлюбленную вороной: Джульетта, объявляет он, выглядит, как белоснежный голубь в вороньей стае (Розалина была среди гостей — в стае). Друзья героя остаются уверенными, что он всё ещё страдает из-за «чёрного глаза белой девчонки». Так формулирует Меркуцио (II, 5). Чуть выше он сетует, что бледная (то есть цвета сливок или крема) жестокосердная девчонка мучает несчастного. Меркуцио говорит скабрёзности о Розалине. Однако делать из этого вывод, что она — не такая уж скромница, я не решилась бы (решился А. Браун). Рисуя оппозицию, описанную Лаодомией: Юлия красива, но жестока (в силу своей невинности), тогда как главная нимфа Темзы красива, милосердна и добропорядочна, — Шекспир не шёл за Ноланцем след в след. Имя Юлии он, следуя за Банделло и Бруком, дал страстной, но добропорядочной героине; внешностью своей нестрогой mistress и в то же время воинственным целомудрием бруковской Юлии наделил Розалину. Если читать «Ромео и Джульетту» со специальным заданием, можно обнаружить не одну отсылку к личным обстоятельствам автора. Например, в той сцене, где Меркуцио толкует про бледную девчонку, он также говорит Ромео (Щ.): «...у тебя в каждом из твоих пяти чувств больше дичи [дословно «больше от дикого гуся»], чем у меня по всех зараз». В оригинале фигурируют пять умственных способностей (wits), и это перекликается со стихами из 141 опуса (Ш.):

Но ни пять моих умственных способностей, ни пять моих чувств не могут
убедить не служить тебе одно глупое сердце,
которое оставляет меня, не владеющее собой подобие мужчины,
рабом и жалким слугой твоего надменного сердца.

Раз уж опять всплыло понятие «раб» (slave and vassal), приму это за указание, что следует позаботиться о закрытии темы. Стихи последнего цикла делятся на две основные категории: сонеты любования — в них раб охотно покоряется — и сонеты протеста, в которых он бунтует. Впрочем, как всегда у великого барда чётко разграничить их нельзя. К каким причислить, например, жалостный и при этом ехидноватый 143 — про погоню за пернатым созданием? Не думаю, что это курица или индюк, думаю, что здесь есть отзвук пикировки из Второй трагедии (II, 4), где Ромео сравнивал своего друга с гусем. При этом Меркуцио первый произносит слово, говоря о состязании всадников, которое называли «охотой на дикого гуся» (С.). Надо полагать, в 143 сонете пернатое названо так неопределённо не только ради этакого философского изящества, но и для того, чтобы у желающих была возможность вообразить домашнего гуся, вознамерившегося примкнуть к стае диких. Образы для замыкающего цикла и для многих реплик из «Ромео и Джульетты» великий бард явно брал из одного отсека памяти. Но я ухожу от темы рабства. Поэт поступил мудро: четыре сонета любования расположил по краям цикла. Это 127, 128 и 153, 154. В последнем есть выражение «раб своей возлюбленной», подразумевается покорный раб. Шекспира, пишет Браун, «часто считают "рабом страсти", и многочисленные теории на этот счёт» излагаются в изданиях «Сонетов». Странно, что даже среди поэтов и прозаиков находятся готовые принимать опус 129 за отчёт о собственных отношениях автора с похотью. Прошу поверить: это всего лишь не очень качественный пересказ того, что Ноланец пишет о плотской любви великодушному Филипу Сидни. Или я заблуждаюсь и моё собственное великодушие чрезмерно? Но у меня действительно нет оснований верить в примитивность великого барда. А те, у кого они якобы есть, скорее всего не смогут сформулировать свои доводы. Если же они решатся на так называемую последнюю прямоту, то обнаружат собственные отраженья в зеркалах, которыми пытались уловить шекспировское.

Когда я рассказывала о стихотворении Марло «Влюблённый пастух — своей возлюбленной» и ответах на него, мне не удалось сформулировать вот какую мысль. Поэт написал ироническое послание, похожее на монолог кукольного персонажа. Получилась лёгкая, неагрессивная насмешка над поэтизацией как таковой — набор красивостей, выставляемый для обозрения истинным поэтом, который знает цену тому, что выставляет. А современники принялись отвечать на марионеточные стихи всерьёз, направляя свою разоблачительную иронию на того, кто сам — и гораздо лучше — всё разоблачил. Так случается: объясняешь, объясняешь, а собеседник не понимает и не понимает. А потом говорит: нет, ты не понимаешь! И преподносит твоё объяснение, изложенное то ли другими словами, то ли в какой-то иной тональности. Но восприятие Энтони Берджессом опуса 129 — это ведь не другой тон? Попытка рассуждения в стихах прочитана как абсолютно искренний рассказ, чуть ли не крик души. Я же, если честно, и в куплете не слышу искренней досады, а слышу главным образом констатацию сродни бруновской: хочешь не хочешь, а столько-то в такую-то пору положить на алтарь низшего Амура придётся. И не указывает ли выражение из 154 сонета — the little Love-god — на то, что имеется в виду меньшая, не главная ипостась бога любви? Я оборвала пассаж про много фунтов женской плоти, которые Друг отобрал у поэта. Вот целиком последнее предложение абзаца: «Всё это выглядит отвратительно, и я слышу за сценой звяканье монет». Думаю, сближение шекспировского лирического героя с помещённым за сценой Шейлоком понадобилось биографу просто для красного словца. Но если на сцене ему виделось не более чем утоление плотской страсти, значит, он похож на елизаветинцев, разъяснявших Кристоферу Марло его собственную позицию. Неужели влюблённый пастух без отповедей и назиданий не заметил бы осени, холода, увядания и прочей реальности? Есть случаи, когда литераторам не стоит быть простодушными. Если великий бард и вдохновился конкретной плотской сценой, всё равно, сонет о растрате духа умозрителен (и тем похож на опус 66); это не отчёт о событии, а нечто вроде комментария, даваемого хором к происходящему в драме... Закругляя болтовню про гусей, Меркуцио объявляет: «Вот-вот, не лучше ли это, чем любовные стоны? Теперь с тобой можно общаться, теперь ты Ромео; теперь ты такой, каким тебя сделало искусство (art — наука, учение, образование), ну, и конечно, природа» — nature. Ибо «помешанный на любви похож на полного идиота (natural), который носится вприпрыжку, выискивая дырку, чтобы спрятать в ней свой шутовской жезл» — bauble. Кажется, эта фраза — рекордная по непристойности среди всех произнесённых другом Ромео. Но написал-то её Шекспир. Можно ли рассуждать о пребывании в рабстве (у похоти, жадности, ревности) того, кто владеет временами грубым, но вполне шекспировским юмором, основа которого — трезвость? Сонеты «о страсти» нужно читать, ни на миг не забывая, что автор всегда смотрел на себя со стороны.

