9. Роза есть роза... Или не всегда?

Возвращаюсь к главной адресатке шекспировской лирики. Надеюсь, я права: апрель, упомянутый в сонете, всякий раз так или иначе указывает на графиню Пембрук. Сказать это же о розе невозможно хотя бы потому, что в опусе 67 настоящая роза его (Друга) красоты противопоставляется призрачным живописным. Важно ли при этом, что речь ведётся не про душу, а про живость, красоту и румянец? Думаю, да. Яркая витальная роза из 67 сонета сильно отличается от сверхблагородной — из 54. Но всё же это розы одного сорта, из одного сада, о чём прямо говорится в опусе номер один, в первом катрене (Ш.): «От прекраснейших созданий мы желаем потомства, / чтобы таким образом роза красоты никогда не умирала, / но, когда более зрелая роза со временем скончается, / её нежный наследник нёс память о ней». Ничто не мешает принимать за более зрелую розу самого Друга, а за нежного наследника — его потомка. Но нет никакой помехи и для того, чтобы понимать, как я: прекраснейшее создание, роза красоты — это матушка адресата, который достаточно пробыл нежным наследником и теперь должен позаботиться о продолжении её рода. В четвёртом стихе русского варианта розу обозначают местоимения женского рода — её, о ней. В английском стоит два «his». С этим я ничего не могу поделать, призываю лишь не считать, что роза-родительница — отец молодого человека, а не его мать. Поэты-елизаветинцы причудливо использовали местоимения, это видно из текстов нестеровского сборника. И не только. У Дэниела про такую фаллическую вещь, как стебель, говорится «её». Гертруда, рассказывая о смерти Офелии, употребляет сочетание «his leaves» — его листья, хотя речь идёт про иву, очень женственное растение. Может быть, в мыслях великого барда все отдельные деревья и все отдельные цветки обозначались формами слова «он»? Это ещё что! В 102 сонете соловей, названный женским именем Philomel, в одном случае из трёх получил-таки местоимение «his».

Рассмотрю 98 сонет. Я отлучился от вас весной, когда величаво-разноцветный апрель, полностью облачённый в свои наряды, распространил дух молодости на всё и даже тяжёлый Сатурн смеялся и скакал вместе с ним. Это первый катрен, и раз в нём говорится о вполне облачённом апреле, значит, автор уехал в конце месяца. Возможно, сонет написан в 1594 году — Шекспир отправился в родной город, чтобы отметить с семьёй своё тридцатилетие и устроить долгие каникулы. Дальше описывается уже стратфордское лето, увы, не ставшее прообразом болдинской осени. Ни песни птиц, ни запахи и яркие краски цветов не смогли сделать поэта рассказчиком какой-нибудь летней истории; он не дивился белизне лилии и не превозносил глубокий багрянец розы. (Глубокий! Конечно же, роза — она.) И белоснежные лилии, и ярко-красные розы были всего лишь сладки и внешне очаровательны, они подражали адресатке (использовано «you») — образцу всяческой прелести. В куплете сказано: «И всё же казалось, что продолжается зима, и, разлучённый с вами, / Я забавлялся всем этим, как вашей тенью». Сделаю отступление, касающееся глубины красного в розе. В оригинале это «the deep vermilion in the rose». Думаю, без восхитительного шекспировского «in the rose» не обошлось, когда С. Моэм вкладывал в уста падшей, но умеющей думать и тонко чувствовать, женщины по имени Софи речи о «польском зелье» — зубровке (роман «Остриё бритвы»; пер. М. Лорие):

— ...Тогда я подумала — налью в рюмку и погляжу. У неё цвет был такой красивый.

— Бледно-зелёный.

— Вот-вот. Забавно, у неё цвет точно такой, как запах. Такой цвет иногда бывает в сердцевинке белой розы. Мне захотелось проверить: а вкус у неё тоже такой?

Да уж, это не Гертруда, которой перестали служить все пять чувств. Софи уже три месяца не пила, не курила опиума, собиралась замуж за главного героя Ларри Даррела. Разумеется, дегустация бледно-зелёной водки привела к срыву и уже бесповоротному погружению на дно. Сюжетная линия, связанная с этой женщиной, слишком напоминает о романе «Идиот». Хотя Ларри, в противоположность князю Мышкину, здоров и даже способен исцелять. К тому же сам при желании мог бы кого угодно выставить идиотом. Софи, потерявшая мужа и ребёнка, в отличие от Настасьи Филипповны, действительно погрузилась в пучину. Зубровку ей подсунула рассудочная дама (американский вариант Аглаи?) — специально, чтобы спровоцировать бегство почти из-под венца. При всём сходстве с сочинением Достоевского роман «Остриё бритвы» подаётся как воспоминания о действительно существовавшем Лоренсе Дарреле, это как бы отчёт писателя о реальных событиях, участником которых он стал. Случайно встретив сбежавшую невесту, рассказчик ведёт с ней разговор о бледно-зелёной водке и белой розе, а позже заносит ей в гостиницу одну из своих книг — со строкой «знаменитого стихотворения Ронсара» в качестве дарственной надписи. Когда Софи была найдена зарезанной, писателю Моэму пришлось объясняться с комиссаром полиции, которому он благоразумно прочёл только первую строфу этого стихотворения — чтобы стало понятно, почему в надписи фигурирует обращение «возлюбленная». Вот оно (Лв.):

Пойдём, возлюбленная, взглянем
На эту розу, утром ранним
Расцветшую в саду моём.
Она, в пурпурный шёлк одета,
Как ты, сияла в час рассвета
И вот уже увяла днём.
В лохмотьях пышного наряда —
О, как ей мало места надо!
Она мертва, твоя сестра.
Пощады нет, мольба напрасна,
Когда и то, что так прекрасно,
Не доживает до утра.
Отдай же молодость веселью!
Пока зима не гонит в келью,
Пока ты вся ещё в цвету,
Лови летящее мгновенье —
Холодной вьюги дуновенье,
Как розу, губит красоту.

Сходство с этим стихов о румяной розе из 42/45 дэниеловского сонета очевидно. Не приходится сомневаться и в том, что их помнил автор «Двенадцатой ночи». Во втором акте (4) герцог говорит Виоле: «Ведь женщины — как розы, чьи прекрасные цветы, / Не успев распуститься, осыпаются в тот же час». Я не знаю, какое слово передано в романе Моэма русским «сердцевинка» (белой розы). Не воспользоваться им при переводе «the deep vermilion» из 98 сонета меня заставило то, что существительное «deep» — не только глубина. Если с артиклем «the», тогда это (поэт.) море, океан, пучина. Кроме того — пропасть, бездна и (поэт., ритор.) непостижимое, вечная тайна. Не важно, что у Шекспира «the» относится к «vermilion», а «deep» — прилагательное. Важно сколь многое человек с воображением может увидеть в глубине розы, хоть алой, хоть белой... Скажу о предыдущем, явно парном, опусе. По-моему, 98 и 97 сонеты соотносятся как старший и младший сыновья леди Фоконбридж. Девяносто восьмой продиктован вдохновением, его «младший брат» — изготовлен. И выглядит, как тень в сравнении с портретом или отражением в зеркале. Он в плохом смысле слова литературный и похож на вялое пение птиц и ждущие зимы бледные листья. Такие образы, с эпитетами «dull» и «pale», бард употребил в куплете девяносто седьмого — парного, позднего, имеющего не столько поэтическое, сколько практическое значение. По-своему практичны и некоторые другие из восьмидесятых и девяностых сонетов. Поэт оформляет разрыв с черноволосой красавицей и предостерегает юного Друга, обращая к нему два сонета-увещевания — 95 и 96. Не будь жестоким волком, не используй свою стать и молодость в качестве овечьей шкуры, мне дорога твоя репутация, как своя, — вот мысль 96 опуса. Предыдущий параллелен шестьдесят девятому. Хотя лучше сказать — перпендикулярен, потому что в 69 языки, хваля внешнее в Тёмной леди, порицали её душу и поступки. Языки из девяносто пятого, толкуя о порочных забавах молодого человека, не могут порицать его и начинают чуть ли не хвалить, подпав под его обаяние. Кроме этого перпендикуляра, обнаруживается отсылка и к пятьдесят четвёртому (которому противоположен 69).

