1. «Гамлет» с портретом Эссекса

Я уже говорила (III, 7) про месть королевы молодому фавориту и его друзьям за то, что они сумели вписать свою попытку мятежа не только в историю Англии, но и в историю мировой культуры. Монархиня смотрела спектакль в исполнении слуг лорда-камергера накануне казни, подобно тому как бунтовщики накануне выступления смотрели «Ричарда II». Могли эти люди: Елизавета, граф Эссекс, его товарищи — могли они оценить трагедию-хронику Шекспира? Те, кто с увлечением делают политику, лишены возможности как следует оценить то, что создают строители культуры. На суде один из договорившихся о представлении в «Глобусе» объяснял это намерением (Г.) «показать народу, что и монарх может быть низложен». Народ остался равнодушным, заговорщик, попытавшийся использовать пьесу великого барда, был повешен, пьеса — великолепна... Мне скажут: советская власть заставляла служить себе даже великих творцов культуры. Да. Но где теперь советская власть? А культура была, есть и будет. Сочувствую ли я заставленным творцам? Несомненно. Как мы теперь узнаем: действительно ли сцена отречения Ричарда II представлялась очень важной советским шекспироведам или они просто вынуждены были объявлять её таковой? На мой взгляд, гораздо более выразительными получились речи ещё властвующего монарха. Однако свою речь я поведу не про замечательные монологи низложенного английского правителя, а про одну, тоже замечательную, реплику датского формально принца, по существу — философа. Похоже, она имеет отношение к смерти графа Эссекса. «Взгляните, какой весёлой выглядит моя мать, а не прошло и двух часов, как умер мой отец», — говорит Гамлет. Скорее всего, Шекспир был в числе актёров, развлекавших королеву за день до казни фаворита. Возможно, он видел своими глазами напускную Елизаветину весёлость и увековечил её в своей Главной трагедии. Если в те времена было принято устраивать придворные спектакли поздно вечером и казнить государственных преступников рано утром, тогда окончание одного зрелища отделялось от начала другого двумя-тремя часами.

Сразу после ответа Офелии — что прошло вовсе не два часа, а уже дважды два месяца — Главный герой произносит замечание про память о великом человеке. Мог ли драматург намекать на память не только о Бруно, но и об Эссексе? Возможно ли, чтобы Шекспир считал раздражительного фаворита королевы — никудышного полководца и неудачливого мятежника — великим человеком? Роберта Девере обезглавили в феврале 1601 года. Как знать, не состоялась ли премьера трагедии в конце июня — через дважды два месяца после этой казни? Многосмысленность — конёк великого Стратфордца. В реплике вполне может присутствовать двойной намёк. Интонация Гамлета подчёркнуто иронична, стало быть, Шекспиру необязательно было верить в величие того, на кого он указывал. Правда, ирония относилась к женщинам, ведь это их любовь короткая, как надпись на колечке. Выяснить, насколько был задет, огорчён этой короткостью, лично автор высказываний о женской ветрености, невозможно. Что же касается вопроса об отношении гениального драматурга к неталантливому политику, то он будет одним из основных в десятой главе. Я уже высказывалась на эту тему (например, когда речь шла о Генрихе Пятом), но своего интереса к ней не исчерпала. Некоторые филологи видели прямую связь (Мр. здесь и ниже) «между восстанием Эссекса и шекспировским "Гамлетом", где изображено убийство короля». А Довер Уилсон «в начале своего издания текста "Гамлета" без всяких комментариев поместил портрет графа Эссекса». Я думаю, портрет злосчастного фаворита был бы гораздо уместнее перед текстом «Тимона Афинского», и позже потолкую об этом. А сейчас — о многосмысленности. Положим, в 1601 году бард видел, как изображает весёлость королева. А в 1603, когда в Уилтон Хаузе показывали «Как вам это понравится», его могла неприятно поразить оживлённость хозяйки поместья — женщины, про чью смертельную скорбь он за два года до этого высказался в «Феникс и Голубе». Догадывался ли Шекспир, что особенное оживление прекрасной дамы вызывается его присутствием? (We have the man Shakespeare with us.) Судя по сонетам, должен был знать, а не догадываться. Может быть, после сожжения Бруно бард счёл своим долгом перестать притягиваться к ней? А в чём состоял её долг? В 1601 году умер ещё граф Пембрук, а вдова, как прежде, интересовалась культурной жизнью, которую злопыхатели называли светской. Впрочем, для малодушных и неинтеллектуальных поэтические чтения после ужина, театр, научные беседы действительно были светской суетой. Великий Стратфордец после смерти сына продолжал писать пьесы (в том числе комические), и это наверняка приносило облегчение. Одна из самых мудрых фраз Марины Цветаевой: «Знай, что от сердца — голова есть». Я знаю. И леди Пембрук знала. И не следовало упрекать её за весёлый вид.