Пожалуй, я закрыла тему рабства. На очереди — Розалина из «Бесплодных усилий любви». В конце третьего акта Бирон описывает её: бледная (белая, светлокожая) распутница с бархатными бровями, с двумя смоляными шарами, воткнутыми в её лицо в качестве глаз. Она пойдёт на подвиги (деяния — deeds), будь хоть сам Аргус евнухом и сторожем при ней. Влюблённость в неё — наказание (plague), посланное всесильным Купидоном, к которому Бирон доселе относился пренебрежительно. Переклички с текстами последнего цикла встречаются здесь на каждом шагу. Купидон не дремлет, и в 153 сонете он с лёгкостью вернул свою власть, когда проснулся; «деяния» фигурируют в конце 131, чума (это первое значение plague) — в куплете 141; в пьесе глаза вмонтированы в её лицо, в 148 опусе глаза вложены в голову лирического героя. В четвёртом акте (3) Бирон восхваляет избранницу, споря с королём и двумя своими товарищами. Все краски, слив воедино своё могущество, создают красоту её щеки. (Можно видеть в этом не более чем образ, характерный для речи влюблённого, а можно вспомнить про естественно-научные интересы барда и увидеть здесь ещё одно указание на сходство этой Rosaline с той — белокожей, чёрные глаза которой, по мнению Меркуцио, ранили Ромео. Ведь слияние всех цветов даёт белый.) Через несколько стихов главный персонаж «Бесплодных усилий» делает такое замечание. Усохший старец (hermit, буквально «отшельник»), проводивший уже пять раз по два десятка зим, мог бы сбросить пятьдесят из них, глядя в её глаза. Красота наведёт глянец на старость, которая превратится в младенчество и заменит костыль на детские помочи. Хансдон был старше Эмилии на 47 лет, то есть годился ей в деды. Двадцать лет он прожил в крепости на границе с Шотландией. Может, отсюда — слово «отшельник»? Конечно, он часто приезжал в столицу (и даже прогневил этим королеву). Связь с Эмилией началась в последний год его пограничной службы.

Король говорит, что Розалина черна, как эбеновое дерево. Бирон откликается: «Эбеновое дерево похоже на неё? О божественное дерево (О, wood divine)!» Благословенным деревом (blessed wood) называется инструмент, на котором Тёмная леди играет в 128 сонете. В конце реплики Бирон объявляет некрасивым всякое лицо, не наполненное чёрным, как лицо Розалины. Очевидно так передано впечатление не от кожи, а от глаз, бровей и волос. Шекспир жил лет на сто раньше Ньютона. Действительно ли он имел в виду, что прекрасная щека выглядит белой, так как отражает все лучи? Сочетаний вроде «тёмное лицо» или «тёмная щека» я в рассматриваемом эпизоде не обнаружила. Есть «чёрные брови (brows) моей дамы». В следующем стихе они оказываются её тёмным челом — из-за местоимения «it». Чело одето в траур, потому что окрашенные (в светлый цвет) волосы-узурпаторы покорили бездумных любителей своей фальшивой красой. Ещё есть заявление, что со временем рыжее (red), чтобы избежать осуждения, станет перекрашиваться в чёрное, чтобы подражать её облику (her brow). Соответствующий стих из художественного перевода, мягко говоря, неудачен: «Чернить, а не румянить щёки станут». В оригинале вообще нет речи о щеках. Разговоры о трауре по искусственным красавицам и об изменениях, которые претерпит мода из-за внешности Розалины, явственно перекликаются с текстами 132 и 127 сонетов. Важно и то, что опусы 138 и 144 были напечатаны в «Страстном пилигриме» (1599) вместе с тремя отрывками из «Бесплодных усилий». Издатель Джаггард знал, что все эти стихи имеют одну вдохновительницу.