А вот начало сонета 95 (Ш.): «Какими милыми и прелестными ты делаешь позорные дела, / которые, как червоточина в душистой розе, / пятнают красоту твоего юного имени!» Если «фениксёнок» ещё кое-как звучит, то термин «розёнок» совсем невозможен. Шекспир видит в адресате наследника родовой «розости», которой молодой человек вредит. Интересно предостережение, сформулированное в куплете. Вот его смысл: мой милый, бери только нужное из того, что может обеспечить тебе это огромное преимущество (которое я решилась назвать обаянием); даже самый твёрдый клинок (the hardest knife) от злоупотребления теряет свою остроту (doth lose his edge). Говоря прямее и по-современному: не слишком увлекайся сексом, ибо это может привести к импотенции. Нельзя не сопоставить высказывание о твёрдом ноже с репликой Главного героя в сцене «Мышеловки». Он тоже пользуется словом «edge», откликаясь — удивительно дерзко — на замечание Офелии: «Вы остры (keen), милорд, вы остры». Гамлет говорит (Рд.): «Вам бы пришлось постонать для того, чтобы притупить моё остриё». Согласно Словарю, «edge» может означать и остриё, и остроту, и остро́ту. В свете сделанного сопоставления особенно неудачным выглядит куплет опуса 95 в переводе А. Финкеля: «Но ты должна свой дивный дар беречь: / В руках неловких тупится и меч». Не надо было обращать эти слова к женщине, и не место здесь ни мечу, ни рукам, хоть ловким, хоть нет... Полагаю, что 8 сонетов, с 87 по 94, обращены к Тёмной леди. С девяносто четвёртым я уже разбиралась; углубляться в тексты других не стану, сделаю только два замечания. Опус 87 начинается со слова «прощай» и продолжается так. Ты слишком дорога, чтобы быть моей, и, похоже, вполне понимаешь, чего ты стоишь. Привилегия твоей ценности освобождает тебя, моим притязаниям пришёл конец. Могу ли я удержать тебя без твоего желания, и чем я заслуживаю подобное богатство? Последнее слово — riches. Не «treasure» и не «wealth» — метафоры из стихов, адресованных Светлой леди.

Ещё интересней выбор словосочетания «sweet virtue» в сонете 93. Что это? Сладостная сила? Сладкое воздействие, достоинство, преимущество? Все четыре существительных числятся среди переводов «virtue». Вот мой вариант куплета: «Какой похожей на яблоко Евы оказывается твоя красота, / Ведь твоё сладкое (воз)действие не отвечает твоей наружности!» Пресловутым «sweet» оснашены три стиха: 10, 12 (здесь стоит «sweetness») и 14. В двух первых случаях речь идёт о приятной глазу нежной внешности. В куплете выясняется, что познать вкус — отравляюще сладкий — равносильно грехопадению. Не это ли двустишие натолкнуло адресатку на удачную (хоть и наверняка не новую) идею сочинить апологию Евы? Пятнадцатистрочный опус 99, скорее всего, представляет собой поэтический разговор с графиней. Рассказывая в 8—13 стихах о розах, поэт использует слова «him, his». Но это, как я понимаю, ничем не помогает в установлении адресата. Первый цветок, о котором заходит речь, — фиалка. Поэт обвиняет её: «Сладкая воровка, откуда ты взяла (украла — steal) свою пахучую сладость, / Если не из выдохов той (того), кого я люблю?» Велика вероятность, что фиалки были самыми любимыми цветами леди Пембрук. Вот что пишет об этом А. Браун:

сочинители посылали своей покровительнице стихи. В 1590 году Уильям Смит направил в Уилтон «дар, сделанный из определённых цветов», которые <...> любила леди Пемброк. О фиалке он писал:

Фиалка растёт на могилах или в полях,
На клумбах или в садах, а также на холмах,
Но где бы она ни росла, она дарит радость.
Итак: куда бы я ни пошёл, повсюду нахожу ваш подарок.
Ваше имя, а также ваша добродетель известны всем,
И каждый с благодарностью ощущает вашу заботу.

Наверняка перевод несовершенен, однако понятно, что графиня ассоциировалась с фиалкой. С двумя последними стихами перекликается написанное Честером через 11 лет — «ваше привлекательное имя» и «известный (всем) характер ваших достоинств». Это из посвящения Джону Солсбери, согласившемуся быть ширмой, если не шитом, для настоящей адресатки. Выражение «well-graced пате» вполне может быть передано словами «притягательное имя», а это уж прямое указание на графиню Пембрук — благодаря марловской пьесе. Обращаясь на следующей странице к «прекраснейшей птице Феникс», посвятитель употребляет местоимение «ты» и благодарно пишет про поддержку, которую она оказывает всему разумному на земле, и про её прославленное достойное имя... Возвращаясь к фиалкам, надо вспомнить одну реплику Офелии и одно восклицание Лаэрта. «Я подарила бы вам несколько фиалок, но все они увяли, когда умер мой отец», — говорит девушка в четвёртом акте (5). Её брат в пятом (1) кричит священнику, стоя над могилой (К.Р.): «И из прекрасной непорочной плоти / Фиалки пусть взойдут!» Я готова и здесь видеть отсылку к стихам У. Смита. В третьей и пятой строчках 99 сонета присутствует конструкция «my love's». Мне придётся использовать слово «объект», чтобы пересказ был понятным. Сладостный аромат фиалка украла из дыхания этого самого объекта любви, а пурпурный румянец бесцеремонно почерпнула в его венах. Речь о румяном цвете лица перекликается со стихами из 67 сонета — о его крови, последнем богатстве Природы, и о настоящей розе его румянца. Это с одной стороны. С другой — читателя отсылают к куплету восемьдесят второго: в раскрашивании нуждаются те щёки, которым недостаёт крови, адресат-ке же косметические ухищрения ни к чему. В конце 35 сонета автор обращается к Другу словами «sweet thief» — милый вор; ими же характеризуется фиалка во втором стихе девяносто девятого, быть может положившего начало шекспировской игре в «унисекс» (продолженной в сонетах 53 и 20). Наверное это было в конце XVI века. Имя девушки, переодевшейся в юношу в «Двенадцатой ночи» (1600), — Viola. Нарицательное «viola», так же как «violet» в 99-м опусе, обозначает фиалку. Розам в этом сонете посвящены стихи 8—15 (Ш.):

Розы были от страха как на иголках,
одна краснеющая от стыда, другая белая от отчаяния,
а третья, ни красная ни белая, обокрала обеих
и к своей краже присоединила твоё дыхание,
но за её воровство во всём великолепии её расцвета
мстительный червяк поедает её насмерть.
Я наблюдал и другие цветы, но не видел ни одного,
который не украл бы цвет или аромат у тебя.