Попробую истолковать 121 сонет. Лучше грешным быть, чем грешным считаться, поскольку во втором случае порицают незаслуженно и праведное (just) удовольствие делается невозможным из-за того, что в нём видят порок — не наши чувства, но чужие взгляды. С какой стати чужим фальшивящим глазам приветствовать игру в моей крови? За моральным обликом лирического героя берутся приглядывать те, чья собственная мораль хромает сильнее, по чьим понятиям худо то, что он полагает хорошим. Озабоченные его «отклонениями», они судят по себе. Их гнилые соображения — не указ пишущему. Думаю, это стихи не только про того формально грешного, кто обозначен местоимением «я», но и про Светлую леди, которая всего лишь прослыла неправедной (лет за 15 до сонета и за 20 — до Главной трагедии). К ней имеет прямое отношение первый катрен, не содержащий личных местоимений. Приданое-проклятие Гамлета Офелии: как бы честно ты ни жила, от клеветы не спасёшься — есть вариация этого четверостишия. Только в сонете мы видим размышление, а в речах Главного героя — слышим раздражение. Почему первые годы XVII века стали для Шекспира периодом женонедоверия? Не я одна задавалась подобным вопросом. Мой ответ известен. Овдовевшая прекрасная дама была, как представлялось великому барду, слишком послушна приличиям и в то же время не отказывала себе в допускаемых ими удовольствиях и даже не гнала от себя светских искателей её руки... Можно порадоваться тому, что драматург недолго пребывал в раздражении. В «Гамлете» женские персонажи объединены основной чертой характера — исключительным слабоволием. В «Троиле и Крессиде» женщины резко разделяются: две пустые, две достойные. Начиная с трагедии про венецианского мавра, в большинстве пьес действуют добродетельные матроны или девицы; их образы явно восходят к реальной даме, причём той же, с которой в 1601 году были написаны Офелия и Гертруда.

Вчитываясь в пьесы великого барда, можно почувствовать, когда он говорит только от персонажа (то, что требуется по сюжету), когда — больше от прообраза, а когда — практически от себя. Всё, сказанное о втором браке — либо про Гертруду её сыном (I, 3), либо ей в лицо им же (III, 4), либо сценическим королём (III, 2) — всё это похоже на отчёт (невольный?) автора о собственных переживаниях. Но ещё ближе к его чувствам и мыслям речи Главного героя, обращённые к Офелии (III, 1). Если тебе необходимо замужество, выходи за дурака. За текстом маячит: я-то умный. Слова о чудовищах, которых женщины делают из своих мужей, следует сопоставлять с многочисленными шутками о рогах из «Троила и Крессиды» и репликой Отелло о рогатом мужчине, который и есть чудовище и зверь. В мрачной комедии Терсит называет Менелая быком (bull; V, 7). Думаю, в воображении барда рисовался Минотавр. Наверняка автор «Гамлета» понимал, что, обнаруживая собственную нервозность и озабоченность, он рискует показаться смешным. Поэтому датский принц, прежде чем провозгласить, что отныне свадеб не будет, сам объявляет себя сумасшедшим. Схожу с ума — это драматург хочет объявить прекрасной даме, это он говорит от себя. Формально собеседника Офелии сердит якобы присущее ей жеманство. Неужели и его Шекспир увидел в поведении вдовы графа Пембрука? Продолжая считать Главную трагедию реквиемом, я начинаю думать, что сюжет для неё был выбран не только потому, что великий бард захотел показать в Гамлете неистового Ноланца. Ещё — чтобы высказаться на тему второго замужества. Из женщин одна лишь Гекуба, которая в ужасе мечется по горящему городу, описывается без неодобрения, раздражения, осмеяния... Если я права и в диалоге с Офелией отразились в первую очередь личные чувства драматурга, тогда велика вероятность, что Гамлету приписаны также шекспировские личные качества: очень гордый, мстительный, амбициозный, готовый переступать границы приличия. Разумеется, прежде всего это — черты Джордано Бруно. Степень его (и автора) совестливости при этом удовлетворительная («Сам я — сносной нравственности» — П.).

Замечено, что в двух соседствующих пьесах, кроме женского непостоянства, обличаются также прославленные герои: датский принц в беседе с Розенкранцем и Гильденстерном говорит об их раздутой славе как таковой, в «Троиле и Крессиде» осмеяны тупой воинственный Аякс и самолюбующийся Ахилл. Жаль, что за этой комедией закрепилось определение «мрачная». Стоило бы назвать её концептуальной. В ней развенчивается слава не только героев, но и записной красавицы Елены. И я не могу не представить здесь именно этот образец работы с концептом. Сводник Пандар беседует со слугой во дворце Приама. Вот слова слуги (III, 1): рядом с Парисом «смертная Венера, самое дорогое из достояний красоты, непостижимая сущность любви (the heart-blood of beauty, love's invisible soul)». Пандар перебивает вопросом, не есть ли это Крессида, его племянница, и слуга отвечает: «Нет, сэр, Елена. Неужели вы не догадались по её атрибутам?» Через восемь лет после концептуальной комедии Шекспир сделал тёзкой Елены — греческой шлюхи — даму, прислуживающую Имогене, британской Пенелопе-Лукреции. Вот что меня озадачивает. Видя насмешливое отношение великого барда к «институту героизма», многие размышляют о так называемой загадке Гамлетова характера и удивляются: почему он не героический? Я обещала вернуться к тому вкладу, который внёс в мировое удивление Иоганн Вольфганг Гёте. Вильгельму Мейстеру понятно (пер. Е.И. Волгиной), «что хотел показать Шекспир: великое деяние возложено на душу, которая не созрела ещё для такого деяния». А я думала, Шекспир показал, что нормальный человек не в состоянии решиться на хладнокровное убийство даже такого мерзавца, как Клавдий. «Здесь дуб посажен в драгоценный сосуд, который может принять в лоно своё лишь нежные цветы; корни разрастаются и разбивают сосуд». Красиво. Но Гамлет погиб не от хрупкости своего характера, а от яда. «Прекрасное, чистое, благородное, в высшей степени нравственное существо, лишённое душевной силы, формирующей героя...» Но само-то существо считало свою нравственность средней — indifferent! Надо признаться: я не прикладывала усилий, чтобы понять, насколько автор согласен со своим Вильгельмом. Традиционно суждения этого персонажа принимаются за мысли самого Гёте. Позволю себе именно такой подход.