Теперь я стану подробно говорить о 130 сонете, который, похоже, имел тот же поэтический источник, что и пикировка Бирона с его собеседниками, старавшимися выставить Розалину жалкой чернушкой. Я имею в виду стих из «Песни Песней» (I, 4): «Дщери Иерусалимские! черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы». В пьесе вместо дочерей Иерусалима фигурируют сыновья Наварры. В знаменитом сонете лирический герой отважно возражает самому Соломону и только заодно — поэтам своего отечества и времени. На щеках mistress не видно роз: ни красных, ни белых. (Роза ведь не её цветок. Она — дикий шиповник и гниловатая лилия.) Волосы её похожи на чёрную проволоку, а вовсе не на стадо коз, сходящее с горы; голос не так сладок, как музыка. Она ходит, наступая на землю, и это намёк на бруновское противопоставление низших божеств олимпийцам (Ш.): «Признаюсь, что никогда не видел, как ходят богини, / моя же возлюбленная, когда ходит, ступает по земле». А заявление Бирона, что его любимая пойдёт на «подвиг», невзирая и на такого стража, как Аргус? Не отсылает ли оно к стихам, в которых возлюбленная Соломона встанет, пойдёт по городу искать того, кого любит душа её? И встретит городских стражей — драчливых, между прочим. Положим, в 130 сонете обнаруживается не только критический отклик на фальшивые сравнения, процветавшие в тогдашней английской поэзии, но и скептическое отношение к пышным образам из «Песни Песней». Но как быть с третьим стихом? «Если снег белый, почему тогда её груди тёмные?» Я выбрала для передачи прилагательного «dun» значение с пометой поэт. — тёмный, сумрачный; не поэтические переводы — серовато-коричневый; мышиного цвета, мышастый. Автор подстрочника (Ш.) написал про бурый цвет, вероятно имея в виду мифическую, как я теперь понимаю, смуглость. Хотя не очень-то понятно, почему оказалась тёмной грудь женщины, у которой лицо сливочно-белое, как у Фебы и двух Розалин. Может быть, на эпитет «dun» следует смотреть сквозь слова из «Песни Песней» (4, 5): «Два сосца твои, как двойни молодой серны, пасущиеся между лилиями». В нынешней Библии фигурирует слово «gazelles», в тогдашней, наверное, тоже. Не по нему ли настраивался Шекспир, не пожелавший помпезных сравнений для очей, уст, кудрей и ланит своей любимой? А не удержался от мысленного сравнения её сосцов с мышастыми газелями. Полагаю, Мудрец воображал белые лилии, ведь его возлюбленная темна от загара, не от природы. Что думал о цвете лилий великий бард, когда писал про них в куплете 94 опуса? Их белые цветки, начиная гнить, делаются серыми. Не это ли привело к противопоставлению белой, как снежные вершины, груди и той серости, какую угодно было увидеть поэту? Ну, и нельзя не повторить здесь часть ноланского обращения к музам Англии (подробнее — VIII, 1); они грациозные, милые, мягкие, нежные, «деликатные, светловолосые, белолицые, краснощёкие, с сочными губами, <...> эмалевой грудью и бриллиантовым сердцем».

Приведу в высшей степени лояльный к Тёмной леди подстрочник 7 и 8 стихов (Ш.): «...и есть ароматы приятнее, / чем дух, исходящий от моей возлюбленной». В оригинале стоит не существительное «дух», а глагол «reek» — вонять, дурно пахнуть. Года два назад я решила, что его значения, связанные с дымом, не подходят. А теперь понимаю: как раз они и подходят больше всего. Тёмная леди курила! И от неё именно воняло — табаком и дымом. Пишут, что курила сама Елизавета и фрейлины подражали ей. Считая процесс вдыхания дыма нелепым и зная об отношении великого барда к нелепостям (например, к увлечению косметикой), я могу объяснить слова «in the breath that from my mistress reeks» неодобрением. Ведь «breath» — это дыхание; речь вовсе не о теле, которое (М.) «пахнет так, как пахнет тело». Скорее всего, поэт даже надеялся, что его антитабачная агитация подействует. Сверх этого, «to reek» имеет переносное значение — попахивать. Про поступки, отдающие чем-то нехорошим, можно сказать и менее экспрессивным «to smeli». В 69 сонете, чтобы усилить существительное «smeli» (запах), бард предпослал ему эпитет «rank» — отвратительный, тухлый. Грубияны, осуждающие поведение адресатки, мысленно соединяют её красоту с мерзким запахом сорняков. Глагол «smeli» стоит и в конце 94 сонета: «Лилии, разлагаясь, пахнут намного хуже, чем сорняки». Переносный смысл — дурно пахнуть — характерен для этих, более поздних, «сонетов осмысления». В сто тридцатом отразились любование и протест... Шекспир старался воспитать возлюбленную. И грудь-то у неё, от природы белокожей, становится землисто-бурой, и щёки нельзя сравнить с красно-белыми розами, и дымом-то от неё воняет. Всё из-за этой дряни — табака. В 132 сонете сказано про серые (перед восходом солнца) щёки востока. Может, и этот образ возник из-за беспокойства о цвете её лица? Ведь курение портит кожу. В общем, я в восторге от догадки про табак и даже не огорчусь, если выяснится, что раньше до этого додумалось ещё человек пять. Или сто пять. Стих про вонь «звучит шокирующе» (Ш.), вызывает у читателя самое большое недоумение. Современникам же, не раз видевшим Тёмную леди с трубкой в зубах, он если и показался вызывающим, то скорее по отношению к монархине и фрейлинам, от которых наверняка тоже разило.