С этим перекликается одна из джонсоновских песен «К Челии» — та, что получила девятый номер в «Лесе» (за ней, как сообщалось, следуют два стихотворения из Честеровского сборника). Процитирую её вторую половину в переводе В.В. Лунина:

Тебе послал я в дар венок
Душистый, словно сад.
Я верил — взятые тобой
Цветы не облетят.
Вздох подарив цветам, венок
Вернула ты назад.
Теперь дарить не свой, а твой
Он будет аромат.

За исключением душистого сада (о нём вообще нет речи) здесь всё довольно близко. Венок был из нераскрывшихся роз, и, попадая к Челии, он обретал надежду не завянуть. Вывод о том, что «некондиционный» сонет Шекспира обращён к небесной даме, а не к её сыну, подкрепляется явно реминисцентным текстом Джеймса Шерли. Я обещала вернуться к этому. Лорд, пытающийся то ли соблазнить Селестину, то ли возбудить в ней высокое платоническое чувство, произносит (V, 1):

В полях и рощах станет ветерок
Нам песни петь и веять ароматом,
Фиалки будут под ноги стелиться,
И будут розы алые бледнеть
От зависти к твоим румяным щёчкам,
А белые — краснеть пред белизной
Неомрачённого чела.

О белизне чела не говорится. Белые розы покраснеют, побеждённые таким челом. Есть в речах Лорда и птичий образ, отсылающий к сонету 102: «И тут со всех сторон слетятся птицы, / Сокроются в листве и запоют, / И будет нам казаться, что над нами — / Поющие деревья и кусты, / И с каждой ветки музыка струится». У Шекспира одиноким и печальным гимнам Филомелы, звучащим в начале лета, противопоставляется буйная музыка, которая отягощает каждую ветвь, когда лето набирает силу. А сделавшись всеобщим (common), прелестное теряет свой чарующий блеск. Кроме фиалки и роз, в девяносто девятом говорится о лилии, белой, как её рука, и бутонах майорана, обокравших её волосы. Сведения об окраске майорановых цветов для меня искала вся семья. Выяснилось, что в Средней Азии они бывают белыми и розовыми. А в Европе? Могу рассказать про Венгрию, где родился и жил в детстве мой отец. Моя прабабушка показывала ему растения в саду, и майоран запомнился ребёнку — благодаря народной песне, в которой влюблённый просит девушку открыть калитку и обещает не затоптать гвоздику и майоран. Отец по телефону спел и перевёл это для меня. Конечно, я вспомнила о пении и цветах бедной Офелии. И про почти безумного Лира, украсившего себя полевыми цветами; он велит Эдгару назвать пароль, и тот произносит (IV, 6): «Sweet marjoram» — прелестный майоран. Буду считать английский майоран похожим на венгерский, апельсиново-жёлтый и апельсиново-коричневатый. Прабабушка использовала его не только чтобы улучшить вкус приготовляемых блюд, но и для улучшения их цвета. Вот что пишет А. Аникст:

Некоторые комментаторы утверждают, что тёмно-каштановый цвет майорана дал повод для сравнения его с волосами друга; но другие склонны думать, что не цвет, а запах майорана, употреблявшегося в парфюмерии, вызвал в памяти Шекспира волосы юноши.

Может, комментаторы видели вовсе не бутоны, о которых сказано у Шекспира, а сушёный майоран? Есть и другое примечание (Ш.): «Согласно садоводческим источникам, разновидность майорана, которая была распространена в елизаветинской Англии, имела белые цветы». И тогда метафора указывает на светлый оттенок волос Друга. Поделюсь недоумением. Единственным источником, дающим возможность считать Друга блондином, является опус 144, в котором противопоставлены «женщина цвета зла» и некий поистине светлый мужчина — a man right fair. Да, «fair» может, кроме всего прочего, переводиться как «белокурый». Но у поэта, великолепно владевшего словом, сочетание «a woman colour'd ill» соседствует с «my female evil» — моё воплощённое в женщине зло. Могли он двум таким характеристикам противопоставить всего-навсего образ натурального блондина? Ведь именно как «по-настоящему белокурый мужчина» придётся понимать выражение со словом «right», если «fair» относится к цвету волос. О волосах леди Пембрук писал Обри: они были белокурые с рыжеватым оттенком. Шекспировский Эдуард III высказывается о волосах графини Солсбери, и это высказывание замысловато (II, 1): «Её волосы, которые гораздо мягче шёлка, скручиваемого червём, / Подобно льстящему зеркалу, делают более прекрасным / Жёлтый янтарь...» За словами «yellow Amber» чуется подтекстуальное «обыкновенный, вульгарный янтарь». Не майорановый ли оттенок делал обыкновенный цвет изысканным? Я отмечала черты характера, роднящие возлюбленную Эдуарда с Порцией. В их внешности тоже есть общее. Солнечные локоны на висках Порции похожи на золотое руно и превращают Бельмонт в Колхиду для искателей-Ясонов. Не верю я в хорошее отношение барда, наделённого образцовым душевным здоровьем, к волосам цвета белых лепестков. Человек с такими волосами — альбинос, и это не изысканность, а дисгармония. Буду надеяться, что садоводческие справочники оказались неполными, что Шекспир имел в виду коричневато-апельсиновый майоран.

Заговорив о женщине цвета зла, я вспомнила про Уильяма Джаггарда, который объединил отрывки из «Бесплодных усилий» и два сонета, повествующих о Тёмной леди, потому что знал, что в комедии описывается тоже она. Споря с королём, Бирон говорит, в частности (III, 4): «Дьяволы соблазняют верней всего, когда прикидываются духами света». Не прикидывающаяся Розалина рождена, чтобы сделать чёрное прекрасным — to make black fair. Вся реплика выглядит как перепев 127 сонета, и весь спор содержит прямые отсылки к сонетам последнего цикла, бо́льшую часть которых я назвала бы живейшими. Это дневник любовной страсти, о которой поэт не только повествует, но и размышляет. Если повезёт (как мне сейчас) открыться его словам, они проникнут глубоко в человеческую душу, которая, могу подтвердить, помещается в районе диафрагмы. У меня там стало пугающе тепло и образовалась просторная теснота. Анализировать столь противоречивые ощущения не берусь... Можно было бы посвятить целый раздел, например, сто сороковому опусу. Вот его начало (Ш. здесь и ниже):

Будь так же мудра, как ты жестока; не угнетай
моего бессловесного терпения слишком большим пренебрежением,
а то как бы печаль не снабдила меня словами, а слова не выразили,
каково моё страдание, нуждающееся в жалости.
Если бы я мог научить тебя благоразумию, тебе было бы лучше,
пусть не любить, но, любовь моя. хотя бы говорить, что любишь...