Хотя принц датский не считал себя созданным для войны и убийств, «деяния» были ему вполне по плечу. Только он убивал (пользуясь рапирой или пером и печатью), лишь дойдя до неистовства. В этом можно усмотреть намёки и на древние скандинавские практики, и на древнегреческую теорию, а можно — только на бруновские диалоги, в которых неистовство именуется героическим. Именно к нему призывает себя Гамлет в речах, со временем превратившихся в повод для недоумения: почему же он не прикончил преступного короля сразу, как только услыхал от Призрака, что дядя Клавдий — убийца? Удовлетворительным ответом считалось; тогда не удалось бы растянуть трагедию на пять актов. Я прихожу в недоумение как раз от рассуждений о вялости Гамлетовой мести, об оттягивании её с помощью собственного лицедейства и лицедейства профессионалов. Как мог естествоиспытатель Гёте, увлечённо экспериментировавший с растениями и насекомыми, не оценить психологического опыта, поставленного виттенбергским студентом? В сущности, «Мышеловка» — это ход учёного новой формации, такого, как Галилей или, на худой конец, Бэкон, — не книжника-схоласта, но испытателя природы, в данном случае — человеческой. Хотел ли Шекспир показать, что его Главный герой подобен Ноланцу, призывавшему задвинуть авторитеты и думать своей головой, делать собственные выводы, предпринимать самостоятельные действия? Гамлет прошёл дальше, чем его прообраз. Согласно 86 сонету, поэт-философ позволял духу морочить и пичкать, доверял ему. Принц не хотел бездумно откликаться на призывы Духа, несмотря на всю эффектность его появления, поведения и повествования. А может быть, как раз эффекты и насторожили Главного героя, который, так же как его творец, не выносил показухи и трезво относился к концептам. Гамлет, хоть и сказал, что этот Призрак достоин веры, одною верой не ограничился и добыл при содействии актёров ещё и знание. Да, он может считаться учёным-экспериментатором. Но это — когда он спокоен. Когда же обстоятельства толкают принца датского к неистовству, он делается довольно успешным героем-воином. Именно обстоятельства, а не задачу, возложенную на душу Главного героя, я склонна считать могучим дубом, корни которого разбивают сосуд. Не об этом ли — стихи 23 сонета? Некто неистовый (fierce) преисполняется страстью (rage) так, что избыток силы сокрушает его собственное сердце.

Думаю, Шекспир вполне сознательно сделал героем в гётевском понимании не датского принца, а норвежского. Тот прямо жить не может без войны и, после того как Клавдий с помощью дипломатии обезопасил Данию, ведёт людей в Польшу — отвоёвывать никчёмную территорию ничтожных размеров. Не знаю, как Гамлет, а его создатель прекрасно понимал, что у такого геройства мало общего с героизмом. Воображение — вот то, чего лишён Фортинбрас. Не имея внутренней жизни, он вынужден развлекать себя внешними событиями. Если Гамлет — сосуд, в который посадили дуб, тогда племянник норвежского короля — дуб, посаженный в тесный сосуд. Норвежец увлечён завоеванием окрестного пространства. Датчанин обременён вправлением суставов мирового (а не только Эльсинорского) времени. При этом он философически объявляет, что будет чувствовать себя повелителем бесконечности, даже если его заключат в ореховую скорлупу... Если и есть в трагедии персонаж, похожий на Эссекса, так это Фортинбрас, а не Гамлет. В «Игре» цитируются слова Уилсона: «Тайна Гамлета — это тайна Эссекса, тайна его сердца». Красивая фраза. Ну, может, ещё загадочная. Шекспировский принц — это ум и воля, интеллект и дух. А что до сердца... Главный герой поставлен в такие условия, при которых сердце просто разбивается, безо всяких разрастающихся корней. Мать — игрушка похоти, дядя поступил как Каин, друзья и любимая девушка предали. Останется ли в сердце, наполненном такими открытиями, место ещё для тайны? Или я запуталась? Ведь фраза Уилсона касалась только эссексовского сердца. Всё равно: она чересчур поэтическая, её смысла мне не постичь.