В моём понимании обиднее других строка о сероватом бюсте mistress. Вряд ли она была помешана на чистоте и принимала любовника всегда на чистых простынях. Неравнодушие барда к таким вещам лучше всего отражено в Главной трагедии. Гамлет говорит с матерью о свойствах её ума и её чувствах, которые не могли все до одного отказаться служить ей, когда она соглашалась на связь и брак с Клавдием. Её чувства порабощены (thrall's) экстазом, но хоть что-то должно функционировать (III, 4; Л.): «Глаза без ощупи, слепая ощупь, / Слух без очей и рук, нюх без всего, / Любого чувства хилая частица». И ещё: «Нет, жить / В гнилом поту засаленной постели, / Варясь в разврате, нежась и любясь / На куче грязи». У средневекового Саксона Грамматика фигурирует соломенная подстилка, возможно давшая толчок брезгливым Гамлетовым речам, с которыми интересно сравнить произносимое Венерой в первой поэме. Насытив зрение видом обнажённой возлюбленной в постели — возлюбленной, обучающей простыни быть белее, чем сама белизна, нельзя не захотеть наслаждения и для других чувств. Поэт мог разглядеть лицо своей mistress при свете дня, интимные же части приходилось созерцать при свечах. Жёлтый тусклый свет. Серые простыни. Даже если грудь была светлейшего из кремовых оттенков, любовник не мог увидеть это. Кстати — об освещении. После гимна чёрному цвету собеседники принимаются подтрунивать над Бироном, и Дюмен говорит: «Темнота больше не нуждается в свечах, потому что темнота светла». А Розалинда объявляет, что у Фебы красоты хватает лишь для того, чтобы ночью отправляться в постель без свечи.

Разумеется, читать знаменитый сонет 130 необходимо вместе со следующими, до некоторой степени объясняющими сгущение красок. Или разжижение, поскольку её губы и щёки не похожи на кораллы и розы. Об этом говорилось не столько чтобы возразить авторам лживых сравнений, сколько с целью оттенить, выпятить признания из 131, 132, 133 сонетов. Вот где — искренние отчёты об отношениях с Этой Любовницей, которая вовсе не была предметом потребления. Жаль, что приходится рыться в грязном белье, чуть ли не буквально, однако оставить неприглядное занятие я пока не готова. В книге Б.И. Моцохейна одна глава начинается с обширной цитаты, внутри которой тоже есть цитаты — якобы из писем создателя шекспировских произведений. Вот речь о Тёмной леди; мистификатор, сэр Уолтер Мердок, ведёт её от имени великого поэта:

Теряя её, я вижу мир как сквозь тёмное стекло, и из-за неё я так много и дурно пишу о женщинах. Это из-за неё мой Гамлет так груб со своей матерью и говорит колкости добродетельной девице Офелии. Недавно я создал живой портрет подобной персоны в лице царицы Клеопатры, и это позволило сбросить тяжесть с моего сердца и наконец-то быстро излечиться.

Насмешливый профессор подаёт это как сообщение Ф. Бэкона его корреспонденту. Не стану объяснять зачем. Я выписала цитату ради слов «портрет подобной особы» (так ведь лучше, чем «персоны»?). Чуть ли не с первого прочтения египетской трагедии Клеопатра ассоциируется у меня с неопрятностью, с физической нечистоплотностью. И я чувствовала её родство с Тёмной леди. Приступая к настоящему разделу, думала: не назвать ли его «Клеопатра и её любовники»? Но поговорить хотелось всего о двух местах из пьесы. Хармиана спрашивает у прорицателя, сколько будет у неё детей, и тот заявляет (I, 2): «Если бы у каждого твоего желания была утроба (матка) / И каждое желание вело к зачатию, то миллион». Четвёртый диалог «О причине, начале и едином» открывается женоненавистническими рассуждениями педанта Полиинния, и вот его первые слова: «Отверстие матки никогда не скажет довольно...» Дальше идёт философическое истолкование метафоры, не пригодившееся Шекспиру. Вот что известно об Эмилии (Мц.): «У Ланье было много выкидышей, но по крайней мере двое детей — сын, <...> родившийся в начале 1593 г., и дочь...» Девочка родилась в декабре 1598 и прожила десять месяцев. А вот что говорится в 135 сонете (Ш.): «Неужели ты, чьё желание велико и просторно, / ни разу не соизволишь спрятать моё желание в своём?» В египетской трагедии желание — wish, здесь — will. В первом стихе эти обозначения противопоставляются: у всякой имеется её «wish», у тебя — твой Will. Я думаю, Шекспир начал писать «Антония и Клеопатру» после того, как созрел для публикации сонетов, и стал перечитывать их или просто вспоминать.

Второй эпизод, который я готовилась обсудить, связан опять с постелью. Объяснить, почему я чую в нём колкость, адресованную Эмилии Ланьер, мне не под силу. Ограничусь констатацией: чую. В шестой сцене второго акта Антоний начинает одну из реплик совсем не обязательной шуткой о мягкости восточных постелей, чем провоцирует Помпея. Тот сначала говорит о египетской еде, из-за которой потолстел Юлий Цезарь, потом — о былой связи императора с Клеопатрой: «Ещё я слышал, Аполлодор приносил...» Энобарб, главный среди приверженцев Антония, перебивает, но Помпей вынуждает его сказать, что Аполлодор приносил к Цезарю некую царицу «in a mattress». Вот комментарий (С.): «Согласно Плутарху, Юлий Цезарь пожелал, чтобы его свидание с Клеопатрой состоялось втайне. Приближённый царицы внёс её в покои Цезаря в мешке для постели». Надо полагать, это был чистый и благоухающий мешок, но мне всё равно вспомнилась проделка виндзорских насмешниц, которые заставили толстого рыцаря втиснуться в корзину и накидали на него грязного белья. И вот моя ассоциативная цепь: Клеопатра — мешок для постельного белья — корзина для грязного белья — несвежие простыни в постели Тёмной леди — её прообраз. Получилось задом наперёд. Эмилия Ланьер была в начале, Клеопатра — в конце этой цепи. И болтаются на ней два увесистых кулона: сэр Джон Фальстаф и Юлий Цезарь... Недавно нашёлся и третий эпизод, который стоит рассмотреть. В третьем акте (13) посланник Цезаря целует руку Клеопатры, Антоний застаёт это и приказывает отстегать римлянина. После экзекуции он произносит напутствие, говоря в частности, что отныне избитого должно лихорадить при виде белой руки любой леди. Выходит, белокожими были не только две Розалины и Феба, но и египетская царица. Уж она-то должна быть смуглой. Ан нет, Шекспиру столь важно было сказать о белой руке, что он пренебрёг даже тем, что Egyptian могло означать ещё и цыганку. Белокожей показана и дочь Шейлока, в связи с чем вспоминается предположение, что отец Эмилии Бассано происходил из семьи крещёных евреев. Лоренцо, получив записку Джессики, произносит (II, 4): «Я знаю руку... Дивная рука! / Белей листка, исписанного ею, / Та ручка нежная». Стоит напомнить также о бледной британке с огромными чёрными глазами, проливавшей слёзы на представлении «Венецианского купца». Гейне дал понять, что это была еврейка.