Лирический герой не хочет помешаться от отчаяния и в своём помешательстве сказать что-нибудь плохое об адресатке. В нынешнем извращённом мире сумасшедшие уши верят сумасшедшим клеветникам. Чтобы не было так, говорится в куплете, и чтобы «ты не была оклеветана, / направляй взгляд прямо на меня, хотя бы твоё надменное сердце промахивалось». Последние слова — go wide: проходить мимо. У Ноланца есть строки (ОГЭ, I, 3; Э.): «И если даже цель недостижима / Иль второпях душа несётся мимо...» Правда, перевод здесь скорее смысловой. А начинается этот сонет обращением к Любви: «Хоть тяжкой мукой ты меня томила...» Слово «martir» может означать муку, мучение, мученичество... Александр Шаракшанэ дал такой комментарий к сто сороковому опусу: теряя достоинство, поэт «даже прибегает к шантажу — грозит ославить» адресатку на весь мир. Не вижу я ни потери достоинства, ни шантажа. Вижу аналитический подход к собственным переживаниям. И вижу вызов, на который Тёмная леди откликнулась целым стихотворным сборником, озаглавив его так, чтобы заглавие вызывало в памяти псалмы Давида. Именно их цитирует Тансилло, рассуждающий про смысл сонета о мученичестве и недостижимой цели. Однако моя задача — писать здесь не про тёмную, а про светлую даму, переводчицу псалмов. В опусе 137 поэт говорит про свои глаза (Ш.): «Они знают, что такое красота, видят, где она находится, / и всё же лучшее принимают за худшее». Дальнейшему, пишет переводчик, больше соответствует формулировка «худшее принимают за лучшее». Вряд ли автор захотел «смягчить резкую критику в адрес женщины». Если первая строка указывает на слепого шута Купидона (Thou blind fool, Love), то лучшее и худшее суть высокий Амур (по Бруно — зрячий) и его низкая ипостась — слепая похоть. А не две женщины, не их красота (внутренняя, главным образом). Поэт сообщает о собственном падении и при этом тоже не обходится без намёка на псалмы, точнее — на следующие слова Тансилло:

Но в сей жизни эта пища такого рода, что больше разжигает, чем может утолить желание; это хорошо показывает божественный поэт, сказавший: Устала душа, жаждущая бога живого, и в другом месте: Ослабли глаза мои, взирающие на небеса.

Усталость и слабость столкнули великого барда в низкую любовь. О возвращении к высокой, истомившей его, говорится в сонетах 109—120, при этом 113 и 114 посвящены глазам пишущего: теперь они видят даже в воронах, в чудовищах, в несуразностях её — совершенную. Интересен седьмой стих 117 опуса: лирический герой признаёт, что подставлял парус всяким ветрам. В сто шестнадцатом говорится о заблудившейся ладье. Это напоминание о парусе и ладье из сонета 80 и парусе из 86. Вчитавшись в тексты предпоследнего цикла, я поняла, что библейские цитаты, приводимые участником диалогов «О героическом энтузиазме», послужили Шекспиру поэтическим стимулом. В сонете 118 говорится об острых смесях, разжигающих аппетит. Обе женщины, тёмная и светлая, наверняка знали и хорошо помнили ноланские речи, к которым то и дело отсылает великий бард. Быть может, обе помогали ему разбираться с текстом «Рассуждения» — каждая в своё время. Сто двадцатый сонет начинается с напоминания: когда-то вы были недобры и я переживал печаль. Получив возможность сравнить её теперешние адские мучения со своими тогдашними, герой готов склониться под тяжестью своего проступка. Думаю, имеются в виду его мучения, описанные в сонетах 80 и 86, созданных при жизни Бруно. Опасения, что она вторично выйдет замуж, отразившиеся в «Гамлете», посещали Шекспира после гибели поэта-философа.

Возвращаюсь к цветочной теме. Какого пола оказались бы фиалка, лилия и майоран, если бы автору понадобилось обозначить их местоимениями? Офелия говорит о фиалках «they», о руте — it. Первым в перечислении трав она называет розмарин (rosemary — Роза-Мери) и объявляет, что он нужен для памяти. Не о том ли «великом человеке» из реплики в сцене «Мышеловки», не о Ноланце ли, надлежало помнить даме-Розе? Про водосбор, который девушка называет четвёртым, я потолкую в следующей главе. А здесь надо сделать какие-нибудь выводы. К примеру, что опус 99 написан как противоположный концептуальному сто тридцатому. (Я догадалась, что в нём речи о неблаговонном дыхании и портящейся коже курильщицы имеют воспитательный характер. В сонете 140 сказано о желании научить её разумному поведению; teach thee wit). Девяносто девятый тоже концептуален. Это скромное и простое, как фиалка, стихотворение без напыщенных штампов, и розы в нём не царственные. Оно лучше, чем прозаический пассаж Бруно с эмалями и бриллиантами. И адресовано оно леди Пембрук, о которой в сонете, открывающем сборник, Шекспир сказал «Роза красоты». В издании 1609 года это словосочетание выглядело так: beauties (по-современному — beauty's) Rose. О курсиве и прописной букве уже пару веков строятся предположения, так же как о двух (по меньшей мере) других словах, набранных аналогично. Я буду говорить только о Розе. Положим, я права: первый цикл создавался незадолго до публикации сборника. И в самом начале присутствует знак, заменитель имени — традиционнейший поэтический образ. Вот пояснения, данные мне В. Флоровой: роза символизирует подлинную (или небесную в платоновском смысле) любовь, и Шекспир, несомненно, помнит об этом значении символа, уподобляя всё истинное и подлинное розам.

Разумеется, слово «роза» работает заменителем не всегда. Иногда это бывает просто роза. И имя Mary может быть у других — просто женщин, но ни «marigold» (ноготки) из 25 сонета, ни «rosemary» из «Гамлета» не имеют к другим отношения. В «Перикле» Марина упоминает рядом ноготки и пурпурные фиалки. В «Зимней сказке» Утрата говорит, что майоран и ноготки, вместе с ещё несколькими цветами середины лета, по её мнению подходят людям средних лет. В год первого издания пьесы графине Пембрук было 48. О розмарине начинает толковать ещё Джульетта. К реплике кормилицы, рассказывающей об этом, даётся сноска (С.): «Вечнозелёный розмарин считался символом верности и бессмертия». Шекспир, объявивший, что розмарин помогает помнить, хотел бессмертия для великого человека, ужасная гибель которого стала причиной того нечеловеческого вдохновения, какое требовалось для создания Главной трагедии. Рассуждая о «Мышеловке», я написала, что сценический король слишком долго разглагольствует о возможном втором замужестве королевы и эти длинноты не оправдываются сюжетной задачей. Драматург опасался, как бы прекрасная дама (изображённая и в Офелии, и в Гертруде) не вступила в брак с каким-нибудь высокопоставленным хлыщом. При этом он оглядывался и на реальное вдовство Мери Герберт, и на платоническое, которое из соломенного превратилось в окончательное после известия о смерти «её Улисса». В восьмой главке я писала про то, как придворный шут отбил Одри у деревенского парня Вильяма и как это напоминает треугольник из Тёмной леди и двух реальных Вильямов. Но может быть, сцена с парнем имела и другую цель и в Оселке показан тот самый придворный хлыщ, что угрожал спокойствию драматурга, нервировал его, домогаясь руки Мери Герберт?

Лет через восемь Шекспир включил в «Цимбелина» эпизод: принцесса Имогена, выдающая себя за мальчика, сообщает, что её имя — Фиделе, а Луцио говорит, что оно очень подходит пажу, который так верен своему господину. Отмечу: розмарина, фиалок и ноготков нет в перечне диких растений, которыми чуть выше в этой же сцене (IV, 2) Арвираг обещает украшать могилу будто бы умершего якобы мальчика. А есть бледный первоцвет — primrose (примула). Я вижу в этом перекличку и с прелестным апрелем её весны (her prime; сонет 3), и с первоцветами апреля (April's first-born flowers; сонет 21), которыми поэт не станет всуе украшать стихи о предмете своей любви. Если считать расположение сонетов хронологическим, тогда фиалка из 99 покажется отступлением от принципа, провозглашённого в двадцать первом, где апрельские первоцветы стоят в ряду пустых красивостей. Однако «the forward violet» — ранняя фиалка — не используется как поэтический штамп. Она, эта конкретная фиалка, просто встретилась на пути, и поэт разговаривает с ней. Что видит, то и поёт. Ноланец тоже пел, что видел, однако его эмалево-бриллиантовые красавицы, белые с красными щеками и губами, смахивали бы на яйца Фаберже, если б в начале описания не стояли эпитеты «грациозные» и «мягкие». Насколько мне известно, знаменитые декоративные изделия аляповаты и тверды. В третьей главе (8) я предположила, что, сочиняя письмо Гамлета к Офелии, Шекспир вспоминал общепринятые восхваления, из которых написал только про великолепную белую грудь. Теперь думаю, что он отослал читавших книги Бруно к описанию английских муз в «Пире на пепле». И не так уж иронично отослал. При всём внешнем фабержизме ноланских образов ничего дежурного в них я не чувствую. Поэт-философ не произносил того, что положено, он смотрел своими глазами и говорил от себя. И всё же: там, где у Бруно белая эмаль, у Шекспира — белый снег. Теперь я хочу добавить, подчеркнуть и спросить. Добавляю: и в огненных душах графини Солсбери и леди Феникс, и в воздушной Имогене, и в составленной из всех элементов Дездемоне подчёркивается верность. Это же качество, названное постоянством сердца, торжественно упоминается в последнем стихе андрогинного 53 сонета. Подчёркиваю: в пьесах действуют женщины, переодетые в мужчин, а не наоборот. Спрашиваю: могла ли графиня Пембрук участвовать в придворных постановках, играя милого юношу? Не о подобном ли переодевании говорится в стихах про Адониса-Елену?

Более ранним, чем 53, представляется мне опус 109. Сердце лирического героя не может сфальшивить. Пламя кажется ослабевшим из-за разлуки, однако поэту легче отказаться от самого себя, чем от его души, находящейся в груди адресатки. Именно там жилище его любви. Если он скитался, «как тот, который путешествует» (её Улисс, Ноланец?), он возвращался прежним, время не меняло его. Недостатки, осаждающие любую кровь, похозяйничали в его натуре, и всё же он не мог бы променять на ничто всю сумму добра, носителем которого является она. В куплете говорится: «Ибо я называю ничем эту необъятную вселенную, / Делая исключение для тебя, моя Роза; здесь ты — моё всё». В таком тексте невозможно пустое «вы». А вот сердечному «ты» в нём самое место. Думать, что адресат 109 опуса — мистер W.H., мне не позволяет простое соображение. Обычные характеристики Друга — привлекательность, прелесть, обаяние. А сумма добра (sum of good) — это же «fair, kind and true» из сто пятого сонета: прекрасна, милосердна, истинна... Перескажу теперь сотый опус, не содержащий (подобно 23 или 105) обращения к человеку. Где ты, Муза, как можешь не вспоминать столь долго о том, что (или о той, которая — that which) даёт тебе всю твою мощь? Не тратишь ли ты своё воодушевление (fury) на какие-нибудь нестоящие песни, не делаешь ли тёмной свою силу, одалживая свет низким предметам (или персонам — «subject» может переводиться как человек и, разумеется, как субъект). Вот 5 и 6 строки (Ш.): «Вернись, забывчивая Муза, и немедленно искупи / благородными стихами время, так праздно потраченное». Пой для того уха, которое ценит твои стихи, а также добавляет твоему перу и мастерства, и рассудительности (both skill and argument; «сообщает твоему перу и мастерство, и тему» — Ш.). Поэт призывает обленившуюся музу всмотреться в нежное лицо его любви и заклеймить Время, если оно успело выгравировать там хоть одну морщинку.

Вопрос: какой срок был в распоряжении Времени-гравёра? В 104 сонете идёт речь о трёх годах знакомства. Вариант подстрочника предложен в шестом разделе, где я позволила себе оценить эти стихи, сказав, что от них веет безупречным вкусом. Мне трудно смириться с неловким выражением «я впервые узрел твои глаза», которым другой составитель подстрочника (Ш.) передал глубоко впечатлившие меня слова «first your eye I eyed». Если точность необходима, тогда уж «я узрел твой взор». В пяти стихотворных переложениях из семи взоры не упоминаются, в четырёх сказано о первой встрече. Самый далёкий от безупречности вариант создан В. Микушевичем: «Мой друг, ты не стареешь для меня, / Хоть миновали целых три зимы / С того обворожительного дня, / Когда навеки повстречались мы». В таком же романсовом духе выполнен весь перепев, и особенно впечатляет стих 11: «И убыль упоительной красы...» Что ж. Сейчас самое время согласиться с Борисом Боруховым, много раз повторявшим, что стихотворный перевод сонетов невозможен, и перейти к тому, ради чего я затеяла разговор. Вступительная статья Владимира Микушевича к его собранию перепевов (термин мой, на титульном листе стоит «перевод») называется «Роман Шекспира» и разделена на три главки: «Трансмутация сонета», «Элемент W.H.», «Алхимия в трёх лицах». Лица классические: сам поэт, Mr. W.H. и Тёмная леди. Роман повествует о стремлении Шекспира к чему-то похожему на алхимический брак с младшим Другом — стремлении, которое не помешало физической близости между ними. Из-за вмешательства чёрной женщины алхимическое таинство не совершилось. Завязку интерпретатор видит в первом цикле, экспозиция, кульминация и прочая даль воображаемого романа следует своим чередом, соответствующим нумерации сонетов.

При этом автор статьи соглашается с мнением, по которому публикация вряд ли была осуществлена по воле поэта, и таким образом «расположение сонетов и даже их число на совести первого издателя». Так что же, Шекспир только написал, а уж Томас Торп превратил выбранные 154 стихотворения в роман? Возникшего вопроса о соавторстве В. Микушевич не замечает, да и меня он не волнует. А волнуют представления о розах и фиалках. В шекспировско-торповском романе «роза, столь традиционная для жанра сонетов, <...> не всегда является символом возлюбленной или возлюбленного, и в первом сонете роза — символ размножения...» По-моему, единственная попытка поиграть символами была предпринята бардом в «Феникс и Голубе». И именно там описывается алхимический союз героев. Размножение, о котором говорится в статье, тоже символическое: речь идёт скорее о преемственности, чем о наследственности. Для начала «младший обратил старшего в свою веру, преподав старшему урок эротики, перед которой старший не устоял». В качестве теоретического пособия аристократ выбрал «Пир» Платона, сопровождая чтение вслух «своими вольными комментариями». Ну, и Шекспир повлёкся. Кто же, у кого и что перенимал? Запутанная история. Надеюсь, моё представление о том, как всё было, не выглядит столь фантастичным. Поэт видит в Друге участника эстафеты; отпрыск более зрелой Розы должен передать собственным отпрыскам прекрасные качества прекрасной дамы. Леди Пембрук могла хотеть внуков очень сильно, ибо слишком многочисленны были её потери: рано умершие родители, тридцатидвухлетний брат, дочери, муж. Положено было приписывать ей страх перед старостью, она же, будучи нормальным и достойным человеком, опасалась, что не успеет стать бабушкой.