Года через три после постановки «Антония и Клеопатры» и через два после того, как Торп напечатал «Сонеты», в Лондоне вышла книга под заглавием «Слава Тебе, Господь, Царь Иудейский» (1611). Её автор — Mistris Æmilia Lanyer, Wife to Captaine Alfonso Lanyer... Ещё добавлено, что муж, капитан Альфонсо, служит Королевскому Величеству. Илья Гилилов характеризует написавшую «Царя Иудейского» как противоречивую особу, «талантливую поэтессу, эрудита, интеллектуала, чьи идеи часто на целую эпоху опережали современные ей представления», особу, достойную «высокой чести быть литературной современницей Шекспира». О талантливых куртизанках, умеющих писать стихи, в том числе благочестивые, я и читала, и смотрела фильмы. Даже если Рэтлендианский автор был более начитан или насмотрен в этом вопросе, он своей образованности ничем не выдал. Ему не представлялось возможным, чтобы поэтессой действительно оказалась госпожа Ланьер. В «Игре» её произведения, конечно же, приписываются женской половине Великого Барда, графине Елизавете. Я вижу в них непосредственный отклик на шекспировские сонеты и на драмы, созданные незадолго до 1611 года. Должно быть, не только сексуальная свобода и чрезмерное своенравие Клеопатры были восприняты поэтессой как детали её, Эмилии, психологического портрета... Крессида ветрена, легко доступна. Кокетливая пустышка Елена — этакий переходящий приз для царей-царевичей... У госпожи Ланьер есть поэтический раздел «Апология Евы в защиту женщин». И это правильно — начинать от Евы. Что́ рядом с ней Елена, что́ Клеопатра? Вся книга Эмилии (Мц.) «может быть названа профеминистской. И вступительные стихотворения, и первое стихотворение сборника содержат доводы в пользу женского религиозного и социального равенства». Теперь — обширная цитата об «Оправдании Евы» (Г. здесь и ниже):

Развенчивая <...> предрассудки о женщине как средоточии греховности, автор соответственно трактует и библейский сюжет об изгнании первых людей из рая. Она доказывает (не без иронии), что не Ева, а Адам виноват в грехопадении и вообще мужчины — гораздо более расположенные к греху существа, чем женщины, которым они причиняют столько страданий, и потом их же во всём обвиняют! Еву <...> оправдывает её любовь к Адаму, её женская слабость; но мужчина — сильнее, никто не мог заставить его отведать заветного плода, если бы он сам не захотел этого! И совсем уже было несправедливо (и недостойно первого мужчины) перекладывать свою вину на плечи слабой и любящей его женщины. «Мужчины хвастают своими познаниями, но ведь они получили их из прекрасных рук Евы как из самой умной книги!»

В третьем издании «Игры» плод назван запретным. К «не без иронии» следовало добавить «и не без демагогии». При этом я на стороне мистрисс. Краткая цитата из её «Апологии» ставит точки над всеми «i» в гимнах Бирона женщине как источнику — не знания, конечно, но мощной энергии мужчин, тянущихся к нему. Эта Эмилия — действительно умница. И разве мог великий бард на четвёртом десятке феерически влюбиться в глупую? Будь я шекспироведом, сравнила бы её тексты с сонетами и пьесами английского гения в специальном труде. Поскольку это несбыточно, возвращаюсь к тому, что в моих силах. Рассказывая «о великих женщинах» из Ветхого и Нового Заветов, Ланьер

опускает такую личность, как Мария Магдалина, а переходя к женщинам из греко-римской античности и уделяя достаточно места Клеопатре и трагической истории её любви к Антонию, она, однако, даёт ясно понять, что её симпатии на стороне скромной и целомудренной Октавии.