В третьей главке своей статьи В. Микушевич рассказывает про «некий алхимический манускрипт», датируемый 1606 годом. Мне легко вообразить, как автор этого трактата показывал и читал его в графинином кружке задолго до того, как поставил в рукописи последнюю точку и дату. Там «приводятся изображения десяти реторт», и в девятой «возникает "золотая белая роза", которая в десятой реторте сменяется красной розой». Возможно, это «имеет отношение к розе, завещающей свою красоту другой розе в первом сонете». Если так, великий бард был махровым символистом. Мне достаточно прочитать 99 и 54 сонеты, чтобы почуять интуицией или хотя бы понять мозгом: шекспировские розы очень далеки от реторт. Это живые цветы на живых ветках с живыми шипами. Химическое оборудование может понадобиться, когда из них станут делать духи, о чём, кроме 54, говорится ещё в пятом сонете. Айз пятнадцатого мы узнаём: автору было интересно всматриваться во всё, что растёт. Конечно, «золотая белая роза» не могла не зацепить внимание. На мой взгляд (признаю: взгляд профана), это чахлая символика, а то и косность, выдающая себя за тайное знание. Тем не менее я снова задумалась о золотых кружочках, с которыми Лоренцо «на голубом глазу» сравнивает звёзды. Почему бы мне, готовой считать Марло и Шекспира остроумными постмодернистами (в постмодернизме есть всё, не так ли?), почему бы не объяснить золотозвёздную аномалию импрессионистическим подходом великого барда? Это я вижу голубовато-серебряные звёзды и никогда не видела жёлтых, если, конечно, не считать нашей, родимой звезды по имени Солнце. А Ван Гог видел жёлтые и написал их. Если, конечно, не обманывают репродукции.

Продолжу рассмотрение статьи «Роман Шекспира». Для её автора уже (то есть рано) «в сонете 33 небесная алхимия золотит реки». Не реки, а потоки. Я очень чувствую разницу и не только потому, что наблюдала, как на рассвете или закате вода золотится и в ручьях тоже. «Потоки» — это как «пернатое создание» вместо гуся или индюка, понятийное, характерное для шекспировской эстетики. А золотистость потоков — импрессионистический приём барда, сделавшегося к позднему 33 сонету зрелым уверенным мастером. Алхимия же — всего лишь одна из современных ему реалий, упоминать которую было модно. Алхимия, пишет В. Микушевич, «прямо упоминается в сонете 114, где она свойственна младшему другу, выдаёт за свет ночную тьму, а главное, коронует старшего друга, что невозможно без алхимического золота». А почему для этой цели не подходит натуральное золото? Сочетание «being crowned» можно передать как «будучи увенчанным», и тогда первый стих возводится к уже не раз цитированным бруновским речам о чествовании поэтов. В них золото вовсе не упоминается. Среди прочего Тансилло говорит, что поэты могут быть украшаемы венцами (ОГЭ, I, 1) «не только из всевозможных родов и видов растений, но также и из других родов и видов материи», например той, о которой сказано: «О братец Порро, делатель стишков, / Которого Милан венчал короной / Из кожуры колбас и потрохов». Сказал это «некий галантный поэт»; имени, как очень часто бывало, поэт-философ не назвал. Буду думать, что Марло и Шекспир, получившие от Ноланца санкцию на юмор, знали, кто это. Почитав словарную статью при предлоге «with», я поняла, что выражение Шекспира «my mind being crowned with you» могло означать «мой дух, получивший венец от вас». Для человека с юмором невозможно написать в лирическом произведении «мой коронованный вами талант», а слово, означающее душу или дух, в таком сочетании не режет вкус. Но конечно, увенчан он был за талант, которому королева поэтов дала самую высокую оценку. И венок ему достался, вероятнее всего, миртовый, пусть воображаемый, но из того, что растёт, а не из золота, да ещё имеющего сомнительное алхимическое происхождение.

Вот упоминание об алхимии в контексте сонета 114: ваша любовь научила мои глаза такой алхимии, которая может превращать чудовищ и бесформенные вещи в этаких херувимов, напоминающих ваш прелестный облик (your sweet self). Здесь нет глубокомыслия, намёка либо сигнала. А вот фиалка (из других сонетов) сигнализирует. Не об алхимическом, о личном. Хотя согласно Микушевичу она является ещё одним символом младшего Друга и «не просто соотносится с фиалом, в котором совершается алхимическая реакция; фиалкой обозначено двуполое». Я не преуспела, пытаясь найти строки, из которых следовало бы, что фиалка соотносится с двуполостью. В статье приводится стих «Владыка, ты владычица желаний» из 20 сонета, в котором нет речи о фиалке. В шестом сонете, в густоэротических стихах, по-моему не оставляющих пространства для символов, фигурирует сладостный фиал. Другу следовало бы обрести его и одарить сокровищем красоты. Если бы в сонетах велись алхимические речи о соединении двух в одно, они, наверное, походили бы на пресное стихотворение «Феникс и Голубь». Чем больше символов, тем меньше жизни. За те годы, что я тружусь над своими записками, я поняла важную вещь. В Стратфордце меня привлекают не только юмор и великодушие. Меня покоряет его непоколебимое душевное здоровье — то, чем не обладали Джордано Бруно и Кристофер Марло. Ехидноватая трезвость Бруно и Марло — производная от их юмора. Трезвость великого барда обширнее, чем надо, чтобы быть производной от чего бы то ни было. Именно она позволяет, даже заставляет, сравнивать матушку молодого Друга с фиалкой, весна которой миновала (сонет 12; Ш.): «Когда я смотрю на отцветающую фиалку / и на соболиные кудри, сплошь посеребрённые сединой...» Могла ли она обзавестись сединами к 43 годам? Мне это удалось легко. Похож ли серовато-коричневый цвет и блеск собольего меха на оранжевато-коричневый цвет майорана? И почему мне представляется, что цветки майорана поблёскивали на грядках моей венгерской прабабушки? Может, я соединяю их в воображении с крошками коричневого янтаря? Виденный мною жёлтый янтарь был матовым и вязким, коричневый — блестел. Для В. Микушевича фиалка из 12 сонета возвращается в сонете 99, для меня — наоборот. В девяносто девятом заходит речь о ранней, молодой фиалке и бутонах майорана; в двенадцатом — и дама-фиалка и чувство поэта к ней состарились лет на десять, место зацветающего майорана занял седеющий соболь. Сонеты 98 и 99 рассказывают о весне идете адресатки и лирического героя. В первом цикле говорится о её и его наставшей осени и грядущей зиме, но — о весне и лете её сына.