Октавия — сестра Цезаря, вдова, матрона, выданная замуж за Антония. В пьесе Шекспира Энобарб характеризует её как уравновешенную, сдержанную в речах праведницу. Думаю, выражение симпатии к ней — это своего рода отклик на пьесу, которую Эмилия могла посмотреть, скажем, в 1608 году. Перескажу кое-что из «Антония и Клеопатры». Лепид вступается за Антония перед Цезарем (I, 4) и слышит в ответ, что он слишком снисходителен. Разве не дурно — валяться на постели Птолемея, а также (Дн.) «С рабами пить из чаши круговой» или (П.) «затевать кулачные бои / С подонками, воняющими по́том»? У Цезаря всё это вызывает брезгливость. Однако чуть позже он охотно отдаёт свою сестру в жёны столь мерзкому Антонию. Впору не только симпатизировать, но и сочувствовать Октавии... Среди обращений мистрисс к знатным дамам И. Гилилов особенно выделяет самое большое — «Мечта автора к Мэри, графине Пембрук» (56 катренов); более точный вариант заглавия — «Сон автора о Мэри, вдовствующей графине Пембрук» (Нм.). Такую адресацию можно оценить как поразительную дерзость, даже если сын Мери не побывал любовником Эмилии. Не зря Форман написал о ней своё «brave». В 1595 году Уильям Понсонби напечатал пьесу «Антоний» в графинином переводе. Читая списки действующих лиц перед пьесами великого барда, мы узнаём сначала о слуге Диониссы, а уж потом о ней самой («Перикл»). В египетской трагедии эпизодические евнух и простолюдин называются раньше, чем Клеопатра и Октавия. Список в книге, изданной Понсонби, открывается именами Антония и Клеопатры, затем указаны Ирада и Хармиана — «женщины Клеопатры». Интересно, что это: галантность автора-француза или решение переводчицы-англичанки? Может быть, мистрисс Эмилия оценила этот перечень и ожидала, что леди Пембрук, в свою очередь, оценит феминистские стихи? Моё дерзостное предположение таково: графиня и сама заслуживала эпитета «brave», она могла солидаризоваться с Эмилией Ланьер в вопросе о правах и даже быть ей благодарной, в какой-то мере, за соблазнение Уильяма — не Шекспира, конечно, а Герберта. Мальчику нужен был первый опыт.

О публичном выражении солидарности речи, конечно, быть не могло. Книга жены капитана Альфонсо вообще не имела откликов; Л. Роуз объяснил это маленьким тиражом. Следует ли объяснять молчание, которым (Г.) «было окружено появление книги», чем-то вроде бойкота уважавших графиню Пембрук литераторов? Могли они счесть дерзость Эмилии оскорбительной? Если я правильно понимаю, она преподнесла свои хвалы с отменной учтивостью, не провоцирующей ни на какую склоку. Может, писатели просто онемели от её храбрости? Они-то с середины девяностых начали шифровать: Небесная (Целика), Авиза, Феникс. В 1611 году поступил в продажу Честеровский сборник с изменённым заглавием. Уже это могло рассердить участников. И в этом же году — бух! Имя, титул да ещё уточнение: не жена третьего графа Пембрука (тоже Мери), а вдова второго... Мне представляется, что по крайней мере одним откликом мы располагаем. Это весьма недоброжелательный отклик, отделённый от самой книги двенадцатью годами. Кажется, я уже говорила, что Бен Джонсон (в своё время заменивший имя и титул Мери Герберт прочерками) презирал, скорее всего демонстративно, госпожу Ланьер и страсть Шекспира к ней. Вот что сказано в его мемориальном стихотворении (Рг.): «В том вред, как если сводня или б... / Решилась бы матрону восхвалять». Таковы (примерно) 13 и 14 стихи. В предыдущих выражаются опасения, что сложится пошлый и профанический культ имени мистера Шекспира. Автор не желает этому способствовать. И такое невежественное почитание сравнивается (на мой взгляд, неорганично) с похвалами, которые какая-нибудь опозоренная Сводня (Bawd) либо Шлюха стала бы расточать Матроне. Что может больше навредить последней? В оригинале «or Whore» стоит в запятых. Не следует ли понимать это выражение как «Сводня, она же Шлюха»? Я, привыкшая видеть в Мери Герберт британскую матрону, сочла, что Джонсон указывает на похвалы ей и на содержащий их «Сон» Эмилии Ланьер (которая устами этого самого Сна именует графиню Пембрук нимфой). Но нельзя забывать и о том, ка́к в «Апологии Евы» поэтесса пишет о римской матроне — Октавии. Стал бы Джонсон упоминать хвалы, вредные для матроны, в первом шекспировском фолио (посвящённом братьям Гербертам!), не будь у него такого, чисто литературного, прикрытия? Вряд ли.

Шлюхой обозвал Эмилию и Форман в своём дневнике. Мне хочется считать верным мнение, что он не столько поглядел на эту женщину со своей нравственной высоты, сколько выместил досаду: астрологу-медику хотелось завязать интрижку с клиенткой-пациенткой, но (Мц. здесь и ниже) «несмотря на непрерывные контакты в течение нескольких лет она отказалась от его ухаживаний». Если она — действительно Тёмная леди, тогда можно сказать, что Форман полез со своим суконным рылом в калашный ряд... Интересно, почему жена Альфонсо Ланьера, во всех биографических справках именуемого композитором и музыкантом, зовёт его капитаном? И как нужно понимать это наименование? Он управлял кораблём во время плавания к Азорским островам? Или капитан — армейское звание, заработанное в Ирландии? Мне не узнать, какие у его супруги были основания упоминать этот его чин. А вот о том, что Эмилию волновала его карьера, мы знаем. Летом 1597 года она дважды обращалась к Форману, «спрашивая, получит ли её муж повышение по службе». Кроме этого, астролог «записал, что она несчастна в замужестве, муж плохо с нею обращался и растратил её имущество». Выпишу реплики из разговора Дездемоны с её служанкой. Первая задаёт вопрос (речь об измене мужу; IV, 3; Рд. здесь и ниже): «Ты это сделала б за целый мир?» И слышит в ответ, что мир — очень хорошая цена за малый грех. Хозяйка продолжает не верить, что её горничная стала бы изменять, и та начинает говорить прозой:

Правда, я думаю, стала бы, но, сделав это, я бы сделала так, будто я этого не желала. Конечно, я бы такую вещь не сделала ради кольца <...> или ради платьев, юбок или чепцов или ещё ради подобных пустяковых подарков. Но за целый мир! Кто бы не сделал своего мужа рогоносцем, чтоб сделать его монархом?