Теперь нужно вернуться к сотому сонету, содержащему напоминание о бруковском стихотворении «К Времени». Шекспир говорит со своей Музой, которой следует сделать так, чтобы грабёж, совершаемый Временем, стал повсеместно презираемым. Вот куплет (Ш.; 2005): «Создавай славу для моей любви скорее, чем Время уничтожает жизнь, / так ты остановишь его косу и кривой нож». Ноланец, понятно, обращается к персоне-Времени и начинает с характеристики (ОПНЕ, вступление): «Старец медлительный ты, ты же быстрое». В последнем двустишии упоминаются «отпечатки следов», предпоследнее таково: «Там же, где грозный удар в бешенстве ты замышляешь, / Злой угрожая косой, руку свою удержи». Интересно сравнить с этим, кроме сотого, 126 опус. Друг назван в нём мальчиком (my lovely boy). Расцветая, очаровательный юноша подчёркивает увядание тех, кто любят его. Великий бард написал, так же как поэт-философ, шесть двустиший, правда рифмованных и пятистопным ямбом. После стихотворения «К Времени» у Бруно стоит сонет «О любви», открывающийся бироновской по духу строкой: «Любви доступны истины вершины»... Явно парным к сотому выглядит сто первый, довольно-таки нудный. По моим представлениям, договорившись с Торпом об использовании инициалов W.H. в качестве щита, бард просмотрел готовящиеся к изданию сонеты и постарался написать к некоторым из них параллельные, обращённые не к Светлой леди, а к «породителю». Сто первый стал едва ли не самым показательным продуктом этой методы. Приведу куплет (Ш.): «Исполняй же свою службу, Муза; я научу тебя, как / сделать, чтобы он долгое время спустя представлялся таким, каким выглядит сейчас». Службу! Весь текст и есть исполнение обязанности (office) — заказа, данного поэтом самому себе. Совершенно по-дежурному выглядит призыв к Музе не молчать, коль скоро она может (стих 11) «Сделать так, чтобы он надолго пережил какую угодно золочёную гробницу».

Не стану изобретать шутку насчёт алхимической позолоты, лучше поговорю о сонете 108, где автор снова называет адресата мальчиком — sweet boy. В случае с опусом 126 слово «boy» может сообщать о возрасте Друга, прибывшего в Лондон в 18 лет; «сладкий мальчик» из сто восьмого (написанного, быть может, через 10 лет, перед публикацией сборника) становится понятным благодаря тому, что автор вспоминает, как он впервые благословил светлое (fair) имя адресата. Шекспир сделал 108 сонет парным предыдущему. В обоих говорится о вечной и в то же время обновлённой любви. При этом интонации сто седьмого возвышенны, образы впечатляют. Тут и пророческая душа (prophetic soul) огромного мира, тут луна и её затмение, мрачные авгуры, оливы на все века, тупые и безъязыкие племена, гербы и гробницы. Сто восьмой сработан скучающим пером. В первой же строке объявляется: стихотворение рассудочно. Что есть в мозгу (in the brain — не в душе, не в сердце), что есть в голове такого, чего ещё не нарисовал для тебя мой правдивый дух — my true spirit? (Отмечу: в близких по расположению 113 и 114 сонетах стоит «mind».) Что есть нового, помогающего отображать мою любовь или твоё великолепие? Ничего, милый мальчик, тем не менее, как божественные молитвы, я должен (!) ежедневно повторять одно и то же, не считая старое старым: ты мой, я твой. Старой, как я понимаю, объявляется «Песнь Песней», к которой восходит заверение «thou mine, I thine». Дальше самое душевное — про благословенное светлое (но не белокурое) имя. В девятом стихе фигурирует то ли новое положение любви, то ли её новое одеяние — love's fresh case. Когда шёл разговор о 26 сонете, я поделилась предположением о том, как стоило бы понимать метафорическое «apparel» (наряд): это, мол, намёк на обложку готовящегося сборника. Так же и здесь я склонна думать о новой упаковке для вечной любви.

Кроме «одеяния», выбранный омоним «case» может означать ещё коробку, ларец, футляр, наволочку (в том числе наволочку Велимира Хлебникова, набитую бумажками с его стихами). Это слово служит также полиграфическим термином. В Словаре его специальное значение переводится как «переплётная крышка». Георг Брандес писал о книге Shakespeare and Typography — «Шекспир и книгопечатание», в ней, как я поняла, идёт речь о солидных познаниях барда в типографском деле. Так что он скорее всего знал, что это за крышка. И скорее всего 108 сонет написан водно время с двадцать шестым. Но и про первое «case» — положение — я, считающая великого Стратфордца хитроумным, не забывала бы. Какими именно могли быть новые обстоятельства любви? Если сонет сочинялся незадолго до сдачи в набор, тогда лорд был уже четыре года как женат... Поговорю и про ещё один пример игры с омонимами. Вечную любовь в её обновлённом футляре (или в изменившихся обстоятельствах) не беспокоит убожество, свойственное старости, и она (Ш.) «не даёт места неизбежным морщинам». Использовано сочетание «necessary wrinkles». Однако «wrinkle» — это ещё и «новшество; выдумка, трюк». С одной стороны речь идёт о неотвратимых морщинах, с другой — в стихе «Nor gives to necessary wrinkles place» может говориться: «А также не отводит места для новомодных выкрутасов». Новшества тоже ведь неизбежны. А вечная любовь не допускает их, предпочитая изъясняться традиционно. Она навсегда делает древнее (очевидно, сказанное ещё в «Песни Песней») своим слугой — his page. Значит, любовь — он. В куплете сказано, что провозглашаемое чувство (it) находит первоцветы своих тропов (conceit — «причудливый образ, изощрённое сравнение») там, где время и внешняя форма (условности этикета?) заставляют его выглядеть умершим. Моё понимание стихов со словом «wrinkles» и трёх следующих сильно отличается от того, как понял их автор подстрочных переводов. Кто из нас ближе к Шекспиру? Решаюсь считать, что я права в вопросе о новомодных поэтических ухищрениях. А. Шаракшанэ, выбравший перевод «морщины», предваряет свой вариант таким комментарием:

Сонет 108 перекликается по содержанию с сонетом 76: поэт уверяет, что не может написать ничего нового — он вынужден повторяться, поскольку неизменны совершенства Друга и любовь поэта к нему. Однако здесь тон этих уверений иной: поэт прибегает к ним скорее по привычке или в надежде на то, что они в силах сохранить любовь вопреки времени и старению...

Вот случай, когда нумерация отражает хронологию: сто восьмой действительно сочинён после семьдесят шестого. Думаю, что главное «вопреки» здесь — вопреки новому положению (fresh case) молодого Друга, женатого и вельможного. Пожалуй, в случае со сто восьмым моё толкование оказалось дальше всего от толкования уважаемого переводчика. У меня «true spirit» в конце второго стиха — правдивый дух, у него он верный. Что ж, может и верный, но в смысле «точный», а не «постоянный». Именно шекспировской правдивостью объясняется «must» из шестого стиха. Я должен каждый день повторять, как молитвы... Боюсь, что 99 раз из ста ежедневную молитву произносят механически. Измыслить парный сонет, обращённый к псевдопородителю, тоже был должен. А не написал под диктовку вдохновения. И в опусе 26, «вассальном», автор пишет про обязанность, службу: существительное «duty» стоит аж в трёх строках: 2, 4 и 5. В сто первом задействован ещё один синоним — office; и велика вероятность, что все три текста созданы в одно время. Вот бы понять: насколько сознательно выбраны при сочинении парных сонетов слова о долге и службе? Это честность, которая обошла все заграждения незаметно для пишущего? Или это лукавство гениального автора? Пожалуй, сонет под номером 101 — не более чем образец того, как бард эксплуатировал привычные метафоры и тиражировал приёмы. Сонеты 26 и 108 хотя бы информативны. И ни в одном из них нет таких космических образов, как луна из 107 и солнце из 76. Звезда, о которой говорится в 26, не космическая. Речь идёт об астрологии, и это дежурная речь. Навредил ли себе поэт, наделав этих ширмоподпирающих текстов, обращённых к бывшему юному Другу? Тот, надо признать, очень постарался, чтобы отеческое восхищение Стратфордца, пройдя через разочарование, сменилось натужливой любовью, любовью по обязанности. Думаю, без парных текстов сборник был бы прекрасен. Атак... Так он прекрасен местами, другими же — интересен и заставляет вдумываться.