Несостоявшуюся монархиню, жену прапорщика Яго, зовут Эмилия — Emilia. Как повела бы себя госпожа Ланьер, если б повышение её мужа зависело, скажем, от Формана? У шекспировской Эмилии шекспировская логика. Подтверждать это примером из текста я не буду, а приведу начало и конец её речи, закрывающей тему:

В паденье жён всегда мужья виновны,
Когда лениво долг свой исполняют
И наши блага льют в чужой подол
Иль в злобной ревности стесняют нас,
Иль бьют, иль сокращают нам на зло
Доходы, что должны мы получать...
    Есть страсти и у нас,
И слабости, и жажда наслажденья.
Пусть радуют нас лучше иль узнают,
Что, научив нас злу, от зла страдают.

В оригинале мужья только грозятся побить и сокращают не доходы, а скорее первоначальное имущество жён («распоряжаются приданым» — П.). В пропущенной середине объявляется, что женщины так же досадуют, так же мстительны и наделены теми же чувствами (перечислены зренье, обонянье, вкус). Дальше монолог Эмилии становится гениально пафосным и метким. Жена прапорщика говорит о причинах мужских измен, демонстрируя настоящее ораторское мастерство. Это стихотворная речь на тему «Женщина — тоже человек», напоминающая прозаический монолог Шейлока о еврее-человеке. В общем, Шекспир дал не только санкцию, но ещё и образец, и камертон для стихотворчества мистрисс Ланьер. В предшествующей сцене Отелло расспрашивает Эмилию об отношениях Дездемоны и Кассио, потом, отослав её, произносит: «Наговорила! Да простая сводня / Сказала б столько же. Лукава, шлюха! / Она — замок и ключ постыдных тайн. / А на коленях молится, — сам видел». Вот и образ благочестивой распутницы. Осталось вложить в её уста молитву: «Слава тебе, Господь, царь иудейский!» Надо ли сообщать, какими словами в пьесе обозначены сводня и шлюха? Конечно, «bawd» и «whore», как потом в стихах «Памяти мистера Шекспира». Не наткнись я на это место в венецианской трагедии, до сих пор ломала бы голову: за что конкретно Джонсон обозвал жену капитана Ланьера сводней? Да ни за что и не конкретно! И даже не обозвал. Просто перетащил оба слова из реплики Отелло об Эмилии, обозначив ими Эмилию из жизни. Как обычно, прикрылся художественным образом. Шекспиру же обозначение «bawd» потребовалось всего лишь для интриги, по сюжету. Первое издание трагедии, показанной при дворе в 1604 году, осуществлено в 1622, через 11 лет после «Царя Иудейского». Как определить, кто раньше выступил в защиту женщин: великий бард или его бывшая возлюбленная? Может быть, он доработал пьесу после выхода её феминистической книги.

Драматургу вольготнее, чем лирику, да и повествователю. Шекспировская Эмилия смотрит на «женский вопрос» с одной позиции, её муж — с другой. Во втором акте (1) Яго характеризует свою супругу, а заодно и всех женщин. За дверью вы картинки, в своих гостиных — колокольчики, тигрицы — в своих кухнях, святые в своей оскорблённости, дьяволы, когда обижены, играете, когда надо хозяйствовать, и хозяйствуете в своих постелях. Наверно это характеристика главным образом реальной женщины по имени Эмилия. Прежде чем перечислять свойства дам, которые звенят в своих гостиных, Яго произносит ещё жёсткие слова об исключительной болтливости Эмилии. Форман писал, что его пациентка весьма разговорчива. Вернусь ещё раз к догадке, согласно которой английский гений имел обыкновение разделять один характер на двух персонажей. Если Розалинда и добавленная к ней Селия отображают одну женщину по имени Мери Герберт, то, похоже, Феба и Одри складываются в Эмилию Ланьер. О внешности Фебы сказано достаточно. А вот как Розалинда предваряет своё описание жестокой девицы: «Я вижу в вас не больше, чем в заурядном / Изделии природы». Использован бруновский эпитет «ordinary». Возможно, сонет 69 — с эпитетом «common» — и комедия создавались в период, когда бард, видя себя в отвергаемом Сильвии, старался найти в Тёмной леди черты, из-за которых было бы не жаль терять её. В том же эпизоде (III, 3), где Оселок выражает пожелание, чтобы боги сделали Одри поэтичной (а не честной), разговор доходит до такой его реплики: одаривать честностью неряху — «всё равно что класть хорошее кушанье в грязную посуду». Одри не согласна считаться неряхой, а её жених заявляет, что неряшливость успеет прийти позже. Жак-меланхолик внимательно слушает их беседу, а потом и вмешивается в неё. Он предвидит, как сложится семейная жизнь учёного шута. В финале Жак формулирует свои пожелания мужчинам, готовящимся жениться. Оселок получает напутствие последним. Оно на полстиха длиннее, чем у других, однако наблюдательный персонаж предрекает паре очень короткое счастье. Вас, говорит он, я оставляю раздорам, поскольку ваше любовное путешествие обеспечено припасами всего на пару месяцев. Как лаконично и ёмко: предупредил и о вздорности невесты, и о её бесхозяйственности.

Под конец надо вернуться к некоторым предыдущим рассуждениям. Первое — о леди Фоконбридж в «Короле Иоанне». Она не устояла перед королём Ричардом и родила от него старшего сына. Шекспир противопоставил её графине Солсбери, как я думала, исключительно из теоретических соображений — желая, чтобы решительное «нет» графини было уравновешено столь же безоглядным «да», сказанным дамой в следующей пьесе. Теперь мне представляется, что была и практическая подоплёка: поступок леди Фоконбридж призван отражать случившееся с Эмилией Бассано... Второе рассуждение — про венецианских проституток и подругу Кассио. Жена прапорщика обзывает Бьянку грубым словом «strumpet», а та парирует, говоря, что её жизнь такая же честная, как у грубиянки. В «Отелло» всего три женщины, и в адрес каждой из трёх произносится гадость, ибо целомудренная Дездемона тоже слышит от мужа (IV, 2): «Я счёл вас венецианской шлюхой, которая исхитрилась выйти за Отелло». Здесь он оперирует словом «whore», чуть выше — strumpet. Эмилию он обзывает шлюхой и сводней тоже чуть выше. И добродетельная жена генерала, и недобродетельная (в помыслах — по меньшей мере) жена прапорщика, и показанная вовсе не распутной любовница лейтенанта — все рано или поздно получают одно и то же клеймо. В седьмой главе я выразила надежду, что пойму, для чего Шекспир назвал куртизанку именем, переводящимся как «Белая». Женщина итальянского лейтенанта показана как честный смелый человек, она готова отстаивать своё достоинство, даже не будучи защищённой званием жены. Она скромна и, судя по всему, верна Кассио. Но это читается в подтексте. По тексту оппозиция такова: с одной стороны Бьянка, лишённая возможности оформить отношения с возлюбленным, с другой — устроенная беспринципная (но способная оценить чистоту Дездемоны) женщина по имени Эмилия. Может быть, имя со значением «белая, светлая» понадобилось, чтобы показать, что Эмилия, противопоставляя себя ей, оказывается чёрной, тёмной? В начале трагедии (I, 3) Яго объявляет о своём подозрении, что мавр исполнял обязанности мужа в его постели. (Для меня, воображавшей несвежую постель mistress Эмилии, важно выражение «между моих простыней» — 'twixt my sheets.) При желании можно увидеть досаду прапорщика: жена старалась, спала с генералом, и всё равно лейтенантом стал не её муж, а Кассио. Правда, Яго не уверен, что его подозрение правильное (и пожалуй, из речей мавра выходит, что неправильное). Госпожа Ланьер имела достаточно оснований увидеть себя в своей тёзке из «Отелло».

По существу, всё это лестно. Леди Фоконбридж и Розалина — фрейлина французской принцессы. Феба и Одри, празднующие свадьбы вместе с аристократами. Красноречивая, как сам Шекспир, Эмилия — пусть легкомысленная, но отважная и преданная Дездемоне. Царица Клеопатра... И даже сонеты со всей их правдивостью. И вдруг в 1609 году выходит «Перикл» — аж двумя изданиями. А в 1611 — третье. Пьеса начинается с повествования о мерзкой связи царя Антиоха с его собственной дочерью. Уже нехорошо для мистрисс, которая по возрасту могла бы стать поздней дочерью или ранней внучкой своего влиятельного любовника, стала женой кузена и была изображена в Клеопатре — вдове собственного брата. Дальше — хуже. Марина, дочь Перикла, попадает в руки пиратов, и те, оставив её девственной, продают за очень большие деньги в бордель. Сводня заявляет (IV, 2; Т. Гнедич): «Деревце ты молодое, глупое — как я тебя согну, так и будешь расти». Однако направить рост не удаётся. Кажется, великий бард пересмотрел собственную строку из 66 сонета — про (Ш.) «девственную добродетель, которую грубо проституируют». В сонете шестой стих — почти индульгенция реальной особе, не устоявшей перед богатым влиятельным соблазнителем. В «Перикле» девушка горько сожалеет, что пираты помешали убийце зарезать её, и взывает к Диане. Вот оно, женское «быть или не быть?». Марина не смиряется под ударами судьбы, оказывает героическое сопротивление; Эмилия смирилась.

Но «Перикл» — сказка, и только вмешательством Дианы можно объяснить неизменный успех, с которым в двух сценах (5 и 6) четвёртого акта Марина одного за другим возвращает клиентов на праведный путь. Описано это далеко не так убедительно, как, например, тень старшего Гамлета или Юпитер, прилетевший на орле в темницу к Постуму. Девушке удаётся отчасти купить, отчасти уговорить подонка, прислуживающего в притоне, чтобы он нашёл ей работу; она готова ткать и вышивать, а также петь и учить всему этому других. (Обучением, школой, занялась со временем и Эмилия.) Красноречие Марины пресное; прологи, в которых сообщается, какая она искусница, гораздо интересней. Но пафос этой странной драмы остаётся пафосом: беззащитная девица приложила героические усилия, чтобы не стать шлюхой. Чем я могла бы подтвердить, что именно этот женский образ произвёл на госпожу Ланьер сильное впечатление, заставившее написать «Апологию Евы», дописать начатые раньше поэмы, собрать и опубликовать всё это? Боюсь, ничем. Была ли мистрисс сильна в рукоделии? Не имею данных. Но она владела словом и противопоставила ткачеству и вышиванию из сказки свои реальные поэмы. И сделалась прабабушкой феминизма. И литературной собеседницей великого барда.