Моё последнее размышление — на тему возвращения к даме-розе, к небесной истинной любви, тему, уже отчасти рассмотренную. Вот пересказ-толкование сто десятого сонета. Увы, это правда, я метался и делал себя шутом в глазах наблюдателей. Перечёркивал собственные мысли, отдавал за бесценок самое дорогое, допускал старые (как мир) прегрешения из-за новых увлечений. Это абсолютная истина, что я смотрел на истинное косо и отчуждённо. (На неё, на Светлую леди, смотрел он с незаслуженным скепсисом.) Но, клянусь всем высшим, это отступничество подарило моему сердцу вторую молодость, и самый плохой опыт показал: ты моя наилучшая любовь. Теперь всё позади, владей тем, чему нет конца, я никогда больше не буду шлифовать свой вкус новым, испытывая... Как передать «an older friend»? Более давнего друга? С учётом артикля это ещё и единственный друг, которого поэт обещает больше не испытывать и добавляет уточнение — a god in love. И здесь артикль указывает на единственность бога, когда речь идёт о любви. Можно ли считать, что автор имеет в виду возвращение от идолопоклонства к «правильному» единому богу? Не знаю. Библейская окраска в этом сонете очень заметна. Но Шекспир — человек Возрождения, и 111 опус начинается с призыва побранить Фортуну, языческую богиню, которая виновата в его пагубных деяниях (deeds). О термине «overgreen» (сонет 112), отсылающем к речи графини Солсбери, я уже говорила.

Похоже, что тема возвращения закрывается в 119 сонете, где автор объявляет: после испытания злом лучшее делается ещё лучше, а (Ш. здесь и ниже) «разрушенная любовь, когда её строят заново, / становится ещё прекраснее, чем вначале, — прочнее и гораздо больше». (Боюсь, это демагогия.) Тринадцатый стих, по-моему, такой же хитрый, как тот, что про то ли морщины, то ли новаторские выдумки. Вот подстрочник (Ш., 2005): «Так я, пристыжённый, возвращаюсь к источнику моего довольства...» У слова «content», обозначающего удовлетворение, есть омоним — суть, основное содержание. Не правильнее ли было бы сказать, что осознавший вину (rebuked) лирический герой возвращается к главному в себе, к своей сути? Источник довольства — это для животного, а животное вряд ли способно понимать свою вину. В книге А. Шаракшанэ, изданной в 2008 году, куплет изменён: «Так я, пристыжённый, возвращаюсь к тому, что доставляет мне счастье [довольство], / и приобретаю посредством вреда [несчастья, греха] втрое больше, чем потратил». О чём, как не об истории с Тёмной леди, говорится в этом сонете? Какие ужасающие (2005) «ошибки совершило моё сердце, / пока полагало себя счастливым, как никогда! / Как мои глаза вылезали из орбит / в забытьи этой сводящей с ума лихорадки!»

При этом о течении самой лихорадки читателю сборника предлагают узнать из последних сонетов. Чем руководствовался великий бард, когда располагал цикл об исцелении перед циклом о болезни? Может быть, помещая свои стихи в «футляр» (apparel), он решил защитить самые важные ещё и «коробкой» (case) из других сонетов? Дно коробки образовали тексты, адресованные Тёмной леди, крышкой стали увещевания молодого графа, к моменту публикации уже не актуальные... Вернусь ещё раз к двум финальным сонетам. Их тема — непобедимость любви. Напрасно сомневаются в том, что они написаны Шекспиром. Но, может быть, я ошибалась, считая их ранними? Не призваны ли они достойно завершать книгу и не входят ли в число самых поздних? То, что они книжные, может говорить как об ученичестве автора, так и о заказном характере. Мастер заказал себе подобающую концовку для сборника и сочинил даже два варианта. Сперва хотел выбрать, а потом увидел, что два лучше, основательнее. Да и публике не мешает под занавес указать на методику парных текстов. Здесь обнаруживается парность другого рода. В финальных сонетах метафорически упоминаются обе леди: дважды Светлая — одна из дев Дианы, её прекраснейшая жрица, и трижды Тёмная — my mistress. В 152, третьем от конца, сонете подводится (Ш. здесь и ниже)

нерадостный итог отношений поэта и его возлюбленной. Поэт признаёт, что нарушал любовные клятвы, обвиняет женщину в том же, чтобы в итоге заявить, что самый большой клятвопреступник — это всё же он, поскольку он клятвенно объявлял возлюбленную красивой, доброй и верной, тогда как всё это — «гнусная ложь» (такая же ложь, как то, что она светловолоса).

В 13 стихе стоит «fair», но волосы ни при чём... Невозможно сделать безрадостное подведение итога последним в сборнике. Для Шекспира невозможно. И он ставит в конец лирический рассказ о первых днях романа с Эмилией, о времени, когда и сама главная нимфа не могла избавить его от страсти, ибо «от взгляда моей возлюбленной факел Любви снова зажёгся». Для правильного завершения оказалось мало стихотворения, получившего номер 153, и великий бард сочинил ещё одно — на ту же тему, но теоретическое. То, что они стали финальными, есть не только умный ход, продиктованный эстетическим вкусом, но ещё акт великодушия по отношению к женщине, у которой были веские основания бранить Фортуну. Кажется, я умудрилась полюбить и её. Не Фортуну, конечно, а госпожу Ланьер, защитницу любознательной Евы. «Соперницу» Эмилии, удостоенную высшей любви великого барда, я сравнивала с пушкинской Лариной; сама Тёмная леди заслуживает сопоставления с пастернаковской Ларой. Всем четверым: Мери Сидни, Татьяне, Эмилии Бассано, Ларе — достались пожилые партнёры. Только у двух прекрасных дам это были мужья, у двух прелестных — совратители.

Пора и мне делать торжественное завершение для моей предпоследней главы, имеющей богатое, яркое и, увы, не мною придуманное название «Имя розы». Что ж, сделаю очередное заимствование — из «Трагической истории доктора Фауста». Откуда взял эту последнюю в пьесе латинскую фразу Кристофер Марло, мне неизвестно. Может, сам сочинил? Terminat hora diem, terminat auctor opus — «Час заканчивает день, автор заканчивает свой труд» (Бр.). Красиво. До окончания моего труда ещё довольно далеко, но главное сделано: я назвала имя шекспировской Розы. Так выпишу перевод ещё одной латинской фразы. Ею Адсон заканчивает свои записки, а Умберто Эко — свой роман. Я не могу похвастаться, что мне внятен весь её смысл. Но, может быть, так и задумано? «Роза при имени прежнем — с нагими мы впредь именами».